“John Deere 조경용 잔디 깎기 판매 트랙터”

  솔라스의 이 형식적 전략은 여성을 중심인물로 택한 전략과 일치한다. 그에게 있어서 여성의 이야기는 사회의 모순을 드러내고  변혁의 필요성을 설득하기 위한 것이다. 여성에 대한 이중적 억압은 혁명영화의 극적 잠재성을 배가시킬 수 있기 때문에. 과거의 이야기들을 장엄한 비극으로 혹은 모호한 슬픔으로 전하던 솔라스는 마지막 이야기에서 낙관적인 결말을 내린다. 혁명이 여성-인간-사회가 갖는 모순을 모두 풀어줄 수 있다는 듯이. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
두 연인의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 기다림의 가슴 시린 러브스토리를 더욱 애틋하게 만들어주는 <디어 존>의 음악은 영화 <페임>과 <드림걸스>의 음악을 작업했던 데보라 루리가 맡아 완성도를 높였다. 2009년 할리우드에서 가장 전도 유망한 최고의 작곡가 10명 중 하나로 손꼽히는 데보라 루리와 함께 <분노의 질주> 등 50여 편이 넘는 영화음악을 담당한 해피 월터스, 골든 글로브 후보작 <브라더스>의 시즌 켄트가 만나 감미롭고 애잔한 <디어 존>의 오리지널 사운드 트랙이 탄생되었다. 특히 데보라 루리는 할리우드에서 가장 재능 있는 작곡가이자 편곡가로 명성을 높이며 영화 <모짜르트와 고래>, <원티드>, <찰리와 초콜릿 공장> 등 다양한 작품의 영화 음악을 작곡해 왔다. 그러나 무엇보다 <디어 존>의 OST에서 가장 눈길을 사로잡는 것은 청순한 매력의 주인공 아만다 사이프리드가 직접 부른 ‘Little House’ 이다. 잔잔한 기타 선율에 맞춰 청아한 목소리로 부르는 그녀의 러브송은 ‘사바나’의 애틋한 심경을 그대로 전해준다. 또한 국내에도 많은 팬을 갖고 있는 영화 <원스>의 주인공이자 아일랜드 출신의 듀엣 ‘스웰시즌’이 부른 ‘The moon’ 등 주옥 같은 곡들이 서정적인 영상과 만나 가슴 벅찬 감동을 선사할 것이다.
두 발로 대지를 굳게 밟고 두 눈을 부릅뜬 채 당신의 삶과 역사를 응시하라고. 안이한 영화 습관,  잘못된 인생관을 잘라버릴 자객의 칼이 없이 영화를 보는 게 무슨 소용이 있느냐라고.  비수처럼 박히는 불가의 화두. 마음이 거세된 모든 것은 허상이다. 허우샤오시엔을 만나면 허우샤오시엔을 죽이리라. <비정성시>를 만나면 <비정성시>를 죽이리라, 아니… 영화를 만나면 영화를 죽여라! <필자: 조재홍/영화평론가>
  그는 고향에선 버림받았으나 그래도 고향을 향한 길 위에 선 이들의 모습을 드라마의 중심에 둔다. <안개 속의 풍경>도 그 여정이란 소재의 연장이다. 그가 선호하던 역사적 맥락과 사회적 상황보다 여기서는 공허하고 스산한 현대의 그리스를, 절망적이고 고통스런 나이어린 오누이의 여정을 통해 보여준다.  긴 호흡으로 찍어낸 현대 그리스의 풍경은 비어있고 비가 내리며 어둡고 삭막하다. 거기서 오누이는 아버지를 찾아 길 위에 선다.  아버지가 돈벌러 갔다는 독일을 향해 북으로 나서는 것이다. 그들은 사생아이며 독일에 있다는 아버지도 모두 바람난 어머니가 꾸며낸 이야기라는 것이 초반에 드러나지만 영화는 그래도 그 막막한 여정에 매달린다.
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  독일군에게 살해된 한 신부의 실화를 근거로 만든 <무방비도시>는 이야기의 전개가 매우 완만하다. 영화를 시종 이끄는 인물은 레지스탕스 요원  맨프레디지만 이야기의 중심은 그가 피신하는 행로에 있는 다양한 사람들에게 있다. 먼저 그의 동료의 약혼녀 피나가 있다. 이미 아들이 하나 있는 그는 독일군들이 약혼자를 붙잡아가는 것을 뒤따르다 결혼식날 무참하게 총살당한다. 피나의 결혼을 주례할 돈 피에트로 신부는 레지스탕스의 자금을 운반해주고 맨프레디와 동료를 수도원에 숨기려다 체포된다.
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멀리서 서로의 존재만 감지하던 이들의 대화는 어느 날 우연히 시작되었다. 2008년 오스트레일리아 문학 축제에서의 첫 대면 이후 오스터는 쿳시에게서 편지 한 통을 받는다. 정기적으로 편지를 교환하자는 제안이었다. 재미있을지도 모르고, 긍정적으로 서로를 자극할지도 모르는. 오스터는 흔쾌히 제안을 수락했다. 그는 각자 관심을 두는 주제들을 바탕으로 대화하되, 그 범위를 제한하지 말자고 의견을 냈다. 약 3년(2008년~2011년)에 걸쳐 두 사람이 교환한 79통의 편지들은 세상에 존재하는 거의 모든 주제를 다뤘다. 스포츠와 아버지의 역할, 문학과 영화, 철학과 정치, 금융 위기와 예술, 죽음, 에로티시즘, 결혼, 우정과 사랑에 이르기까지.
2019년, 3차 세계대전의 후유증으로 검은 비가 내리는 로스앤젤레스의 이미지는 시간과 공간을 초월한 혼성모방으로 채워져 있다. 세계 도처에서 이주해온  다양한 인종들, 코카콜라와 일본 여자의 광고판, 용의 형상을 한 네온사인, 그리스·로마 시대와 바로크 시대의 건물, 마천루 위에 자리잡은 고대 이집트의 피라밋, 로스앤젤레스는 또한 후기산업사회의 두 얼굴을 보여준다.
하지만 파트리시오 구즈만(연출), 페데리코 엘론(기획), 호르헤 뮬러(촬영), 베르나르도 멘조(사운드), 호세 피노(조명)는 16㎜ 에클레어 카메라와 나그라 녹음기 한 대, 그리고 코닥 흑백필름만으로 무장하고 ‘새로운 세상’ 속으로 들어갔다. 그것은 매일매일의 경이적인  체험과의 만남이었으며, 그들은 작업일지에 ‘이 영화는 새로운 역사의 첫번째 영화가 될 것’이라고 써넣었다. 대부분의 장면은 롱테이크로 촬영되었으며, 수많은 생산계층의 민중들을 인터뷰했다. 그리고 어두운 조명 때문에 많은 장면들은 자연광 아래서 ‘생생하게’ 찍혀야만 했다.
우주선 디스커버리호의 통제컴퓨터 핼(철자로는 HAL이지만 발음은 마치 ‘지옥’처럼 들린다)은 자신의 기능에 자긍심을 가지고 있고 조그만 실수에도 그것을 수치로 생각한다.  그리고 마침내 우주비행사 데이브에 의해 해체되어 갈 때 핼은 ‘데이지’를 부르며 죽어간다. 그는 일면 빅 브라더였으면서도 프랑켄시타인이었던 것이다(HAL의 철자 하나씩을  뒤로 넘기면 IBM이 된다. 이는 결코 우연이 아닐 것이다). 또한 과학문명의 발달은 곧 ‘커뮤니케이션’의 발달과도 그 맥을 같이 하는데 큐브릭은 이 ‘커뮤니케이션’의 기술이  발달할수록 ‘간접적’이 되며, 그에 대한 신뢰가 커질수록 진실은 왜곡되기가 쉽다고 본다. 여기서 21세기의 많은 사람들은 통신수단을 통한 간접적인 커뮤니케이션만을 행하며, 또한 핼은 절대로 실수를 저지르지 않는 완벽한 컴퓨터라는 절대적인 신뢰가 커뮤니케이션의 왜곡을 낳고 불행한 사고를 불러일으킨다. 이처럼 점차 간접적으로 변해가는 커뮤니케이션에 의해 인간적 유대관계는 점차 상실돼 가는 것이다.
  틈만 나면 “가자”고 외치는 늙은 어머니, 상이군인인 동생 영호, 만삭인 아내와 어른들을 믿지 않는 딸, 양공주가 된 여동생, 신문팔이를 하는 막내동생  그리고 주인공 철호는 언덕바지에 있는 마치 영화 세트 같은 판잣집에서 살고 있다. 이런 분위기를 꿰뚫고 있는 것은 바로 ‘전쟁’이다.  환경과 심성의 뒤틀림은 전쟁으로 비롯된 것이며, 그것을 치유할 수 있는 길은 없다. 60년대 한국영화의 놀라운 포착이다.
  측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐사작업 틈틈이 에스키모들의  모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로  만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다.
  장 뤼크 고다르(1930∼)는 바로 이때 수호천사처럼 등장하였다. 프랑스 영화비평지 <카이에 뒤 시네마>에서 영화평을 쓰던 고다르는 하워드 혹스와 뮤지컬, 험프리 보가트, 그리고 할리우드 B급 영화의 열렬한 숭배자였다. 그리고 그 속에서 에이젠슈테인의 몽타주와 앙드레 바쟁의 미장센을 변증법적으로 통일시킬 가능성을 모색하였다. 비평가 시절 그가 쓴 ‘몽타주, 나의 멋진 근심’은 영화감독으로서의 고다르에 대한 예고편이다.
  두번째 이야기는 마카도의 독재가 바티스타의 독재로 대치되던 1930년대 정치투쟁 속의 루시아를 다룬다. 그는 담배공장에서 기계적인 일을 하면서 혁명운동가  알도와의 사랑을 회상한다. 그와 사랑에 빠지면서 자신도 행동가가 되어 시위에 참여했던 일, 알도의 경찰 습격, 마카도를 타도했을 때 그들이 잠시 누린 행복, 그리고 알도를 죽게 한 폭력적인 정치활동 등이 루시아의 내레이션과 함께 재생된다. 이야기는 알도의 아이를 가진 채 혼자가 된 루시아가 카메라를 직시하는 것으로 끝난다.
미국 최초의 흑인 대통령 오바마(Obama)는 당선 후에도 여전히 ‘그의 형제들’에게 지대한 영향을 미치고 있는 중이다. 잠시 시계를 돌려보자. 그의 당선에는 자발적으로 발 벗고 나서 흑인 사회를 결집시킨 거물급 흑인 뮤지션의 공이 적지 않았다. 그들은 ‘투표가 아니면 죽음을!(Vote or Die)’이라는 구호를 외쳤고 오바마를 공개 지지하는 노래를 앨범에 수록하기도 했다. 그리고 그들은 마침내 오바마를 당선시킴으로서 꿈을 이루었다.
이처럼 60년대 그의 영화 속의 여성들은 매우 지적이며 또  남성들에 비해서도 훨씬 당당하고 진취적이다. 그러나 그는 결코 여성을 이해하는 척 하려 하지 않는다. 여성과 남성 사이에 존재하는 관계들에 대해 진지하게 탐구하려 한다. 트뤼포의 관심은 여기서 끝나지 않는다. 삼각관계는 필연적으로 소외를 야기하는데 트뤼포는 이를 언어의 문제로 파악한다. 쥘의 독일식 액센트는 그를 타자와 분리시키고 쥘과 짐은 다른 트뤼포 영화의 주인공들처럼 언어가 가장 중요한 작가들이다. 그럼에도 불구하고 그들과 카트린의 문제는 언어로는 풀리지 않는다.
그리고 영화는 이탈리아식 성당에 둘러싸인 러시아의 농가(집 앞에 조그만 웅덩이가 있는) 장면으로 끝을 맺는다. 그것은 고르차코프/타르코프스키가 타국에서 느끼는 향수임과 동시에  고르차코프와 도메니코의 연대의식을 의미한다. 이처럼 불로 상징되는 `회생’과 `구원의식’은 그의 다음 작품이자 유작인 <희생>으로까지 이어진다. 이 고르차코프와 도메니코의 연대는 비범한 첫 만남에서부터 비롯되는데 고르차코프가 도메니코의 집안에 처음 들어설 때 물이 고여있는 빈 창고 같은 공간에서 그는 갑자기 고향의 산하를 본다. 이 독창적인 공간구성방식은 `시간의 개인적 흐름’과 일상적 삶에서 비롯된 꿈과 환상을 관객들에게 전달하는데 매우 강력한 효과를 발휘한다. 즉, 그의 공간구성은 그의 영화 속에서 언제나 중요한 배경이 되는 자연, 그 자체의 거대한 세계와 타르코프스키 자신의 가슴과 머리 속에 각인돼 있는 기억과 환상의 공간이 혼합되는 독특한 세계인 것이다.
  켄터키주의 시골마을에서 태어나 교육도 제대로 받지 못하고 책 외판원으로 인생을 시작해, 아메리칸 드림의 주인공이 된 그리피스는 월트 휘트먼의 애독자였다. 그는 특히  ‘역사는 일정한 간격을 두고 반복된다’는 휘트먼의 시집 <풀잎>의 한 구절을 늘 외우고 다녔다. 그런데 드디어 그 구절을 영화화할 기회가 찾아왔다. 그에게 엄청난 명예와 부를 안겨다 준 <국가의 탄생>이 그 인종차별적 색채로 말미암아 흑인 인권 운동가들로부터 혹독한 비판을 받게 된 것이다. 쿠클럭스클랜(KKK)단을 옹호하다가 궁지에 몰리게 된 그리피스는 오히려 흑인들이 자신에게 보이는 것과 같은 이러한 무자비한 불관용이 전 인류사를 통해 반복되었으며 그래서 역사가 그 목적을 잃게 되었다는 자기방어적인 작품을 들고나왔다. 그것이 바로 <인톨러런스(불관용)>(1916)이다.
  오손 웰즈(1916∼1985)는 셰익스피어의 열렬한 추종자였으며, 체홉과 입센에 정통한 연극연출자였다. 그는 22살에 머큐리 극단을 결성하여 실험극을 시도했지만 후원자는 아무도 나서지 않았다. 그래서 먹고 살기 위하여(!) 라디오 드라마 연출을 맡기도 하였다. 그리고 38년 10월30일 CBS 라디오에서 “임시 뉴스를 알려 드립니다”로 시작하는 가상 화성인 침입 드라마 <우주전쟁>으로 라디오 역사상 유례없는 소동을 일으켰다.
  뒤셀도르프의 어린이 살해사건을 모델로 한 이 작품은 어린이 살해범 베케르트를 쫓는 경찰과 지하세계에 관한 이야기를 다루고 있다. 랑은  이러한 이야기를 통하여 개인과 공동체의 관계에 대한 주제를 제시한다.  근대적 의미의 공동체는 자손을 통해 영속되며 법과 같은 권위적 관리체제에 의해 유지되는데, 그러한 권위는 개인의 권리를 제한함으로써 생겨난다는 것이다. 그러나 끝없는 자유를 원하는 개인의 본능은 공동체와 권위에 대한 심대한 위협이 될 수도 있다.
  <제7의 봉인>과 <처녀의 샘>들이 국제적으로 알려지면서 베리만은 말 그대로 예술 영화의 대부가 되었다. 베리만의 종교적 색채를 쏟아부은 존재에 대한 사색과 특히 여성에 대한 ‘심오한’ 정신분석 그리고 영화 안에서 영화 매체에 대해 언급하는 성찰적 태도 등은 영화의 예술성을 증거하는 것이었다. 말하자면 이후에도 영화적 예술성은 종종 베리만식 형식과 내용에 견주어 논의된다는 이야기다. 아마도 타르코프스키가 그 좋은 예가 될 것이다.
  D.W 그리피스에서 시작된 영화기행이 에미르 쿠스투리차에서 끝난다. 지난 1백년간 무슨 일이 일어났던가. 그리고 영화의 미래는 어떻게 될 것인가. 우연히도 <언더그라운드>의 탄생은 영화탄생 1백년과 겹친다. 또한 95년은 성공적이라는 디지털 영화 <토이 스토리>가 제작된 해로 그것이 예시하고 있는 미래의 영화는 뤼미에르의 시네마토그래프가 지향했던 사실주의나 멜리에스의 바이오스코프식 판타지라는 관행적 이분법을 분명 무색케 하는 것이다. 유럽에서 제작된 <언더그라운드>도 영화 속의 인물 마르코가 티토를 만나는 컴퓨터 합성장면을 삽입해, 말하자면 아날로그와 디지탈의 접합에서 새로운 영화적 현실감을 구성하고 있다. 상당수의 사람들을 감동케도 하고 격분시키기도 했던 <언더그라운드>에서 가장 오해(혹은 이해)를 불러일으키는 부분이 바로 역사적 사실과 영화적 현실을 뒤섞어 이제는 사라진 유고의 과거와 현재에 개입하는 방식인 듯하다.
  만일 영화가 리얼리즘과 형식주의 사이에 놓여 있다면, 그건 미장센과 몽타주의 역사로 다시 서술될 수 있을 것이다. 미장센은 부분의 합이 전체보다 크다는 변증법적인 몽타주와 반대로 시간과 공간의 현실적 반영 위에 놓여진 전체로서의 시스템이 부분의 합보다 크다고 생각한다. 영화의 리얼리즘은 카메라가 현실을  기계복제할 때 어떻게 모순을 보존하고 반영하는가에 달려 있다고 믿어 왔다.
  70년대 일본 다큐멘터리영화의 부흥과 성장은 60년대 이후 일본 성장과 그 맥을 같이한다. 오가와 신스케 감독도 예외는 아니다. 그는 1969년 통신대학생들의  대학 자주화투쟁에 관한 기록영화 <청년의 바다>,그리고 학생운동권 지도부의 1년간의 투쟁과 패배를 기록한 <압살의 숲>을 통해 세상에 자신의 존재를 알린다. 1967년 오가와  감독에게 새로운 소식이 전해진다. 도쿄 근처의 조용한 농촌인 나리타에 새 공항을 세운다는 정부의 방침을 그 지역 농민들이 반대하고 나섰다는 것이다.
대동공업과 국제종합기계가 제각기 존디어 트랙터를 국내에 공급하는 가운데 모델별로 특장점이 달라 농업인들의 신중한 선택이 요구된다. 제조사가 존디어로 똑같으나 모델에 따라 제조원산지 및 자동화 성능, 가격 등에서 큰 차이가 있기 때문이다. 대동공업이 주력하는 존디어트랙터는 6020 시리즈로 규격은 80마력에서 135마력까지 6가지(6120, 6220, 6320, 6520, 6620, 6820) 모델이며, 존디어 독일 만하임 공장에서 생산됐다. 반면에 국제종합기계가 주력하는 제품은 미국에서 생산된 5325(66마력), 5425(77마력), 5525(88마력) 등 3개 모델과 함께 연내에 브라질에서 생산된 6415(105마력), 6615(120마력), 7515(138마력) 등을 추가할 계획이다. 그러나 존디어사의 트랙터라도 모델에 따라 원산지가 다르고 각기 다른 성능을 가지고 있다. 6020시리즈로 대변되는 독일산은 자동화 고급화 사양이 많고 15 시리즈의 브라질산은 수동방식을 많이 채택하기 때문에 변속방식에서 가장 큰 차별점이 있다는 것이다. 엔진도 독일산은 커먼레일방식을 적용해 유럽의 배기가스규제 ‘티어 2’를 통과한 반면 브라질산은 이보다 2단계 낮은 ‘티어 0’이다. 그러나 가격은 독일산이 브라질산보다 매우 비싸다. 135마력 규격의 경우 독일산 6820은 8870만원인 반면 138마력 브라질산 7515는 6300만원으로 무려 2500여만원이나 저렴하다. 따라서 자동화돼 편의성이 높은 제품을 선택할 때는 독일산을, 자동화 기능은 좀 떨어져도 가격이 저렴한 것을 선택하려면 브라질산이 적합할 것으로 보인다. 대동공업 관계자는 “독일산과 브라질산은 자동화 기능, 캐빈 사양, 엔진, 공급가격 등에 차이가 있다”며 “농업인들은 기종선택에 신중해야 한다”고 설명했다.
  자극적인 기억을 남겨준 이 영화의 시작은 동화 같다. 황량하고 드넓은 감자밭에서 촌부가 군감자를 호호 불며 먹고 있다. 한 남자가 경찰을 피해 달려오고 있고 그는 여자의 네겹 치마 속에 피신처를 구한다. 여자는 그를 깔고 앉아 경찰을 따돌려주고 남자는 치마 속에서 바지앞춤을 여미며 나온다. 그렇게 잉태된 이가 주인공 오스카의 엄마다. 오스카는 자신이 태어나게 된 유래를 아주 자랑스럽고 기고만장한 목소리로 이야기한다.
  그들은 아버지를, 아니 아버지의 대리인을 만난다. 유쾌함과 다정함과 따스함, 그리고 소녀에게 첫사랑을 주는 청년이 그 사람이다. 그렇지만 그 만남은 순간일 뿐 하나의 가족을 구성할 수는 없다. 그는 입대를 며칠 앞두고 불안 속에 삶의 의미를 의심하는 청년이다. 또한 은밀히 보여주듯 동성애자다.  통과의례를 다룬 영화, 아버지라는 사회질서로 편입하기 위한 고통스런 행로의 영화, 그러면서도 현대 그리스의 모습을 서정적으로 보여주는 영화인 <안개 속의 풍경>은 시적이고 아름다우며 또한 잔인하다. 그것은 미조구치 겐지의 극적인 경제성보다는 안토니오니의 공간을 향한, 투시에 가까운 길고도 긴 촬영이 주는 사색에 기인한다.
  또한 로샤는 역사적 정치적 의미를 담은 인물유형들의 갈등과 투쟁을 결코 편안하게 보게 두지 않는다. 수평적이고도 깊이 있는 공간을 창출하는 카메라, 원사와 길게 찍기로 보여준 지형과 인물들의 움직임, 브라질 고유의 색채를 재현한 의상과 세팅, 양식화한 연극적 연기, 안무된 칼싸움, 영상에 동반하는 음유시적인 노래 등의 양식적 요소들은 끊임없이 우리를 일깨우고 비판적으로 참여하게 한다
  그의 쇼트들은 대체로 느릿하고 길며 종종 극도의 광각으로 촬영된다. 그것은 대지의 광대함과 자연의 영원성을 드러내는데 가장 적절한 방법이었을 것이다. 이러한 요소 때문에 단세포적인 혁명론자들에게 공격의 원인을 제공하기도 하였지만, 동시에 그것은 영화사가 <대지>를 도브첸코의 오랜 화가의 꿈이 스크린에서 성취된 걸작으로 기록하게 한 요소였다. <필자: 이정하/영화평론가>

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