“작은 트랙터 |John Deere d120”

  <자전거 도둑>은 스튜디오 촬영이 없다. 모두가 거리에서 촬영한, 현실에 가까운 가장 사실적인 작품이다. 앙드레 바쟁은 말했다. “이는 순수영화의 첫 작품 가운데 하나라고 할 수 있다. 배우도 없고 이야기도 없고 연출도 없다. 이것은 영화가 이제 더 이상 완벽한  미학적 환상 속에 존재하지 않음을 말한다.” 이에 앞서 그는 “확실히 (지난) 10년 동안 제작된 공산주의적 영화 중에서 유일하게 가치있는 공산주의적 영화이다. 정확하게 이야기한다면 그 사회적 의미를 추상화시키더라도 그 뜻을 간직하기 때문에 그렇다고 할 수 있다”고 비평했다. <필자: 안병섭/영화평론가·단국대 교수>
  바톤을 초청한 캐피탈(돈) 영화사 사장은 야심에 불타는 바톤을 어린애 대하듯이 다룬다. 그는 속사포 같은 언변으로 바톤에게 게임의 규칙을 강조한다. 영화는 연애담이 아니면 액션, 혹은 성공담을 재빨리 조합시켜 내놓는 인스턴트 식품과도 같다. 그의 단순명쾌한 사업가적 기질 앞에서 바톤은 얼이 빠져 듣고만 있다.  바톤은 불쌍하면서도 어리석은 예술가다. 그는 할리우드 사람들 앞에서는 꼼짝 못하지만 보통사람들 앞에서는 귀담아 듣는 대신 일방적으로 말하려 든다.
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  흔히 그의 몽타주이론을 연계의 몽타주라고 단순화하나 이는 옳지 않다. <어머니>의 마지막 부분인 시위와 학살과 투쟁의 장면은 ‘오뎃사 계단’ 못지않게 충격적이다. 사실 그와 에이젠슈테인의 본질적 차이는 후자가 몽타주를 영화의 방법론으로 접근했다면 그는 서술의 기술로 간주했다는 점일 것이다. 그러나 이 작은 듯한  차이는 결과적으로 세계영화사에의 평가를 가르고 말았다. 그의 영화는 30년대 이후 사회주의 리얼리즘영화의 한 전범으로 평가받았으나 정작 그 자신은 발성영화가 도입된 뒤 이렇다 할 작품을 남기지 못하였다. 이 아이러니는 물론 스탈린주의에 의한 억압 탓이기는 하나 기술적 실험과 타협을 맞바꾸고자 했던 그의 쇠약한 예술혼에서 빚어진 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
참고로 다른 건설기계들에 비해 정비 난이도가 높은 장비가 굴삭기인데, 이는 굴삭기 조작체계(4방향 유압 밸브 2조+주행계통)가 타 장비들에 비해 복잡하고, 여타 추가적인 옵션 부착(예를들어 브레이커라든지, 크램셸 같은 것)도 많아 유압회로 배관이 복잡하기 때문. 거기에 도심작업용으로 차체 앞 뒤 길이와 폭을 줄인 소선회 장비의 경우, 간신히 보이고 팔이 안들어가는 위치에 배관이 10개씩 체결되어있는건 예삿일. 오히려 중형장비들보다 소형/초소형 장비들이 고치기 더 어렵다고들 한다. 특히 미니 굴삭기같은 원인 불명인 이상[11]이 발생시 알아내기 위해선 참 난감하다. 심한경우 일일히 부품을 다 들췄는데 원인은 다른곳에 있다던지… 그렇기에 중장비 계통에서 일하고자 하는 사람은 일상점검을 꼼꼼히하자. 대부분의 이상은 일상점검을 통해 대부분 예방이 가능하다.
  장르-스타-스튜디오 시스템의 공식으로 운영되던 할리우드 영화는 급격한 사회변화를 수용하지 못하는 한계를 드러내게 되었다. <우리에게 내일은 없다>가 발표된 1967년은 ‘혁명의 해’로 불릴 만큼 고전적 할리우드 영화와의 근본적인 단절을 보여주었다. 그렇게 시작된 아메리칸 뉴 시네마는 또한 희망과 절망  사이에서 오락가락하던 60년대 젊은이들의 복잡한 감정을 영화로 담아낸 결과였다. 
  그러나 중세와는 달리 이 영화의 후반부는 종교적 구원의 영원성보다는 잔 다르크의 삶에 대한 열정에 초점을 맞춘다. 그가 삭발당한 채 화형대에 올라 “오늘밤 나는 어디에 있을까”라는 독백을 할 때, 그리고 바람에 날려가는 머리카락과 하늘을 나는 비둘기들, 어머니의 품에 편안히 안긴 아기의 이미지들이 보여질 때, 천상의 세계는 멀어 보이고 지상은 그보다 가까워 보인다.
감독 특유의 서정적이고도 호흡이 긴 카메라 리듬, 생략적인 심리묘사와 사건 전개, 음향 방식 등은 자신이 체험한 대지의 인간을 온 몸으로 기록하려는 감독의 시선에서 자연스럽게 분출된다. 진정한 인간주의야말로 역사성, 서정성과 만날 수 밖에 없다는 것, <비정성시>의 자궁 속에서 잉태된 감동이요, 가르침이다.  필자와 <비정성시>의 인연은 깊은 셈이다. 영화를 본 감동 때문에 대만을 여행했고 허우샤오시엔을 인터뷰했고, 급기야 대만영화에 관한 방송 다큐멘터리까지  만들게 되다니…
 뉴질랜드에서 태어난 오스트레일리아의 영화감독 제인 캠피온이 우리나라에 알려진 것을 <피아노>의 위력을 빼놓은 채 이야기 할 수 없다. 그는  이 영화로 칸영화제와 미국 아카데미영화제를 통해 세계적인 감독으로 부상했고, 그 여파로 한국의 극장들은 <내 책상위의 천사>나 <스위티> 같은 이전 영화들을 속속 불러들였다.  그는 이제 뉴질랜드와 오스트레일리아라는 영화산업의 지역적 변방성에 여성이라는 성적 변방성이 지운 이중의 한계를 극복한 대표적인 여성감독이 부착하는 ‘씨티트랙터’는 전자 제어 방식의 엔진 운전으로 뛰어난 연료소비율에 저매연, 저소음, 저진동을 구현하는 ‘커먼레일 티어(Tier)4 엔진’을 탑재해 소음 및 진동에 민감한 도심 내 시설 등에서 사용할 수 있게 설계했다. 또한 초보 트랙터 운전자가 손쉽게 트랙터 조작을 할 수 있게끔 전?후진 레버 조작 없이 페달만으로 전후진 이동이 가능한 2패달 방식의 HST(Hydro Static Transmission : 유압식무단변속장치)를 채택했다. 자동차와 같은 조향 방식에 최고 속도 30km/h로 기동성이 뛰어나 시설 내에서이동 수단으로도 활용 가능하다. 빠르고 간편하게 작업기를 탈부착할 수 있는 ‘퀵어태치먼트(Quick Attach)’ 기능을 트랙터 전방에 채택해 작업기 탈부착으로 인한 작업 준비시간을 최소화했다.
어디로 갈 것인가. 유현목의 발걸음은 갈팡질팡한다. 죽은 아내가 있는 병원? 동생이 갇힌 경찰서? 어머니가 있는 집? 꼭 그만큼 그는 방황한다. 감정의 끝을 봐야 직성이 풀리는 한국영화? 네오리얼리즘? 몽타주? 할리우드 또는 유럽의 대중 영화? 결국 유현목은 결정하지 못한다. 단지 택시기사가 “나참, 오발탄 같은 손님이 걸렸군…” 하고 불평할 뿐이다. 이렇게 유현목은 단역의 입을 빌려서 영화를 마감하였다. 꼭 그만큼 유현목은 전쟁과 서울을 놀랍도록 날카롭게 묘사하지만 그 고민 방식은 어딘가에 기대고 있는 듯하다.
장 누아르와 그리피스 그리고 에이젠슈테인을 이해한다는 것은 서양 영화 초창기의 맥락과 영화이론을 이해한다는 말이기도 하다. 또 서양 영화가 동양영화에 끼친 영향을 생각할 때 비록 그 영향이 때로 강압적이었더라도 이 세 감독에 대한 이해는 반드시 거쳐야만 할 과제이다. 특히 에이젠슈테인이 사회주의 영화를 대표한다는 것을 부정할 수 없는 한, 타락한 영화세상에서 사회주의 영화를 통해 어떤 희망적 단서를 찾고자 하는 사람들은 언제나 그를 찾아가곤 했다. 그 대표작이 바로 <전함 포템킨>(1925)이다.
  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
  <쥘과 짐>은 두 남자와 한 여자에 관한 이야기다. 이런 이야기는 상투적인 멜로드라마에서 닳고 닳도록 써먹은 소재다.  그러나 트뤼포는 진부한 삼각관계를 이야기하지는 않는다. 그는 여성의 자유와 그에 대한 남성의 반응을 이야기하고 있다. 그러나 이 작품의 중심인물은 <쥘과 짐>이라는 제목에도 불구하고 쥘이나 짐이 아니라 카트린이다. 쥘 그리고 짐과 친구이자 부부, 연인의 관계를 유지하다 죽음을 맞이하는 카트린은 이상주의자이자 아나키스트였다.
  살인범 베케르트는 바로 그러한 위협의 상징적 존재인 것이다. 그러나 그는 동시에 정체성의 혼란을 겪는 인물이다. 이러한  베케르트의 정체성 혼란, 즉 또다른 자아를 구현한 랑의 기법들은 필름 누아르의 시각적 스타일에 지대한 영향을 미쳤다.  베케르트의 또다른 자아는 그림자나 거울 또는 유리창에 반영된 모습으로 나타난다. 그림자나 거울은 필름 누아르의 가장 지배적인 시각적 모티브 가운데 하나다.
전방 일측에는 상기 작업기의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축을 형성한 한 쌍의 연결부재와, 하부에는 상기 고정축이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈을 형성하고 후방에는 상기 로더의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공을 구비한 몸체를 형성하되 상기 몸체의 상부에는 상기 걸림축이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈을 형성한 한 쌍의 결합부재와, 상기 결합부재의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임과, 상기 몸체의 사이에 형성되어 고정축을 고정 및 유동시키기 위한 로크를 구비하고 상기 로크의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축을 형성하되 상기 연결축의 일측에는 상기 결합부재의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버를 구비하고 상기 연결축과 연결프레임의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링을 형성한 락킹부재로 구성되어짐을 특징으로 하는 트랙터 작업기용 연결장치.
  펠리니는 그를 ‘중세의 음유시인’이라고 불렀고 고다르는 낭만적이라고 했다. 나라면  그를 낡은 예술 영화의 묘지기라고 부르겠다. 잉마르 베리만이 스웨덴에서  영화를 시작한 46년은 정신분석학과 결합한 실존주의가 전후의 젊은이들을 사로잡고 있던 시대였다. 영화사적으로 보자면 네오레알리슴이 그 새로움을 천명하던 시기였고 안토니오니와 고다르의 모더니즘 영화들이 나오기 이전이었다.
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One Reply to ““작은 트랙터 |John Deere d120””

  1. 영역-특이적 모델을 따르면, 경제, 사회집단, 성/번식 같은 다양한 쟁점이 불거졌을 때 사람들은 먼 과거의 수렵-채집 환경에서 자신의 번식 성공도를 높이는데 도움이 되었을 입장을 각각 선택한다. 예를 들어, 미혼모는 사회 안전망 확충에 찬성할 것이다. 유능하고 똑똑한 인재는 성별, 인종, 장애, 성적 지향에 따르는 차별 정책에 반대할 것이다. 그리고 이렇게 다양한 쟁점들에 대한 자신의 입장들을 취합하고 평균을 낸 끝에, 사람들은 자신의 정치적 성향이 극좌에서 극우 중에 어디에 해당하는지 파악하게 된다.
      흑백 필름으로 찍힌 이 영화에서 흰 셔츠와 검은 바지를 입은 등장인물들은 서로 구분이 가지 않는다. 말을 들어보지 않으면 누가 아군이고 누가  적군인지 모르는 상황에서 서로 죽이고 체포하고 죽임을 당하는 과정이 반복된다. 적군의 도덕적 우월성이 암시된다면 그것은 그들이 백군보다 조금 더 엄격하고 선택적으로 처형한다는 사실 뿐이다.  처형과 학살과 전투의 풍경을 따라가기 쇼트로 묘사하면서, 얀초는 서로 이기고 지는 힘의 부침 현상을 하나의 롱쇼트로 보여준다.
      잉마르 베리만이 이 절망적인 귀향기에 요한계시록의 이야기를 따서 ‘제7의 봉인’이라는 제목을 붙인 것은  의미심장한 일이었다. 아다시피 그것은 종말을 상징하는 7개의 봉인 중 마지막 봉인을 가리키는 것이다. 그는 중세를 빌어 현재의 인류가 ‘제7의 봉인’ 앞에 서 있다고 말하고 싶었던 것일까. 그렇다면 그는 극단의 비관주의를 표출했거나 감히 다룰 수 없는 주제를 건드린 셈일 지도 모른다. 왜냐하면 영화 속에서 인간은 그 봉인을 그대로 덮어둘 수 있는 어떤 가능성도 가지지 못한 것으로 그러지기 때문이다. 그러나 바로 이 점 때문에 < 제7의 봉인>은 교리문답에 관한 것도 신학논쟁에 관한 영화도 아니다.
      < 말타의 매>는 하드보일드 소설가 새뮤얼 대시엘 해밋 원작의 세번째 영화화이다. 사립탐정 샘 스페이드(험프리 보가트)는 브리지드라는 미스테리한 여성의 방문과 함께 동료를 살해당한다. 그는 사건을 뒤쫓으면서 사방에서 자기를 죽이려는 음모가 벌어지고 있다는 사실을 알게 된다. 음험한 사내 카이로(페터  로레)와 그 뒤에 있는 ‘뚱보’ 굿맨은 그에게 ‘말타의 매’라는 조각을 요구한다. 그 속에는 보석이 들어 있다는 단서와 함께.

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