“John Deere x155r _John Deere x500”

  물론 모든 영화적 맥락은 정당하지 않다. 영화 한 편은 자기만의 고유한 기를 가지고 있기 때문이다. 하지만 광의의 영화적 맥락은 한 작품이 지닌 체계와도 교통한다.  그렇다. 오기는 좀도둑 소년의 지갑을 돌려주러 갔다가 카메라를 훔쳐 나오고 그 덕택에 작가인 폴은 비명횡사한 아내의 사진을 보게 되고, 흑인 소년 라시드 덕택에 교통 사고를 면한 폴은 라시드가 저지른 일로 봉변을 당하고, 또 라시드는 오기의 담배 가게에서 사고를 치게 되지만 라시드가 내놓은 돈으로 오기는 과거  애인과 황폐해진 딸에게 무엇인가를 할 수 있게 된다. 뉴욕에도 사람이 살고 있었네(?). 여기에서 인종의 경계는 무너진다. 하지만 그 무너짐은 상투적인 화해가 아니며 상대에 대한 인정과 관용에서 비롯한다.
  <길>은 하층계급을 주인공으로 삼고 있지만 가난이 아니라 인간관계의 내부와 운명과 시간 간의 비극에 초점을 두고 있다. 그러면서도 <길>의 예술성의 바닥에는 리얼리즘과 환상과 정신적 가치에 대한 추구가 한꺼번에 고여 있다. 동시에 이 영화에는 뜨내기로 추락한 미녀와 야수의 패러디가 있으며 예수의 이미지로서의 ‘바보’ 줄광대와 성녀 이미지로서의 ‘백치’ 소녀라는 종교적 알레고리가 숨어 있다.
  채플린은 그뒤 <시티라이트>에서 최대의 서정으로 현대를 그린 뒤 <모던 타임스>에 가서 구체적인 비판을 시작한다. 이것은 <독재자>(1940)의 탄생을 예고하는 것이기도 했다. 짧은 콧수염의 히틀러와 찰리, 찰리는 꽉 죄는 윗도리와 헐렁한 바지, 그리고 군함만한 구두와 대나무 지팡이로 히틀러에 대항했다. 남들은 현재에 안주할 나이, 쉰살 때의 일이었다.
[병 속에 담긴 편지]를 시작으로 [워크 투 리멤버], [노트북], [나이츠 인 로덴스], [디어 존]까지 5편의 작품이 영화화 되어 독자들은 물론 전세계 관객의 마음까지 사로잡아왔으며, 그의 새로운 소설 [디어 존]은 출간이 되기 전부터 할리우드의 수 많은 제작진들로부터 영화화 제의를 받을 정도로 화제를 모았던 작품이다. 니콜라스 스파크스의 작품 중 국내 팬들에게 가장 잘 알려진 감동 멜로 [노트북]은 1995년 10월 초판 이후 천 만부 이상의 판매량을 기록했으며, ‘뉴욕 타임즈’가 선정한 베스트셀러 리스트에 56주 이상 이름을 올리는 기염을 토했다. 그리고 2004년에 영화화된 <노트북>은 여전히 많은 이들의 마음 속에 지워지지 않은 명작으로 꼽히며 최근 미국의 저명한 영화 사이트 movies.sky.com에서 선정한 연도별 심금을 울린 걸작 영화 50편 중 2004년을 대표하는 감동 영화로 선정되기도 했다. 그의 또 다른 작품으로 서로 다른 두 남녀의 눈부신 사랑을 그린 작품 [워크 투 리멤버]는 ‘뉴욕 타임즈’가 집계한 베스트셀러 리스트에 17주 연속으로 이름을 올린 것은 물론 전세계에 33개의 언어로 출판되어 많은 독자들의 사랑을 받았다.
  <콘돌의 피>는 물론 칸타 현지에서 촬영됐다. 이 영화는 비록 출연자 모두가 비전문배우거나 농민들이며 거의 자연광과 들고 찍기에 의존하곤  있지만 민중적 삶의 양태를 탁월하게 담아내고 있으며 그들의 문화적 정체성에 강렬한 동의를 표시하고 있다. 영화는 극적 맥락, 인물  구성, 음악, 리듬 등 모든 면에서 대립적인 구조로 짜여져 있다. 아이들이 뛰노는 마을 잔치와 아이들의 인형을 땅에 묻는 장면, 푸쿠나(피리)를 부는 인디오 농민과 로큰롤에 맞추어 춤추는 평화봉사단,  전투적 이그나시오와 여배우의 사진을 벽에 붙여놓은 도시의 시스토, 피를 구하기 위해 트럭 뒤에서 안절부절못하며 기다리는 시스토와 고상한 의사들의 사교모임을 대조시키는 호르헤 산히네스의 관점은 매우 분명하다. 이야기 구성은 파울리나가 시스토에게 들려주는 회상 형식을 취한다. 그 때문에 잦은 플래시백의 사용이 불가피한데 그것은 농민들의  이해를 방해하는 부작용을 낳기도 한다. 또한 그는 이 영화가 지나치게 개인의 역할을 부각시키고 있으며 농민들에게 왜 그들이 불임시술을 하는가를 밝혀주지 않는다.
  특히 이 점은 형식적 측면에서 탁월하게 표현되었다. 첸카이거와 촬영기사 장이모는 전통적 농민의 삶과 인민해방군의  접점, 민족해방과 여성해방의 모순을 광대고 원근감이 깊은 화폭, 지루하리만치 호흡이 긴 화면, 토속 민요가 어우러진 강렬하고 독특한 시적 방법으로 담아내었다. <황토지>는 온갖 종류의 모호함으로 가득한 작품이다. 첸카이거는 그것이 현실의 모습이며 인간의 삶이며 최종적으로는 인간의 주체적 선택의 문제가 남는다는 답변을 내놓는 듯하다. 그러나 그것은 무책임하고 지식인적이라기보다는 민중의 생명력에 대한 체험적 믿음에 기반한 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
  <내슈빌>은 70년대 미국영화의 성취를 얘기할 때면 꼭 맨먼저 거론되는 작품이다. 제임스 모나코의 <미국영화는 지금>이란 책의 말미에 실린 68년에서 77년까지의 미국영화 수작 목록을 보면 <내슈빌>은 프랜시스 포드 코폴라의 <대부> 1, 2편에 이어 2위를 차지하고 있다. 설문에 응한 20여명의 미국 평론가들은 거의 예외없이 <내슈빌>을 추천작 10편안에 넣었다.
두 발로 대지를 굳게 밟고 두 눈을 부릅뜬 채 당신의 삶과 역사를 응시하라고. 안이한 영화 습관,  잘못된 인생관을 잘라버릴 자객의 칼이 없이 영화를 보는 게 무슨 소용이 있느냐라고.  비수처럼 박히는 불가의 화두. 마음이 거세된 모든 것은 허상이다. 허우샤오시엔을 만나면 허우샤오시엔을 죽이리라. <비정성시>를 만나면 <비정성시>를 죽이리라, 아니… 영화를 만나면 영화를 죽여라! <필자: 조재홍/영화평론가>
 <올란도>는 ‘빅토리아조의 치마를 두른 게릴라 전사’라는 영국 작가 버지니아 울프의 동명 소설을 영화화 한 것이다. 울프의 소설을 영화로 옮긴 사람은 영국의 페미니스트 감독 샐리 포터. 여성 소설의 대모와 80년대 이후 실험적인 페미니즘 영화를 만들어 오고 있는 여성 감독과의 만남은 매우 흥미로운 결과를 낳았다. 포터는 장난스러울 만큼 기지넘치는 울프의 아방가르드 소설을 브레히트적 기법과 만나게 해 그 실험성을 스크린 위에 성공적으로 전환했을 뿐만 아니라, 영화의 후반부에 20세기를 덧붙여 19세기에서 끝나는 소설을 동시대화했다. 그것은 모터사이클을 타고 런던 시내를 달리는 올란도와 그의 딸의 당당한 모습을 여성운동의 현지점을 알리는 유쾌한 지표로 읽을 수 있게 만들었다.
  그 질문은 쇼트와 쇼트들의 겹쳐짐 그리고 전체의 기(氣)를 통해 답해진다. 소리꾼의 내력, 실명의 내력, 후일담으로 이루어진 내러티브만으로는 그다지 감동적이지 않다. 송화가 묻는다. 해가 졌냐고, 유봉은 해가 졌다고 말한다. 그 쇼트에 걸려든 것은 붉은 노을이다.  이것을 우리는 ‘내러티브가 뚝뚝 떨어지는 쇼트’의 한 예라고 부를 수 있다. 그리고 진도아리랑을 부르며 내려오는 긴 화면 쇼트 하나(반영)와 마지막 송화와 봉수의 대결 몽타주 장면(묘사), 이것들은 독립적이라기보다는 연속됨으로써 빛을 발한다. 
타비아니 형제는 그들의 전작품을 공동연출하는 보기 드문 예를 보여준다. 그것도 거의 작업을 분담하지 않은 채 시나리오, 음악, 촬영, 편집까지 함께 고민하는 것이다. 비토리오는 1929년, 파올로는 1931년에 이탈리아 신 미너이토에서 태어난다. 1950년께 피사의 시네클럽을 주도하면서 영화경력을 시작한 이들은 1954년 자바티니와 공동으로 나치즘에 관한 단편영화를 만들고 이후 많은 다큐멘터리를 제작한다. <전복자들>(1964)은 이들 형제의 첫 장편영화였고 그 뒤 3,4년마다 한편씩 꾸준하게 수작을 발표해 왔다.  톨스토이의 <신과 인간>을 각색한 <성인 미셸은 수탉을 가졌다>(1971)에서 <알몽장팡>(1975), <카오스>(1984), <굿모닝 바빌로니아>(1987), <밤에도 태양이>(1990)로 이어지는 일련의 작품들은 당당한 자존심, 사회적 신분의 변화, 본원으로의 귀환이라는 일관된 주제를 다루고 있다.
  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
사용되는 곳은 주로 건설용 골재를 취급하는곳에서 사용된다. 모래, 자갈, 흙의 상차나 선별기에서 나온 골재의 야적 등에 이용된다. 화력발전소나 제철소 등에서도 흔히 석탄이나 광석을 한번에 대량으로 운반할수 있기 때문에 이용되며, 주로 40톤~100톤급의 차량을 쓴다. 이외에도 대량의 고체 분말/원석 형태의 원료를 취급하는 경우(아스콘(아스팔트)공장, 사료나 비료, 화학제품 공장 등등)에서도 이용된다.
  그리고 에필로그. 16개의 쇼트로 구성된 흑백 장면과 속을 뒤집어 놓는 음악. 대부분이 풀 쇼트이거나 그보다 크다. 임대주택 단지의 겨울 나무들을 훑는 롱 쇼트 한 개를 빼고는. 서로가 속는 체하며 위로를 주고받는 흑인 할머니와 오기. 마지막, 오기가 카메라를 들고 문을  나설 때 고리를 여는 소리와 문 여닫는 소리는 살아난다. 질문에서 주장으로, 운문에서 산문으로 이동한다. 여균동에게서 인용하자면, 인간의 시선이 존재하는 한 세상은 변할 것이고 살 만하다. 바로 그 얘기다. <필자: 이효인/영화평론가>
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
  그러나 3부가 거의 편집되던 시점인 46년 8월부터 당국은 <폭군 이반> 2부를 신랄하게 비난하기 시작하였다. “진보적 군대였던 이반의 오프리치니키(친위대)를 미국의 KKK단을 연상케 하는 타락한 무리로 그렸으며, 강력한 의지와 성격의 소유자 이반을 나약하고 의지가 여린 햄릿과 같은 성격으로 그린” “무가치한 영화”라는 당 중앙위원회의 비난은 2부를 58년까지 상영금지로 묶어 놓았고 3부의 네가와 편집필름 모두를 불살랐으며 결국 에이젠슈테인을 죽음으로 몰아가는 결과를 빚었다.
  <7인의 사무라이>는 농민, 사무라이, 산적, 이 세 집단간의 미묘한 갈등과 싸움을 다루고 있지만 구로사와가 최종적으로 강조하고 있는 집단은 결국 사무라이들이다. 그는 정의로운 사무라이들을 통해 자신의 휴머니즘을 실현하고자 한다. 스토리 구성과 인물설정의 기본 모티브는 중국의 고전 <수호지>에서 따왔지만, 한 영웅이 혼란스럽고 무정부적인 마을에 들어가 악을 물리치고 정의를 실현한 뒤 떠난다는 신화적인 구조 설정은 미국 서부영화에서 많은 영향을 받았다. ‘사무라이에 대한 짙은 향수’라는 일본적인 의식을 주제로 삼되 그것을 풀어나가는 미학적인 틀은 서부영화의 거장 존 포드 감독의 <황야의 결투>(46년)에서 차용한 것이다. 무엇보다도 카메라를 다루는 기법이나 일부 에피소드가 눈에 띄게 유사하다.
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.
이 이야기를 전달하기 위해 그는 신경질적인 노란색을 부각시켰으며, 로버트 스택에게는 가슴 속에서 끓어오르는 것 같은 발성법을 훈련시켜 관객들에게  청각적으로 고통을 느끼게 만들었다. 그러나 서크는 자신이 꿈꾸던 ‘이상적인’ 관객을 만나기 위해 독일로 돌아가 10여년 남짓 기다려야 했고, 살아남은 자의 슬픔으로 어두운 노래를 불렀던 그의 영화들은 이제 그 어두운 시대의 지혜로운 기념비로 영화사에 서 있다. <필자: 김소영/영화평론가>
 1985년 천카이거의 <황토지>가 신중국영화의 탄생을 처음으로 외부세계에 알린 이후 장이머우의 1988년 작 <붉은 수수밭>은 전세계가 신중국영화에 관심을 갖게 되는 기폭제가 됐다. 서구의 관객들은 이국적이면서도 충분히 공감할 수 있는 이야기 구성에 매료됐다. 장이머우는 상업영화와 예술영화의 경계를 허물고자 했고, <붉은 수수밭>은 그 두마리 토끼를 잡는 데 성공한 셈이었다.
  제4화는 피렌체다. 레지스탕스의 영웅 루포를 찾아 나서는 여자와 남자 이야기다. 시가전의 틈을 타 그들은 거리를 가로질러 가지만 남자는 살해된다.  다섯번째 에피소드는 전쟁중에 휴식을 취하는 듯한 삽화다. 어느 프란체스코 수도원을 찾은 미군 선교군목 세 사람과 수도승과의  하룻밤이다. 수도승은 군목 중 유대교인이 한 명 있다고 놀란다. 군목들은 비참과 가난의 전쟁터에서 모처럼의 안정과 평화를 찾는다.
독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로,  이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 ‘실내극 영화’들이다.
  <메이트원>은 노조 결성 투쟁기에 사람들이 품고 있던 완벽한 공동체에 대한 갈망 같은 것이 잘 포착돼 있는 영화다. 그러나 감독 세일즈의 의도는 너무 눈에 보이게 드러난다. 낭만적인 분위기로 미화된 등장인물의 성격화나 멜로 드라마적인 과장이 때로는 눈에 거슬린다. 하지만 이 영화가 실제 역사에 기반하고 있다는 사실은 주목할 필요가 있다. 이 영화는 수많은 굴곡을 겪으며 변질된 20세기 미국 노동조합의 역사를 직설화법으로 담았다. 노조가 결성되고 투쟁이 시작되고 많은 사람이 죽어갔어도 <메이트원>에는 사람들이 그토록 바랬던 노동자들의 유토피아가 이룩되지 않는다.
  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
그렇게 당신을 보고 있노라니, 당신과 진가를 인정받지 못하지만 끈질긴 용기에 어떤 형제애를 느낍니다. 물론 당신이 쓰는 또 다른, 공적인 얼굴도 있다는 것을 알고 있습니다 ─ 존경받는 문인의 얼굴이지요. 하지만 뮤즈의 자발적인 죄수로서 내가 상상한 당신의 모습이 더 진실이라고 믿습니다. 세상이 그의 발밑에 있다, 그러나 그는 매일 아침 여덟 시 반에 그곳에 나타나 독방 문을 열고 또 하루를 복역하기 위해 입실한다고, 저 혼자 생각합니다. 본문 320~321면
이 영화는 패러디, 정형적인 내러티브의 파괴, 카메라 시점과 음향의 독특한 사용 등과는 거리가 멀다.  그래서 당연히 현대영화라든가 현대영화의 탈을 뒤집어쓴 키치영화와는 더욱 더 거리가 있다. 사실이 그랬다. 현대영화처럼 외면당하지도 않았고, 키치같은 ‘대중적 돌파력’을 가진  것도 아니었다. 감독이 <장군의 아들> 연작이라는 짧은 방황 끝에 유봉, 송화, 동호라는 소리꾼 일가를 통해 ‘소리’와 ‘우리’에 대해 말한 것은 자연스러운 일이었다. 이를 두고 행한 발언의 정당성은 차치하고, 그 얘기가 왜 그다지도 위력적이었는가를 먼저 묻는다면 우리는 우선 한국의 영화역사와 역사를 떠올려야 한다. 60년대 초반에 잠깐 해보았던 ‘정체성’에 대한 질문을 70, 80년대를 지나면서 우리는 잊어버렸다. 90년대에 들어와서야 이제 다시 그 질문(투쟁)을 하게 된 것이다. 얄밉게도 여기에 ‘오도된 민족주의 프로젝트’도 끼어 들었지만.
  <패왕별희>가 칸 국제영화제에서 최우수 작품상인 황금종려상을 수상하던 해에 우리의 <서편제>가 칸 국제영화제에 출품되었으나 아깝게도 예선에서 탈락하였다. 우리의 민족적인 판소리의 한이 세계성을 획득하지 못했기 때문이다. 이것은 커다란 교훈을 준다.  그 교훈은 세계 영화제에서 어깨를 겨누려는, 또는 세계 영화시장에 뛰어들려는 한국 영화인 모두가 한번쯤 숙고해 보아야 할 점이다. <패왕별희>가 영화적 형식과 소재 양쪽에서 세계적 보편성을 갖춘 작품이었던 데 반해 <서편제>는 그 둘을 다 결여하고 있었다면, 이제 우리 영화인들이 해야 할 일은 자명해진다. <필자: 안병섭/영화평론가·서울예전교수>
  펠리니는 떠돌이 서커스단과 대중적인 뮤직홀의 배우였고 열렬한 칭송자였다. <길>에는 펠리니 영화의  주요한 모티브인 서커스와 사랑을 통한 구원이라는 두가지 주제가 얽혀 있다. <길>은 떠돌이 광대 잠파노와 백치 소녀 젤소미나, 줄광대 일 마토 사이의 단순한 이야기를 통해 바로 사랑을 통한 구원이라는 주제를 이야기한다. 주제는 길에 놓여 있다. 그런 의미에서 이 영화는 제목대로 세 떠돌이의 삶의 여행의 한 기록이다.
 이제 스카티는 환상을 현실로 바꾸는 창조주의 위치에 서려는 것이다. 물론 그 모든 시도는 실제로 주디가 스카티가 쫓던 마들린의 역할을 한 사람이었다는 사실이 밝혀지고 난 뒤 주디의 죽음으로 끝을 맺는다. 그리고 스카티는 고소공포증에서 벗어나 현실을 자각하게 된다. 히치콕이 이 모든 과정에서 보여주는 남성적 시각은 너무도 뚜렷하다.  스카티의 시점은 분명히 제시하는 반면, 주디와 마들린, 그리고 마들린의 선조인 카를로타의 시점은 애매하게 만들어버린 것이다. 물론 그것은 히치콕이 노린 함정이다. 이를테면 주디가 연기하는 마들린은  그의 역할이 끝날 때까지 딱 한번의 분명한 자기시점만이 보여질 뿐이다.

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *