“존 디어 모델 번호 찾는 법 _존 디어 배터리를 살 장소”

  1956년, 파리의 시네클럽을 운영하던 장 가보리와 자크 마르샬이 창고 속에 처박혀 있던 <게임의 규칙>의 필름을 발견해 냈다. 이 필름은 그뒤 3년이 지난 1959년에 1939년의 원판에 거의 가까운 상태로 복원되어 다시 공개됐다. 이 작품의 전면적인 재분석에 들어간 영화평론가, 학자들은 영화사상 가장 복잡한 등장인물간의 관계와 풍부하고도 상징적인 영상기법에 놀랐다.
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이후 1996년 《노트북》을 시작으로 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《구조》 《길 위의 모퉁이》 《로단테의 밤》 《수호자》 《트루 빌리버》 《첫 눈에 반하다》 등을 잇따라 발표했으며, 모두 세계적인 베스트셀러가 되면서 35개 이상의 언어로 번역 출간되었다. 그중 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《노트북》은 영화로 개봉되어, 작품 당 평균 수익 5천 6백만 달러를 올렸으며, 할리우드에서 그의 소설은 흥행 보증수표가 되었다. 태권도 유단자이기도 한 그는 현재 자선단체와 노트르담대학 글쓰기 프로그램(MFA)을 지원하는 등 활발한 활동을 하고 있다.
  <쥘과 짐>은 두 남자와 한 여자에 관한 이야기다. 이런 이야기는 상투적인 멜로드라마에서 닳고 닳도록 써먹은 소재다.  그러나 트뤼포는 진부한 삼각관계를 이야기하지는 않는다. 그는 여성의 자유와 그에 대한 남성의 반응을 이야기하고 있다. 그러나 이 작품의 중심인물은 <쥘과 짐>이라는 제목에도 불구하고 쥘이나 짐이 아니라 카트린이다. 쥘 그리고 짐과 친구이자 부부, 연인의 관계를 유지하다 죽음을 맞이하는 카트린은 이상주의자이자 아나키스트였다.
영화 <디어 존>의 제작자 마티 보윈은 니콜라스 스파크스의 동명 소설의 출간이 결정 되기도 전에 원고를 접하고, 가슴 시린 러브스토리에 반해 영화화를 결정했다. 그는 <디어 존>의 영화 제작을 결정한 이후, 주인공 존의 역할에 과연 어떤 배우를 캐스팅 할지를 가장 먼저 고심했다. 그리고 조국에 대한 충성심과 자신의 모든 것을 다 바쳐 한 사람을 사랑할 수 있는 헌신적인 사랑을 지닌 존을 표현할 수 있는 배우는 채닝 테이텀 밖에 없다고 생각하게 되었다. 채닝 테이텀 역시 제작진들을 통해 원작 [디어 존]을 읽고 다른 책에는 없는 특별한 매력을 발견하게 되었으며 즉시 출연을 결정지었다. 채닝 테이텀은 촬영에 들어가기 전부터 여러 방면에 걸쳐 자신이 맡은 캐릭터를 연구하고 분석했으며, 전작인 <지.아이.조>에서 군인을 연기하며 실제 군인들과 만났던 경험을 되살려 조용하고 굳건한 모습을 만들어냈다. 또한 자신의 인생에서 가장 소중한 인연, 아내 ‘제나 드완’을 만난 기억을 떠올리며 ‘사바나’와의 멜로 연기를 더욱 섬세하게 표현해냈고, 극의 초반에 등장하는 서핑 장면을 위해 매일 아침 다섯 시간씩 개인 트레이너와 함께 바다에 나가 서핑 연습에 매진하기도 했다. 원작자 니콜라스 스파크스는 채닝 테이텀 이야말로 자신이 상상하던 존의 모습과 완벽히 일치하는 배우이며 소설 속의 존을 그가 실현시켰다고 전해 영화 속의 채닝 테이텀의 변신을 더욱 기대케 한다.
  그러나 보통 영화에서 생략해 내버리는 우리 일상의 진실의 순간들, 인과의 고리가 없이도 생겨나는 무수한 순간들, 너무나 일상적이라 존재하지 않는 듯한 순간들 속의 현대인들을 이 영화처럼 잘 묘사해낸 작품은 아마도 없을 것이다. 그들의 말없음, 미세한 움직임, 공허한 표정, 방향잃은 자태들은 완벽하게 아름다운 화면구성과 길고 짧음의 리듬감을 가진 촬영과 편집속에서 스스로 많은 이야기를 해준다. 플롯이 이야기를 한다기 보다 관객 스스로가 빈 듯한 화면, 무표정한 인물들, 배경이 되는 지형과 인물간의 관계를 읽으며 그 너머의 이야기를 쌓는 것이다.
  상류계급의 경우 후작부인 크리스틴은 젊은 비행사 앙드레, 앙드레의 친구이자 아버지의 친구였던 옥타브, 생오뱅과 미묘한 관계에 빠지고 로베르는 주느비에브와 연인관계이다. 로베르와 주느비에브의 관계는 옥타브가 알고 있으며 크리스틴도 알게 된다. 하녀 리제르는 남편 슈마허와 새로운 하인 마르소와 삼각관계에 빠지며 이들의 관계가 엉뚱하게 앙드레의 죽음을 불러 일으킨다.
앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.
어디로 갈 것인가. 유현목의 발걸음은 갈팡질팡한다. 죽은 아내가 있는 병원? 동생이 갇힌 경찰서? 어머니가 있는 집? 꼭 그만큼 그는 방황한다. 감정의 끝을 봐야 직성이 풀리는 한국영화? 네오리얼리즘? 몽타주? 할리우드 또는 유럽의 대중 영화? 결국 유현목은 결정하지 못한다. 단지 택시기사가 “나참, 오발탄 같은 손님이 걸렸군…” 하고 불평할 뿐이다. 이렇게 유현목은 단역의 입을 빌려서 영화를 마감하였다. 꼭 그만큼 유현목은 전쟁과 서울을 놀랍도록 날카롭게 묘사하지만 그 고민 방식은 어딘가에 기대고 있는 듯하다.
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  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 있었다.  어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
  멀쩡한 신사복 사내가 치통이 있으면서도 병원에 가지 않는 이유를 깨닫는 것은 어려운 일이 아니다. 여동생이 양공주가 된 사연과 동생 영호의 은행 강도짓이라든가 딸의 불신 등을 이해하는 것 또한 그다지 어려운 일이 아니다. 하지만 주요 배경인 집안을 비춘 화면 구도와 빛의 명암 그리고 배우들의 동선과 그것을  잡은 카메라 렌즈의 깊이 등을 눈치채기 위해서는 공을 좀 들여야 한다.
  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고  하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했으며, 1920년대에는 자신의 영화사를 갖고  본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다.
첫째, 어떤 성격심리학자들은 ‘우익 권위주의(Right-wing authoritarianism)’, 성실성(Conscientiousness), 개방성(Openness) 같은 성격 특성이 보수 혹은 진보라는 정치 성향을 만든다고 본다. ‘우익 권위주의’는 기존의 권위를 충실하게 따르는 한편, 관습을 거부하는 소수자들을 매몰차게 배척하는 성향이다. “결혼식장에서 아내는 남편에게 순종하겠다고 서약해야 한다. ”, “ ‘구시대의 방식’이나 ‘구시대의 가치’는 여전히 최선의 삶의 방도를 알려준다. ” 같은 항목에 강하게 동의하는 사람들은 우익 권위주의 성향이 높다.
  재벌의 아들과 그의 가난한 친구 그리고 여비서의 삼각관계와 오이디푸스 콤플렉스가 주모티브인 이 영화를 의미있는 텍스트로 전환시킨 것은 전적으로  서크의 몫이었다. 사람들이 멜로드라마에서 기대하는 것이 감정의 분출이라는 점을 서크는 잘 간파하고 있었다. 그래서 그는 비극적 주인공을 설정하고, 바로 그 주인공을 죽음으로 이끄는 것이 자아성취라는 강력한 미국의 이데올로기라는 점을 드러낸다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 인간의 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
  교장과 교사들의 규율과 처벌에 맞서 코사 일행은 일대 소동을 일으키는데 바로 이때 베개와  침대보에서 터져나온 하얀 오리털이 폭설처럼 방안을 가득 채우는 세계 영화사의 환상적인 명장면 하나가 탄생한다. 느린 속도로 촬영된 이 부분은 사실 미적이면서 가치전복적이고 현실적이면서도 초현실적이다.  마침내 마지막 시퀀스의 학교 축제를 맞아 국가, 종교, 군대를 대변하는 세명의 손님이 도착하자, 코사 일당은 지붕 위에서 책과 돌, 신발 등을 던지며 이들을 마음껏 조롱한다.
  오늘날 서구의 영화학자와 평론가들에게 뒤늦게 진가를 인정받으며, 마치 아시아 영화의 정신적 지주인 듯한 이미지로 신화화하고 있는 오즈 야스지로의 영화는 과연 얼마나 동양적인가? 우리가 이러한 신화화에 무작정 필요는 없다. 그렇지만 그의 대표작 <도쿄 이야기>에는  우리와 비슷한 정서적 측면과 오즈 나름의 독특한 영화적 스타일(물론 그것이 반드시 동양적이라고 못박기는 어렵다)이 농축되어 있어 그 일단을 엿볼 수 있다.
 세계 영화사를 빛내는 100편의 영화. 왜 <스모크>가 끼어들었을까? 중국계 미국인 감독의 영화라서가 아니라 색다른 미국영화, 그것도 무척이나 따뜻하고  눈물겨워서 웨인 왕이 나눈 다섯개의 분절 속에서 헤어나오기 어려웠기 때문일 것이다. 비유를 동일성쯤으로 다루는 허술함을 내비치지 않는다면, 이 영화는 바로 <성난 황소>와 맞바꿀 수 있다. 아니, 좀더 무리를 하자면, 어두운 삶의 황량함을 그린 <대부>와 살아가는 방법과 답이라곤 도대체 모르겠다고 구시렁거리는 <비열한 거리>(마틴 스코시즈)를 돌아서 나와 굽이굽이 뻗어 있는 <파리 텍사스>(빔 벤더스)의 쓸쓸함으로 침몰하거나 또는 <인생>(장이모)이 내비친 중국인 특유의 역사성 새옹지마를 뉴욕에서 원용하는 것이라고 말할 수 있다.
굴삭기는 그 특성상 급경사나 지반 침하가 있는 곳에서 자주 작업하기에 위에서 흘러내린 토사에 의해 매몰되거나 무게 중심을 잃고 밑으로 구르거나 떨어져 전복되는 사고가 잦은데, 그 이유는 말할 것도 없이 대부분이 안전불감증[25] 때문이다. 그나마 급경사에 특화된 스파이더 타입조차 기사분들이 가격이나 작업용량, 유지보수 등의 문제로 쓰질 않는다. 아무튼 중장비 운전이나 카센터 관계자들은 툭하면 굴삭기가 구르고, 빠지고, 매몰됐다거나 하는 소식을 의외로 많이 접할 수 있다.
국립국어원에서는 ‘굴삭기’란 단어를 ‘굴착기’로 순화하라고 하고 있다. 이는 기존의 ‘굴착(掘鑿)’이라는 단어가 일본에서 1956년 한자 제한에 따라[27] 굴삭(掘削)으로 대체되었고,# 한국에는 이것이 유입된 것으로 보고 있기 때문이다. 국립국어원 주장이 옳다고 볼 수 있는 게, 일본어에서는 ‘굴착’을 써야 할 듯한 대륙붕 굴착 역시(대륙붕을 포크레인으로 풀 것은 아니니까) 대륙붕 굴삭이라고 쓰기 때문이다. 그리고 ‘鑿’이란 한자 자체는 현대 일본어에서 완벽하게 사라졌다. 착암기도 삭암기(削岩機)로 부르니까.
  라틴 아메리카의 해방과 독립, 투쟁과 전투의 진보운동 속에서 칠레는 20세기의 파리 코뮨이었다. 말 그대로  ‘마르크스가 <프랑스 내란>에서 문제제기하고, 레닌이 <국가와 혁명>에서 정식화한’ 모든 일들이 민중들의 힘에 의해 눈 앞에서 펼쳐졌다. 이것은 책이 아니라 일상생활의 스펙터클이었다. 1972년 11월2일 아옌데 정부의 출범과 함께 진보적인 젊은 영화인들은 이 ‘위대한 사건’을 기록하기로 하였다. 그들은 아무런 영화 현장 경험이 없었으며, 또한 기자재도 부족하였다.
  자보 이슈트반(1938∼)은 1956년 반소봉기 이후 탄생한 새로운 헝가리 영화를 대표하는 감독이다. 그는 당시 동서 유럽을 휩쓸던 모더니즘과 작가주의에 크게 영향받았다.  단편시대를 거쳐 1961년 <백일몽의 시대>로 장편영화 감독이 된 자보의 초기 영화들은 명백히 트뤼포와 고다르를 반영하고 있으며 레네의 시간에 대한 실험을 적극 수용한 것으로 평가된다.
영화에 사용되는 유대인 학살을 기록한 필름과 베트남전의 분신 장면들은 이렇게 제어할 수 없는 공포를 가시화하는 데 차용되지만 사실 좀 자의식적인 듯이 보인다. 그러고 보면 위에서 이야기한 양과 거미라든지 못박힌 손, 정체성의 융합과 분리 그에 따른 혼란, 이 모든 것들이 실제로 어딘지 예술연하는 수사학적 과장으로 보인다. 돌아보건대 베리만의 영화적 실험은 이제 그 시효를 다한 듯이 보인다. 시간은 상징과 상투성의 차이를 급히 무화시켜 버리기 때문이다. 아마도  베리만이 이즈음의 영화사나 영화 연구에서 잊혀진 이유는 여기에 있을 것이다. <필자: 김소영/영화평론가·국립영상원 교수>
두 연인의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 기다림의 가슴 시린 러브스토리를 더욱 애틋하게 만들어주는 <디어 존>의 음악은 영화 <페임>과 <드림걸스>의 음악을 작업했던 데보라 루리가 맡아 완성도를 높였다. 2009년 할리우드에서 가장 전도 유망한 최고의 작곡가 10명 중 하나로 손꼽히는 데보라 루리와 함께 <분노의 질주> 등 50여 편이 넘는 영화음악을 담당한 해피 월터스, 골든 글로브 후보작 <브라더스>의 시즌 켄트가 만나 감미롭고 애잔한 <디어 존>의 오리지널 사운드 트랙이 탄생되었다. 특히 데보라 루리는 할리우드에서 가장 재능 있는 작곡가이자 편곡가로 명성을 높이며 영화 <모짜르트와 고래>, <원티드>, <찰리와 초콜릿 공장> 등 다양한 작품의 영화 음악을 작곡해 왔다. 그러나 무엇보다 <디어 존>의 OST에서 가장 눈길을 사로잡는 것은 청순한 매력의 주인공 아만다 사이프리드가 직접 부른 ‘Little House’ 이다. 잔잔한 기타 선율에 맞춰 청아한 목소리로 부르는 그녀의 러브송은 ‘사바나’의 애틋한 심경을 그대로 전해준다. 또한 국내에도 많은 팬을 갖고 있는 영화 <원스>의 주인공이자 아일랜드 출신의 듀엣 ‘스웰시즌’이 부른 ‘The moon’ 등 주옥 같은 곡들이 서정적인 영상과 만나 가슴 벅찬 감동을 선사할 것이다.
할리우드를 이끌어갈 차세대 스타 채닝 테이텀과 아만다 사이프리드가 가슴 시리도록 아름다운 러브스토리의 주인공이 되어 만났다. 영화 <디어 존>을 통해 만난 이들은 할리우드 최고의 배우답게 운명적인 만남과 이별, 그리고 가슴 시린 러브스토리를 환상의 호흡으로 연기했다. 특히 원작 소설의 출간 전부터 영화화가 결정되는 것과 동시에 남자 주인공으로 캐스팅 된 채닝 테이텀은 강렬하고 남성적인 매력과 함께 헌신적이면서도 지고 지순한 사랑을 보여주는 순정남 ‘존’으로 완벽한 변신에 성공했다. 그간 인상적인 캐릭터만 도맡아 해 왔던 그가, 본연의 마음을 담은 진심 어린 연기로 많은 이들로부터 진정한 배우로 거듭났다는 찬사를 받았다. 채닝 테이텀 자신이 말했듯이 영화 <디어 존>은 그의 연기 인생에서 중요한 터닝 포인트가 된 것이다. 또한 순수하고 맑은 눈매, 청순하고 사랑스러운 몸짓 그 자체가 ‘사바나’와 일치하였던 아만다 사이프리드는 순정한 이미지부터 가슴 먹먹한 눈물 연기까지 선보이며 매력을 더한다. 그리고, 서로에게 애틋한 감정을 느끼기 위해 각각 생애 가장 사랑하는 사람을 만났을 때를 회상하며 영화에 몰입한 두 배우는 세기의 멜로 커플이라는 수식어가 붙을 정도로 완벽한 ‘연인’을 연기했다.

One Reply to ““존 디어 모델 번호 찾는 법 _존 디어 배터리를 살 장소””

  1.   안데스 산지의 칸타 마을. 인디오 이그나시오는 술에 취해 아내 파울리나를 괴롭힌다. 그들에게는 자식이 있었으나 전염병으로 잃고 말았다. 이그나시오는 파울리나를 때리기까지 하지만 파울리나는 남편이 자기자신을 때리고 있음을 잘 알고 있다. 이상하게도 이 마을에서는 아이들이 태어나지를 않는다. 이그나시오는 그 원인을 밝혀나가던 중 놀라운 사실을 발견한다. 바로 마을에 들어온 미국의 평화봉사단(볼리비아에서는 ‘진보부대’로 불렸다)이 개설한 산부인과병원에서 은밀하게 불임시술을 행하고 있었던 것이다. 그는 농민들을 조직하여 ‘여성의 배에 죽음을 뿌리는’ 선교사와 병원과 평화봉사단을 습격한다. 곧 이어 닥친 탄압. 그는 간신히 생명을 건지고 도시에 노동자로 나간 동생 시스토를 찾아간다.
      그러던 어느날 지상세계를 움직이는 자본가의 아들 프레더가 우연히 비밀의 문을 통해 그 끔찍한 지하세계로 내려가 천사같은 소녀 마리아를  알게 된다. 그녀는 노동자들의 유일한 성녀와도 같은 존재이다. 그러나 과학자가 음모를 꾸민다.  그는 마리아를 납치해 마리아와 똑같이 생긴 로봇을 지하세계로 내려보낸다. 가짜 마리아는 노동자들을 선동하고, 지하세계의 노동자들은 계급투쟁을 향해 전진한다.
      이 영화에는 세명의 여자와 두명의 남자가 나온다. 남자들은 피상적으로 등장하는 반면 여자들은 수수께끼 같은 존재로 재현된다. 결코 사회적 가면을 벗지 않는 여자 의사와 달리 여배우인 엘리자베스와 간호원 알마는 그 가면을 벗는 순간 정체성 위기를 맞는다. 알마는 연극 < 엘렉트라> 공연 도중 언어를 거부하게 되면서 예술과  남편 그리고 아이를 포기하게 되는 엘리자베스를 돌보기 위해 함께 섬으로 떠난다. 곧 결혼해 안정된 삶을 살기를 욕망하던 알마는 위기에 빠진 엘리자베스에 동일화하게 되면서 임신 중절 수술이나 난교와 같은 과거의 죄의식이 여전히 자신을 억압하고 있음을 발견하게 된다. 처음에는 알마를 관찰하며 가학적 쾌락을 즐기던 엘리자베스 역시  점차 그녀의 어두움의 세계로 끌려간다. 그리고 자신 안에 숨어있던 공포스런 죄의식과 조우한다.
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