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  그가 기획한 것은 중간상인들에게 착취당하는 어부들, 폐광으로 일자리를 잃은 광부들, 마피아라는 준봉건적 제도에 대항하는 농부들에 대한 3부작이었다. 비스콘티가 구상했던 마지막은 “갑자기 말발굽소리가 들리며 수백명의 농부들이 지평선 위로 나타나며, 그 소리가 가까워지면서 대지는 진동하고 그들은 붉은 기장과 삼색기를 휘날리며 경작할 대지를 점령한다”는 것이었다.
 우디 앨런이 감독·각본·주연을 겸한 <애니 홀>은 프랜시스 코폴라의 <대부>,  로버트 앨트먼의 <내슈빌> 등과 함께 70년대 미국 영화의 걸작으로  꼽힌다. 무엇보다도 <애니 홀>은 장르로서의 코미디를 스타일로서의 코미디로 승화시킨 감독의 재능이 십분 발휘된 전환기적 작품으로, 이전의 슬랩스틱 코미디나 시각적인 개그가 주류를  이뤘던 <돈을 갖고 튀어라> <바나나> 등의 초기 작품과는 달리 이후 우디 앨런의 일관된 스타일을 이루는 대사 중심의 개그와 담론이 코미디의 핵심이다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
  1960년대의 젊은이들에게 ‘서부’는 때묻지 않은 순수의 상징이며, 이상향이었다. 클린트 이스트우드는 이제 그런 서부는 죽었다고 생각한다. 영화는 무덤을 파는 장면으로 시작하고, 살인강도 머니를 그토록 사랑해 주었던 여자 클라우디아는 이미 죽어 있다. 따라서 그의 진짜 관심은 존 포드의 <추적자들>이나 세르지오 레오네의 <옛날 옛적 서부에서>처럼 서부 영화 장르를 성찰하고 해체하는 작업이 아니라, 그 과정에서 비춰지는 오염된 세상으로 현실을 은유하는 것이다. 그는 옛날의 완벽한 세상, ‘퍼펙트 월드’를 꿈꾸는 순수한 보수주의자인 셈이다. <필자: 김경욱/영화평론가>
그는 농민을 사랑했고, 스스로가 농민이기를 원했고, 그래서 벼가 자라는 그 과정도 중요하고 사랑스러웠다. 그는 과학다큐멘터리를 만드는 사람이 아니었지만, 벼가 자라는 과정을 현미경 카메라와 저속촬영으로 기록해낸다. 그의 영원한 동지였던 촬영감독 다무라는 1년간 같은 장소에서 저속촬영으로 벼가 자라는 과정을 매일 15분 간격으로 촬영해낸다. 농사를 짓고 자연과 싸우며 벼를 생산해내는 노동의 시간과 공간을 기록한 영화 <마기노 마을의 이야기>는 영화를 하는 사람들에겐 민중의 일상 속에 영화가 어느정도까지 침투할 수 있는가를, 그리고  관객에겐 농민의 생산하는 시선을 일깨워 준다. “나에게 있어 영화를 만든다는 것은 일본의 농민들에게 보내는 러브레터를 쓰는 것입니다.” 오가와 감독의 말이다. <필자: 변영주/영화감독>
  1953년, 73살의 앙리 피에르 로셰가 고령에도 불구하고 첫 소설 <쥘과 짐>을 발표했다. 프랑수아 트뤼포는 당시 21살, 랑글루아가 만든 시네마테크의 악동이자 앙드레 바쟁의 <카이에 뒤 시네마>로 평단에 입문한 그는 이 소설을 언젠가 반드시 영화로 만들겠다는 결심을 하게 된다. 그로부터 8년이 지난 1961년, 트뤼포는 기어코 그 꿈을 이루게 된다.
뉴욕타임스 최고의 베스트셀러 작가 니콜라스 스파크스가 잊지 못할 사랑이야기로 돌아왔다. 그는 등 수많은 베스트셀러를 쏟아내며, 출간되는 소설마다 모두 영화화되는 할리우드의 흥행 보증수표다. 그의 소설들은 모두 세계적으로 30개 언어로 번역·출간되었으며, 영화화된 작품 당 박스오피스 수익이 평균 5600만 달러(한화 640억 원)에 이를 정도로 초대형 작가 반열에 올라 있다.
  <만약>은 고전적 극영화에 전형적인 일종의 리얼리즘의 경계 안에 있다. 하지만 그것은 브레히트적 장치와 초현실주의적 영상에 의해 방해된다. 브레히트적  장치는 8개의 시퀀스를 대표하는 8개의 소제목과 칼라장면 안에 흑백장면을 집어 넣은 것과 관련된다. 연대기적으로 배치된 ‘학교기숙사―신학기’ ‘학교―한번 다시 모이다’ ‘과외활동’ ‘종교적 의식과 로맨스’ ‘훈육’ ‘저항’ ‘이제 전선에’ ‘십자군’이라는 자막은 색채와 흑백장면이 교차되는 편집과 더불어 관객이 영화매체에 대해 깨닫게 하는 ‘거리두기’ 장치로 기능한다.
버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고  하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했으며, 1920년대에는 자신의 영화사를 갖고  본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다.
  타비아니 형제는 이 영화를 통해 두 세계에 대한 비전을 제시한다. 사르디니아 섬 양치기들의 원시적인 생활을 그리는 객관적인 세계는 화면으로 직접 전달되는데, 탁월한 카메라 움직임이 양치기들의 삶과 광활한 사르디니아의 대지를 생생하게 훑고 있다. 또 다른 세계는 사운드 몽타주로 전해지는 주관적인 세계다. 타이틀 자막에서 들리는 아이들의 합창, 영화 도입부에서 가비노가 끌려나간 뒤 들려오는 아이들의 내면의 소리, 그리고 나무와 시냇물 소리, 양치기들의 외침같은 청각적 요소는 그 자체의 독립적인 내러티브 구조를 갖고 지배자와 피지배자간의 갈등, <아버지, 주인>으로부터의 극복이라는 주제를 그려내고 있다.
  <달마가 동쪽으로 간 까닭은>은 산사에서 수도생활하는 세 사람의 스님에 대한 영화다. 노스님 혜곡은 스스로 자신이 입적을 앞두고 있음을 알고 있다. 젊은 스님 기봉은 사바세계에 두고 온 눈 먼 어머니가 주는 번민으로 괴로워하면서도 도를 깨치기를 갈망한다. 동자승 해진은 고아로 태어나 산사에서 자라난다. 그는 어머니의 얼굴을 알지 못한다. 혜곡 스님이 이 세상을 떠나자 거기서 얻은 작은 깨달음을 안고 두 사람은 서로의 길을 간다. 그리고 영화의 제목은 화두로 남는다. 계속 질문하고,  의심하고, 대답하고, 번민하고, 그리고 다시 질문하는 독백과 방백의 화법이 이어지면서 영화 전체는 선문답의 삼천대천세계로 펼쳐진다.
  바이다는 슈츠카와 마체크를 모두 공감가게 묘사해 놓고 있다. 슈츠카는 폴란드의 미래에 대한 전망이 있는 사려깊은 지도자다.  그러나 왜 싸워야 하는지 모르지만 충동적으로 싸우고 있는 폴란드의 이유없는 반항 세대 마체크 역시 관객에게 공감을 준다. 바이다는 폴란드에 새로운 힘을 불어넣을 수 있었던 슈츠카와 역사의 시계  바늘을 거꾸로 돌린 마체크를 다같은 희생자로 묘사하는 독특한 결론을 내린다. 다분히 회의적인 관점이라고 해야겠지만 거기에 제대로 갈피를 잡지 못한 폴란드의 역사가 녹아 있는 것이다.  선굵은 조명과 딥 포커스로 짜임새를 갖춘 바이다의 화면 설계는 오슨 웰스 감독의 영향을 암시하고 있다.
하지만, 그 반대가 참일 수도 있다! 각각의 쟁점에 대해 자기가 취한 견해들의 평균값을 대략 도출한 다음에, 이 값이 진보-보수의 일차원 축에서 어느 곳에 놓이는가로부터 자신의 좌우 이데올로기를 판단할 수도 있다. 13) 즉, 정치 성향의 일차원적 연속체라는 보편적인 인간 본성은 애당초 존재하지 않을지도 모른다. 바로 ‘영역-특이적 모델’이 내놓는 설명이다.
니콜라스 스파크스가 작품 속에서 다뤄왔던 사랑의 진정한 의미는 고통과 희생이다. 찬란했던 순간만큼 잔인하게 도 큰 상처를 남기지만, 사랑하기에 희생하고 인내하는 그의 소설 속 주인공들은 읽는 이나 보는 이로 하여금 동경의 대상이면서 동시에 연민의 대상이기도 하다. 작가의 섬세한 표현력으로 사랑의 진정한 의미를 깨달아 가는 과정을 다루기는 <디어 존>도 마찬가지이다. 평범한 듯 하지만 가장 진솔한 러브 스토리는 <디어 존>의 제작진들을 단숨에 사로잡으며 소설이 출판 되기도 전에 영화화를 결정 짓게 만들었으며 ‘채닝 테이텀’을 그 주인공으로 낙점시킨 장본인도 바로 작가 자신이다. 짧지만 찬란했던 두 연인의 가슴 시린 사랑과 7년간의 애틋하고 벅찬 기다림을 서정적이면서도 진실되게 그려낸 원작 소설을 고스란히 담아낸 <디어 존>은 2010년 개봉과 동시에 전미 박스오피스 1위를 차지하였다. 그 동안 영화화 되었던 니콜라스 스파크스의 작품들 중에서 가장 높은 오프닝 성적은 물론 두 배가 넘는 흥행을 기록한 <디어 존>은 <노트북>의 ‘노아’보다 더 헌신적인 사랑을, <워크 투 리멤버>의 ‘제이미’보다 더 아름다운 사랑의 감동을 선사하며 진정한 사랑의 의미를 되찾게 해줄 것이다.
  독일군에게 살해된 한 신부의 실화를 근거로 만든 <무방비도시>는 이야기의 전개가 매우 완만하다. 영화를 시종 이끄는 인물은 레지스탕스 요원  맨프레디지만 이야기의 중심은 그가 피신하는 행로에 있는 다양한 사람들에게 있다. 먼저 그의 동료의 약혼녀 피나가 있다. 이미 아들이 하나 있는 그는 독일군들이 약혼자를 붙잡아가는 것을 뒤따르다 결혼식날 무참하게 총살당한다. 피나의 결혼을 주례할 돈 피에트로 신부는 레지스탕스의 자금을 운반해주고 맨프레디와 동료를 수도원에 숨기려다 체포된다.
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  또한 로샤는 역사적 정치적 의미를 담은 인물유형들의 갈등과 투쟁을 결코 편안하게 보게 두지 않는다. 수평적이고도 깊이 있는 공간을 창출하는 카메라, 원사와 길게 찍기로 보여준 지형과 인물들의 움직임, 브라질 고유의 색채를 재현한 의상과 세팅, 양식화한 연극적 연기, 안무된 칼싸움, 영상에 동반하는 음유시적인 노래 등의 양식적 요소들은 끊임없이 우리를 일깨우고 비판적으로 참여하게 한다
  이 감상적인 비극에 희극적 요소들을 삽입하는 로셀리니는 관조적이고 희망적이다. 맨프레디를 쫓던 독일군들은 여자들의 치마밑 풍경을 보느라 그를 놓치는가 하면, 동네아이들은 어디엔가 폭약을 설치하고 늦게 집으로 와 부모에게 야단맞으며 끌려들어간다. 그리고 신부는 병자성사를 위장하기 위해 멀쩡한 노인을 프라이팬으로 때려 눕힌다. 로셀리니는 그 신부가 총살당하는 마지막 장면에 아이들로 하여금 레지스탕스의 휘파람을 불게 함으로써 희망을 준다.
데니스 호퍼의 1969년작 <이지 라이더>는 아메리칸 뉴 시네마의 결정판이었다. 빌리(데니스 호퍼)와 캡틴 아메리카(피터 폰다)는 모터 사이클을 타고 ‘미국을 찾아서'(캡틴 아메리카의 가죽잠바와 헬멧과 모터 사이클에는 성조기가 그려져 있다) 로스앤젤레스에서 뉴올리언스까지 여행을 떠난다. 돈은 마약밀매로 마련했고, 일용할 양식은 마약과 마리화나이다. 그들의 여정에 히피들과 변호사 조지 핸슨(잭 니콜슨)이 스쳐지나간다. 히피들은 문명을 거부하고 기존의 질서를 비판하면서, 무한한 ‘자유’가 허용되는 새로운 삶과 기독교의 원시공동체로의 회귀를 꿈꾸고, 조지(조지 워싱턴?)는 전쟁과 빈곤과 지도자와 모든 인생고가 사라져 버린 ‘평등’한 사회를 이야기한다.
관객들의 시린 가슴을 녹여줄 감성 멜로 <디어 존>을 탄생시킨 힘은 바로 감성 연출의 대가 라세 할스트롬 감독의 섬세한 연출력이다. 라세 할스트롬은 영화 <디어 존>을 연출하면서 관객들에게 진솔한 방식으로 이야기를 전달 할 수 있는 자신만의 연출 스타일을 만들어냈다. 바로 함께 작업하는 배우와 제작진들과 끊임없는 대화를 통해 한 씬 한 씬 서로를 존중하면서 유대감을 형성하고 배우에 대해 완벽히 이해 하며, 감독으로서 원하는 것이 무엇인지 분명하게 요구하는 것이다. 그렇게 배우들과 함께 캐릭터에 대한 구체적인 윤곽을 잡아갔다. 한 장면, 한 장면을 완성도 높게 만들어내기 위해 라세 할스트롬 감독과 채닝 테이텀, 아만다 사이프리드는 서로를 존중하면서 수 없이 의견을 교환했으며 그 결과 강한 파트너십을 형성할 수 있었다. 또한 라세 할스트롬 감독은 배우들에게 매 장면을 촬영할 때 마다 다양한 즉흥연기를 시도할 수 있게 했다. 이러한 방식으로 두 배우와 감독은 그들의 한계점이 어디인지 경험했고, 새로운 표현 방식을 발견하는 계기를 만들어내며 자신감 넘치는 연기를 선보일 수 있게 되었다.
  안데스 산지의 칸타 마을. 인디오 이그나시오는 술에 취해 아내 파울리나를 괴롭힌다. 그들에게는 자식이 있었으나 전염병으로 잃고 말았다. 이그나시오는 파울리나를 때리기까지 하지만 파울리나는 남편이 자기자신을 때리고 있음을 잘 알고 있다. 이상하게도 이 마을에서는 아이들이 태어나지를 않는다. 이그나시오는 그 원인을 밝혀나가던 중 놀라운 사실을 발견한다. 바로 마을에 들어온 미국의 평화봉사단(볼리비아에서는 ‘진보부대’로 불렸다)이 개설한 산부인과병원에서 은밀하게 불임시술을 행하고 있었던 것이다. 그는 농민들을 조직하여 ‘여성의 배에 죽음을 뿌리는’ 선교사와 병원과 평화봉사단을 습격한다. 곧 이어 닥친 탄압. 그는 간신히 생명을 건지고 도시에 노동자로 나간 동생 시스토를 찾아간다.
  영화 마지막 부분의 “한때 눈이 멀었지만 지금은 볼 수 있다”는 성경 인용구에서 알 수 있듯이 그 제이크는 비판받을 인물이긴 하지만 동정어린 시선으로 그려지고 있다.  젊은 제이크 라 모타와 늙은 제이크 라 모타, 긴장된 챔피언으로서의 제이크와 몰락한 삼류배우로서의 제이크는 모두 로버트 드 니로의 연기에 기대고 있다. 그것은 단순하거나 편안한 성격을 창조하기를 거부하고 자신이나 타인에 대해 이해하거나 통제할 수 없는 인물의 슈도(의사·疑似)마조히즘에 대한 심리연구로서 탁월한 의미를 가진다. <필자: 변재란/영화평론가>
  그래서 <오발탄>의 좌표는 한국 현실이라는 수직선과 ‘빌려온 근대영화적 고민’이라는 수평선 위에서 찍힌다. 수직으로는 한없이 올라간 지점이며 수평으로도 멀리 나아간 지점. 물론 수평의 마이너스 영역에 정답이 있는 것은 아니다.   하지만 추앙의 대상이 아니라 극복의 대상이 될 때, <오발탄>은 다시 부활할 것이고 당분간 혹은 오랫동안 한국 최고의 영화라는 영예를 누릴 수 있을 것이다. <필자: 이효인/영화평론가>
1965년 미국 네브라스카주 아마하에서 태어났다. 노트르담대학의 육상 계주 선수였던 그는 시합에서 부상을 당한 뒤, 여름 내내 재활치료를 받으면서 첫 소설을 쓴 것이 계기가 되어집필을 시작했다. 경영금융을 전공한 그는 1988년 수석으로 대학을 졸업한 우등생이기도 했다. 그러나 이듬해 결혼 후 부동산중개, 웨이터, 치과의료기 세일즈 등 여러 직업을 전전하다가, 1990년 올림픽 금메달리스트인 빌리 밀스와 공동 집필한 《보키니》가 첫 해 5만 부가 팔리면서 본격적인 창작활동을 시작했다.
 이 작품은 분명 극영화다. 줄거리는 지진으로 폐허가 된 곳을 어렵게 헤쳐나가며 두 꼬마를 찾는 과정이 전부이며, 여기서 극영화와 다큐멘터리의 구분은 더 이상 무의미해진다. 이는 고다르처럼 이데올로기적이지도 않으며 요즘 범람하는 포스트모더니즘의 장르해체라는 시대조류와도 거리가 멀다.  그러나, 이런 장르해체보다 더 파격적인 것은 도대체 어떻게 그런 이야기를 가지고 영화를 만들 수 있었는가 하는 점이다.
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 그에 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
개인적 차원에 해당하는 두 기둥을 나머지보다 유독 중시하면 진보주의자가 된다. 다섯 기둥을 비슷비슷하게 중시하면 보수주의자가 된다. 10) 2017년 대선 토론 때 문재인 후보가 “이보세요.”라고 하니 홍준표 후보가 “아니, 말씀을 왜 그렇게 버릇없이 해요. ‘이보세요’라니!”라고 발끈한 장면을 만약 하이트가 보았다면, 지위서열에 민감한 사람이 역시 우파가 되기 마련이라며 흐뭇해했을 것이다.
  앨트먼의 연출의도는 효과가 있었다. 음악인과 관객 사이에 오고가는 공감이 감동을 주는 사이에 슬그머니 이 영화의 진짜 주제가 드러난다. 가수들은 사랑과 가족을 노래하지만 그들의 실제모습은 그런 메시지와는 관계가 없다. 망가진 인간관계, 음반업계의 착취로 인해 그들의 사생활은 멍들어 있다. 한번도 화면에 나타나지는 않지만 스피커를 통해 자주 방송되는 대통령 입후보자의 연설도 같은 맥락에 있다. 앨트먼은 떠들썩한 집단 축제의 끝에서 속빈 강정과 같은 미국 대중문화와 미국인의 허상을 본다. 미국인들을 기만적인 정치와 문화산업의 책략에 장단 맞추는 희생자로 그려내는 것이다. 영화 속에서 키스 캐러딘이 불러서 유명해진 노래, <그건 걱정이 안돼(It Don't Worry Me)>도 이 주제를 역설적으로 표현하고 있다(이 영화에 담긴 노래는 모두 출연 배우들이 직접 불렀다). “그건 걱정이 안돼. 그건 걱정이 안돼. 당신은 내가 자유롭지 않다고 말하겠지. 하지만 그건 걱정이 안돼.”

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