“존 디어 (John Deere) 잔디 깎는 기계 구입 khoota”

  글로베르 로샤는 브라질 시네마 노보의 핵심적인 이론가이자 실천가이다. 그는 브라질 영화사나 시네마 노보의 이론을 담은 책과 글들을 통해  브라질 나아가서는 라틴아메리카 고유의 영상언어를 탐색했다. 그것은 무엇보다도 지배적인 영화에 대한 반역에서 나오며 라틴아메리카의 현실을 아우르는 것이어야 했다. 그 현실의 핵심을 잘 설명할 수 있는 것은 그에게 있어서 굶주림과 폭력의 미학이다. 굶주림은 브라질 사회의 본질이며 그것을 가장 당당하게 표명하는 길은 폭력이라는 것이다.
아버지를 고발했던 홍위병이었던 첸카이거가 <황토지>를 만들기까지의 역정은 인생의 장정으로 표현할만한 드라마로 차 있다.  그렇지만 정작 <황토지>에는 그러한 드라마가 없다. 1930년대 항일전 시기 황하 주변의 고원 지대를 무대로, 민요채집을 위해 온 팔로군  병사와 전통적 농민 소녀의 교차점을 그린 이 영화는 전통적인 사회주의 중국영화의 경계를 박차고 나가버렸던 것이다. 병사는 와서 얼마간을 머물고 떠난다. 소녀는 병사에게 옌안의 해방된 생활 이야기를 듣지만 곧 돈에 팔려 시집을 간다. 병사가 다시 왔을 때 소녀는 떠나고 없다. 그는 소녀에게 희망을 주었지만 그것을 현실화시켜 주지는 못했다. 소녀는 시집살이를 견디다못해 옌안으로 도망가기 위해 강을 건넌다. 그러나 첸카이거는 소녀가 무사히 강을 건넜는지 빠져 죽었는지에 대해서는 명확히 말하지 않는다.
굶주림 때문에 빵 하나를 훔치는 사람도 있고, 시위를 하다가 총에 맞아 죽는 이도 있다. 그러한 이들로 인해 거리에는 경찰관들이 가득하다. 주인공 방랑자는 현대의 노동자이다. 그는 무엇을 생산해내는지 알 수 없는 작업대에서 볼트를 조인다. 그의 손이 반의 반초만 늦어도 일관작업체제는 엉망이 되고 쉴새없이 볼트를 조이는 그의 두 손은 작업대를 떠나도 자동으로 움직인다. 그래서 여자의 엉덩이에 달린 단추도 조이려 달려든다. 그는 자동급식기계를 시험하는 대상으로 뽑히지만, 고장이나 광포해진 기계는 그에게 음식물을 내치고 그를 폭행하고 미치게 하고 거대한 기계의 흐름으로 먹혀들어가게 만든다.
  데이비드 뉴먼과 로버트 벤튼의 시나리오는 아서 펜이 프랑수아 트뤼포에게서 영감을 얻어, 특히 그의 <피아니스트를 쏴라>를 생각하며 지시한 것이라고 평론가 폴린 킬은 적고 있다. 클라이드 역의 워렌 비티가 제작했다.  폭력과 시정 그리고 30년대에 대한 향수를 발라드식으로 구성한 이 작품에서 폭력은 베트남전과 무관하지 않다.  아서 펜은 이 작품의 의도를 이렇게 밝혔다.
  파라자노프는 마치 멜리에스 이후의 모든 영화가 없었던 것처럼 자유자재로 영화를 만든다. 영화는 시제를 잃고, 구조도 없으며, 형식도 없이 융단처럼 직조된 콜라주의 민담이 된다. 그는 중국 국경에서 흑해연안에 이르는 민담을 끌어모아 그 이야기의 방식에 따라 스스로 말하게 만든다. 그  속에서 여러개의 목소리가 울려나오는 민속박물관의 창연함이 있으며, 잊혀진 민중들의 세상이 살아나 벌이는 축제가 된다. 파라자노프의 영화는 이야기하는 자의 언어로 노래하는 영화이며, 공식문화에 저항하는 방언과 상소리와 속된 것 사이에서 만들어지는 민중들의 다채로운 노래를 예술가의 영혼으로 듣는다. 이것이야말로 아래로부터 생각하는 영화이다.
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  유일하게 그가 만족한 여성은 독일인의 피를 이은 한나였다. 유럽인처럼, 쿠바처럼 후진하는 곳이 아닌, 무언가 진정한 일들이 벌어지는 유럽에서 살고 싶었던 세르지오에게 한나는 그 모든 것을 표상한다. 그러나 현재의 그가 관계를 맺고 있는 엘레나는 모든 면에서 저개발을 느끼게 할 뿐이다. 엘레나가 지니는 저개발을 아내의 옷으로 갈아입히고 성적으로 이용하지만, 그는 참을 수 없는 경멸감만을 느낀다. 결국 그 경멸의 대상에게 성폭행자로 고소되지만.  
1948년 중국에서 패한 장개석이 대만에 정부를 설립했다라는 자막으로 문을 닫는다. 그렇다, 이 영화는 역사로 문을 연다. 우리 역사를 연상시키는 대만 현대사가, 제주 4·3항쟁을 연상시키는 2·28항쟁의 추이과정이 배경에 깔려있다. 깔려있다고?  <비정성시>는 가족의 역사를 다루기 때문이다. 영화의 문 안에는 인간의, 한 가족의 삶이 도도하게 흘러간다. 드라마의 중심에는 문씨 집안 형제의 3대에 걸친 슬프고도 꿋꿋한 가족사가 서 있다. <비정성시>의 역사성과 생명력은 역사에서 출발하여 인간을 그리지 않고, 먼저 인간을 묘사하면서 그를 둘러싼 역사적 배경이 드러나게 하는 과정에 있다.
2019년, 3차 세계대전의 후유증으로 검은 비가 내리는 로스앤젤레스의 이미지는 시간과 공간을 초월한 혼성모방으로 채워져 있다. 세계 도처에서 이주해온  다양한 인종들, 코카콜라와 일본 여자의 광고판, 용의 형상을 한 네온사인, 그리스·로마 시대와 바로크 시대의 건물, 마천루 위에 자리잡은 고대 이집트의 피라밋, 로스앤젤레스는 또한 후기산업사회의 두 얼굴을 보여준다.
 프랑스의 ‘필름 다르'(예술 영화)와 고몽사의 작품들, 이탈리아의 스펙터클 등이 각 에피소드들마다 적절하게 인용된 이 영화는 유럽 영화를 미국식으로 길들이려는 그리피스의 야심에 찬 스펙터클이며, 특히 둥근 기둥에 코끼리들이 늘어선 거대한 바빌론 세트 장면은 이후 “할리우드 바빌론(탐욕과 악의 상징)”이라는 미국 영화산업의 이미지로 이어진다. 이 바빌론에서 그리피스는 바벨탑의 붕괴 이후 잃어버린 보편적 언어의 복권을 열망했고, 그것이 바로 미국 영화의 언어이어야 한다고 주장했다. 오늘날의 세계 영화 시장은, 그의 그러한 요구에 충분히 답하고 있는 것으로 보인다. <필자: 김소영/영화평론가>
  이탈리아 영화를 이야기한다는 것은 한마디로 네오레알리슴의 과거, 현재, 미래에 대해 이야기하는 것이다. <8과 1/2>은 <무방비도시> 등 네오레알리슴의 걸작 대본을 도맡아 쓴 페데리코 펠리니와 그 네오레알리슴의 결별을 보여주는 작품이다. 이는 제목  그대로 펠리니의 “8편 반째 만들어지고 있는 영화”(크리스티앙 메츠)다. <달콤한 인생>에 로마의 퇴폐적이고 나태한 부자들의 생활을 보도하는 기자로 나온 마르첼로 마스트로얀니가 역시 주인공이다.
  뒤셀도르프의 어린이 살해사건을 모델로 한 이 작품은 어린이 살해범 베케르트를 쫓는 경찰과 지하세계에 관한 이야기를 다루고 있다. 랑은  이러한 이야기를 통하여 개인과 공동체의 관계에 대한 주제를 제시한다.  근대적 의미의 공동체는 자손을 통해 영속되며 법과 같은 권위적 관리체제에 의해 유지되는데, 그러한 권위는 개인의 권리를 제한함으로써 생겨난다는 것이다. 그러나 끝없는 자유를 원하는 개인의 본능은 공동체와 권위에 대한 심대한 위협이 될 수도 있다.
  이 영화에는 세명의 여자와 두명의 남자가 나온다. 남자들은 피상적으로 등장하는 반면 여자들은 수수께끼 같은 존재로 재현된다. 결코 사회적 벗지 않는 여자 의사와 달리 여배우인 엘리자베스와 간호원 알마는 그 가면을 벗는 순간 정체성 위기를 맞는다. 알마는 연극 <엘렉트라> 공연 도중 언어를 거부하게 되면서 예술과  남편 그리고 아이를 포기하게 되는 엘리자베스를 돌보기 위해 함께 섬으로 떠난다. 곧 결혼해 안정된 삶을 살기를 욕망하던 알마는 위기에 빠진 엘리자베스에 동일화하게 되면서 임신 중절 수술이나 난교와 같은 과거의 죄의식이 여전히 자신을 억압하고 있음을 발견하게 된다. 처음에는 알마를 관찰하며 가학적 쾌락을 즐기던 엘리자베스 역시  점차 그녀의 어두움의 세계로 끌려간다. 그리고 자신 안에 숨어있던 공포스런 죄의식과 조우한다.
그는 권투시합이 없을 때도 말다툼, 협박, 구타 등이 아니면 어느 누구와도 교제할 능력이 없는 사람처럼 보인다. 특히 두번의 결혼생활, 사실상 매니저 역할을 하는 동생 조이와의 관계에서 보이는 질투와 폭력은 타인들에게 상처를 주는 동시에 그 자신에게도 파멸만을 안겨 준다. 이런 행위들은 사랑하던 모든 사람들을 몰아내고 마침내는 비만한 몸으로 마이크 앞에서 관객을 웃기는 삼류 배우로 전락한 그가 행사하는 자학적 폭력으로 귀결된다. 이 영화에서 ‘오락’은 폭력 못지않은 처벌이고 희생이다. 그것은 고통을 주고받기 위해 사용하는 육체로부터 해방되기 위한 출구이며 상처를 입히기 위한 사적인 욕구를 공적으로 보여주기 위한 수단이다.
  이스트우드가 연기하는 윌리엄 머니는 과거에는 살아있는 것을 모두 죽인 무법자였지만, 지금은 두 아이와 함께 돼지를 기르며 살아가는 평범한 노인이다. 영화의 이야기는 1천달러의 현상금 소식을 들은 머니가 다시 총을 잡고 보안관 일당을 모두 처치하는 것이 전부다. 본격적인 이스트우드의 관심은 두가지다. 자신의 스타 이미지와 장르로서의 서부영화를 노인의 눈으로 성찰해보려는 것이다.
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
  영화는 ‘살인범은 누구인가?’라는 미스테리 모티브로 시작하지만, 그것은 어디까지나 이야기를 끌고 가기 위한 수단일 뿐이다. 사건은 분명 하나인데 사람에 따라 자기 중심적 입장에서 달리 증언한다. 거기서 핵심 주제인 인간의 이기주의와 진실의 상대성을 읽을 수 있다. 구로자와는 각색과정에서 원작에 나타난 허무주의적이고 인간에 대해 냉소적인 관점을 휴머니즘으로 변화시키고자 후반부에 (원작에 없는) 어린아이를 등장시켜 인간에 대한 일말의 희망을 제시한다. 휴머니즘, 인간에 대한 탐구와 따뜻한 애정은 구로자와 영화 전반에 나타나는 주제의식이다.
  오손 웰즈(1916∼1985)는 셰익스피어의 열렬한 추종자였으며, 체홉과 입센에 정통한 연극연출자였다. 그는 22살에 머큐리 극단을 결성하여 실험극을 시도했지만 후원자는 아무도 나서지 않았다. 그래서 먹고 살기 위하여(!) 라디오 드라마 연출을 맡기도 하였다. 그리고 38년 10월30일 CBS 라디오에서 “임시 뉴스를 알려 드립니다”로 시작하는 가상 화성인 침입 드라마 <우주전쟁>으로 라디오 역사상 유례없는 소동을 일으켰다.
 1987년 압바스 키아로스타미는 잘못 가져온 친구의 숙제장을 돌려주기 위해 친구집을 찾아 헤매다 하루해를 다 보내는 꼬마의 이야기를 다룬 <내친구의 집은 어디에?>를 발표해 세계 영화계에 신선한 충격을 안겨 주었다. 이 작품의 촬영지는 이란 북부의 가난한 마을이었고 대부분의 출연자도 마을 주민들이었다. 그로부터 3년 뒤인 1990년 이란 북부지역에 대지진이 일어났다. 당시 뮌헨을 방문중이던 키아로스타미는 <내 친구…>에 출연했던 꼬마들의 생사가 염려돼 곧바로 귀국해 카메라를 들고 그 마을을 찾아 나섰다. 그 과정을 다룬 작품이 <그리고 삶은 계속된다>다.
이처럼 60년대 그의 영화 속의 여성들은 매우 지적이며 또  남성들에 비해서도 훨씬 당당하고 진취적이다. 그러나 그는 결코 여성을 이해하는 척 하려 하지 않는다. 여성과 남성 사이에 존재하는 관계들에 대해 진지하게 탐구하려 한다. 트뤼포의 관심은 여기서 끝나지 않는다. 삼각관계는 필연적으로 소외를 야기하는데 트뤼포는 이를 언어의 문제로 파악한다. 쥘의 독일식 액센트는 그를 타자와 분리시키고 쥘과 짐은 다른 트뤼포 영화의 주인공들처럼 언어가 가장 중요한 작가들이다. 그럼에도 불구하고 그들과 카트린의 문제는 언어로는 풀리지 않는다.
  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
  <달마가 동쪽으로 간 까닭은>은 산사에서 수도생활하는 세 사람의 스님에 대한 영화다. 노스님 혜곡은 스스로 자신이 입적을 앞두고 있음을 알고 있다. 젊은 스님 기봉은 사바세계에 두고 온 눈 먼 어머니가 주는 번민으로 괴로워하면서도 도를 깨치기를 갈망한다. 동자승 해진은 고아로 태어나 산사에서 자라난다. 그는 어머니의 얼굴을 알지 못한다. 혜곡 스님이 이 세상을 떠나자 거기서 얻은 작은 깨달음을 안고 두 사람은 서로의 길을 간다. 그리고 영화의 제목은 화두로 남는다. 계속 질문하고,  의심하고, 대답하고, 번민하고, 그리고 다시 질문하는 독백과 방백의 화법이 이어지면서 영화 전체는 선문답의 삼천대천세계로 펼쳐진다.
  이 세 이야기는 모두 형식을 달리하고 있다. 각 형식은 그것이 다루는 역사적 시기와 계층을 가장 정확하고 자세하게 제시하는 전략이 된다. 식민시대 귀족계급의 파괴적 열정은 서사적 멜로드라마로, 혁명가와의 사랑에 대한 중산층의 회고는 관습적인 드라마로, 그리고 쿠바의 뿌리깊은 남성우월주의에 대한 노동계급의 투쟁은  경쾌한 코미디로 그린 것이다. 그러면서도 이 지배적 형식들은 그 속에 사용된 다양한 양식에 의해 전복되기도 한다. 특히 들고 찍은 카메라로 현실감을 증폭시켜 지배적인 형식의 신비를 벗겨버림으로써 장중하고도 우아한 서사멜로드라마나 서정적인 사랑의 회고, 그리고 남성우월주의에 대한 익살의 차원을 변환시킨다.
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  30년대 메이저 스튜디오 아래서 재능을 잠식당한 키턴은 다시는 <장군>과 같은 독창적 코미디를 만들지 못했다.  키턴은 채플린에 버금가는 유일한 희극영화인으로 기억된다. 그러나 채플린과는 아주 다른 현대적 감성으로 죽은 뒤 더욱 유명해진 인물이다. 특히 부조리극이 성행하고 브레히트가 영화에 수용되던 시기의 그의 죽음은 수십년 전 그의 영화가 보여준 현대적 감성을 되씹게 했는지도 모른다. <필자: 주진숙/중앙대 교수·영화학>
  이제는 1996년, 89년작 대만영화 <비정성시>를 다시 본다. 베니스영화제 그랑프리 수상작? 2천년대 거장의 하나인 허우샤오시엔 감독? 세계 최고의 영화중 하나? 줄거리조차 이해를 못하겠다? 하지만, 지금 이 영화에 쏟아지는 기존의 찬사 혹은 몰이해는 중요하지 않다. 자잘한 분석은 이제 그만, 시간이 없다. <비정성시>가 주는 마음의 칼을 찾아라!  이 작품은 1945년 일제로부터의 해방이라는 자막으로 문을 연다.
이 영화의 주인공들은 중화민국시대, 항일 전쟁시대, 중국 내전시대, 중화인민공화국시대, 토지개혁운동, 반우파운동, 문화혁명운동, 그리고 개혁개방운동의 시대를 거친다. 어린 시절, 매타작을 당하며 혹독한 훈련을 거친 뒤 중국의 민중 연극으로서 경극의 명성을 잇는 두 남자의 우정을 현란한 영상 속에 수놓고 있다. 굴곡 많은 중국사 속에서 남녀양성의 사랑을 간직하는 주인공이 끝내 경극과 우정의 순수함을 지키려 자살하는 끝 마무리는 비장하다.
일반 성향 모델을 따르면, 다양한 쟁점에 대한 사람들 간의 견해 차이는 보수 혹은 진보를 지정해 주는 우리 마음속의 깊은 생물학적 본성에서 나온다. 거창하게 들릴지 모르지만, 실은 누구나 뻔히 다 알고 있는 이야기에 가깝다. 미국의 영화배우이자 코미디언인 그루초 막스(Groucho Marx)는 이렇게 말했다. “모든 사람은 다 비슷하게 태어난다. ―공화당 지지자와 민주당 지지자만 빼고.” 김어준 딴지일보 총수도 “좌와 우는 가치관이 아니라 타고난 기질”이라고 주장했다. 4) 즉, 크게 보면 세상 모든 사람을 좌파와 우파라는 두 집단으로 묶을 수 있다는 것이다.
도시형 트랙터는 산업 시설용으로 특화된 ‘씨티트랙터’에 로더(토목작업), 스노우블로워(제설작업), 피니쉬모어(잔디관리), 백호(굴삭작업), 분무기(살수), 청소&제설기(노면청소), 고소리프트(고소작업), 트레일러(화물수송) 등의 총 8개의 작업기를 부착해 산업 시설 관리 목적으로 사용하는 장비다. 봄,여름,가을에만 사용하는 잔디깍기, 겨울에만 사용하는 제설차량 등 특정 시점과 용도로 사용되는 전문장비에 비해 도시형 트랙터는 필요 작업기를 부착해 다양한 상황과 용도로 작업을 할 수 있는 것이 장점이다.

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