“어제의 트랙터 |소형 트랙터 로더”

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교통은 한 물체를 A점에서 B점으로 옮기는 단순한 이동이 아니라, 이것은 가치를 전달하는 과정입니다. 전국 각지에 물건을 보내고, 고객을 모시고 높은 층에 올라가거나 화물을 위해 창고를 짓거나, 이 모든 것은 제품의 운송이 동반하다. Made-in-China.com 은 당신의 수요를 알고 있으며, 이 또한 우리가 무엇 때문에 믿음직한 중국의 공급자를 알선해드리는 원인이며, 건축분야던 일상용품이던, 엔터테이먼트 분야던 쉽게 원하는 제품을 찾을 수 있다. 존 디어 트랙터를 공장 제품을 찾으 신 다구요? 이 카테고리를 찾으시거나 검색 창을 사용하여 원하는 모든 것을 여기서 찾을 수 있습니다. 우리는 하이 퀄리티 높은 판매 트랙터, 농업 장비, 트랙터 을 제공하여 상대방이 당신의 수요를 만족시킵니다. Made-in-China.com은 항상 당신의 비즈니스를 위한 최고의 동반자이며, 언제든지 더 큰 도움을 제공하기 위한 준비를 하고 있습니다.
대게 일상점검은 하루 두번인데, 작업 시작전과 종료후다. 시동을 걸기 전에 전체적인 상태를 체크하는데, 연료나 유압 호스나 실린더 쪽에 누유나 누수가 있는지 둘러보고 마찰을 많이 받는 전부장치[14]부근 그리스 도포 및 주유[15] 상태를 체크, 없으면 급지한다. 물론 굴삭기 도저, 휠타입같은 경우 차체바닥 급지 포인트도 주기가 길뿐 체크해주자. 구리스 급지및 누유,누수체크가 끝나면 내부를 점검하는데 특히 여름엔 필히 부동액량은 확인하여 보충하자. 딥스틱으로 엔진오일량 체크, 팬벨트 장력점검[16]기어오일 체크, 라디에이터 파손 여부 확인, 내부 누유확인 작동유량 체크[17] 차량 연료량 체크 등이 있는데, 작업 종료 후 여기에 아워미터 체크를 한다. 사실 이것 이외에 알아야 하는 사항은 더욱 많다. 자신이 중장비 기사로 먹고 살겠다고 하면 상술한 점검과 정비 정도는 할 수 있어야 한다. 굴삭기가 동원되는 작업은 보통 공사현장도 있겠지만 토목현장도 꽤 된다. 물론 굴삭기를 운용하거나 임대 업체 소속이거나 해서 선임이나 정비소의 도움을 받을 수 있다면 다행이지만 아니라면? 자잘한 부품 교체나 소모품 보충 정도는 자신이 해야 타산이 맞다. 또한 기기마다 적정량이 다르니 해당 건설기계를 운용시 설명서를 충분히 읽고 숙지해두자.
  마지막 이야기의 루시아는 혁명후 농촌의 노동자다. 질투심 많은 남편 토머스는 루시아를 밖에 나가거나 일하러 가지도 못하게 한다. 사랑한다는 이유로 그의 말을 따르지만 루시아의 불만은 커져만 간다. 그러다 문맹퇴치를 위해 아바나에서 온 혁명군에게 루시아는 글을 배운다. 그가 쓴 첫 글은 남편에게 남긴 “난 떠나요. 난 노예가 아니어요”다. 그러나 루시아는 토머스에게 돌아온다. 일도 하고 당신도 사랑할 것이라면서. 이야기는 루시아와 토머스가 바닷가에서 엉켜 싸우는 것으로 끝난다.
미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
기아차 5 , 카팡커뮤니티 19 , 뉴모델 39 , 쉐보레 9 , 신차 20 , 미니 5 , 르노삼성 6 , 혼다 6 , 카팡 65 , 포르쉐 4 , 카팡뉴스 4 , 인피니티 4 , 푸조 7 , 티볼리 11 , bmw 17 , 쌍용 4 , 기아자동차 8 , 모터사이클 5 , 새차출시 4 , 모닝 4 , 카팡업체소식 33 , 혼다코리아 8 , 업체소식 53 , carpang 9 , 렉스턴 7 , 신차출시 20 , 쌍용자동차 10 , 하이브리드 4 , 지프 5 , 벤츠 6
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
  이 장편 만화영화는 당대의 유명 예술가들(디즈니 프로덕션의 화가들을 포함한)에 의해 만들어졌음을 애써 강조하는 나레이션으로 시작한다. 화면  중심에 오케스트라 지휘자의 뒷모습이 실루엣으로 우뚝 서고, 간혹 반사된 그림자로 처리되는 오케스트라 연주자들이 들려주는 클래식 명곡이 도입부를 장식한다. 그 첫 삽입곡은 바흐의 <토카타와 푸가 라단조>. 이때의 화면은 디즈니 작품 스타일로서는 의외라고 여겨지는 실험적 영상들로 꾸며져 있다.
  이 모든 것은 무엇을 의미하는 것일까? 매리라는 이름을 성모 마리아로 생각하고, 기형아의 모습에서 털을 벗겨낸 어린 양을 떠올린다면(매리의 어머니가 헨리에게 매리와 성관계가 있었느냐고 추궁할 때 그는 끝내 대답하지 않는다) 화상을 입은 남자는 신으로 해석된다. 그는 원자폭탄과 공해에 찌들어 기형아를 만들어내고, 낙태로 무수한 생명을 희생시키는 세상의 신이며, 침묵으로 일관한다. 폐허 같은 건물들과 썩은 물이 고여있는 거리, 끊임없이 들려오는 소음은 또한 산업사회의 악몽이다(헨리의 직업은 인쇄공이다).
특히 상기 락킹레버(145)의 형성각도는 작업자의 사용상 편의성을 위해서 상기 작업기(A)와 로더(C)의 연결상태일 경우에는 수직방향으로 형성될 수 있도록 상기 고정구(125)를 형성하였으며, 반대로 상기 걸림돌기(127)는 상기 작업기(A)와 로더(C)를 분리시키기 위해서 작업자가 전방으로 밀어서 작동될 수 있도록 상기 결합부재(120)의 몸체(121)의 전방 외측에 돌출되도록 형성된다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 인간의 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
  그런 세상에 오스카가 개입하는 것은 양철북을 두드리고 기성을 질러 유리를 깨는 것을 통해서다. 엄마의 간통행위의 절정을 온동네 유리를 깨어가며 망치고, 나치전당대회를 왈츠를 추는 무도장으로 바꾼다. 성적 열정과 정치적 엄숙함은 파괴되고 희화화해 버린다.  귄터 그라스의 1959년도 소설을 각색한 이 영화는 독일역사에 대한 일종의 학습이다. 영화는 오스카라는 비정상적인 아이의 시각이라는 우회도로를 통해 이 학습에 이르게  한다. 그럼으로써 영화는 인류에 대한 최대의 죄악을 범한 이 역사에 대한 접근을 아주 기이하고 변태적인 것으로 만든다.
건설현장에서 땅을 파는 굴삭작업, 토사를 운반하는 적재작업, 건물을 해체하는 파쇄작업, 지면을 정리하는 정지작업 등에 사용하는 건설기계.[4] 기본적으로 쇼벨 끝에 달린 버킷이 기본 용도로 쓰이며 좁게 파지만 좀 더 깊게 팔 수 있는 작은 버킷과 착암기, 집게 등의 장치등도 굴삭기용으로도 존재한다. 이중 착암기의 역할은 굴착기(천공기)와 비슷하게 하기 때문에 간혹 굴착기로 오해하기도 한다. 국립국어원이 굴삭기를 굴착기라고 바꿔 부르라고 하는 게 이 이유인지도 모른다.
  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
“이 세상의 참모습을 보여주마.”  찰리의 행동에서 영감을 얻은 바톤은 스스로 최고작이라고 생각하는 시나리오를 쓰지만 영화사 사장에게 질책만 듣는다. 풀이 죽은 채 바톤은 해변가로 간다. 거기서 바톤은 호텔 방에서 본 액자 속의 여자가 걸어와 액자 속에서와 똑같은 자세로 해안을 응시하는 것을 본다. 바톤은 영원히 자신의 말이 통할 수  없을지도 모르는 세상에서 살아가야 한다. 그런 그에게 이 정경은 기묘한 감동으로 다가온다. 말로써 옮길 수 없는 실제의 아름다움을 목격하는 순간이다.  바톤은 재현의 대상이 놓여 있는 현실의 복잡성과 그 복잡성을 도식화할 것을 요구하는 또 다른 현실과 창작자로서의 겸손을 배웠다. 그러나 코엔 형제의  다음 작품 <허드서커 대리인>은 재기에 비해 알맹이가 없었다. 정작 코엔 형제 당사자들은 바톤 핑크의 재난을 심각하게 생각하지 않았던 것 같다. <필자: 김영진/영화평론가·씨네21 기자>
  그의 결단은 이 쓰레기들과 연관되어 있다. 물론 이 속에는 창녀, 포주, 마약꾼, 구역질나는 검둥이들, 호모와 레스비언 등의 ‘인간쓰레기’가 포함된다. 그는 거리를 청소해야 한다는 강박에 시달린다. 그는 대통령 선거 홍보전을 치르는 베티를 만나지만 그 관계는 ‘어떤 결단’을 재촉하는 장치이자 허구의 이미지에 지나지 않는다. 거리에서 10대의 창녀 아이리스(조디 포스터)를 만나면서 그는 드디어 어떤 결단을 내린다. 그것은 인간쓰레기들을 피로써 씻어내는 일이다.
  <천국보다 낯선>은 미국영화지만 사실 미국영화라기보다는 미국을 배경으로 한 유럽영화를 보는 것 같은 느낌을 준다. 한 화면이 한 장면을 이루는 길게 찍기, 시선의 비상한 집중을 요구하는 고정된 카메라 스타일, 서로 진정한 의사소통에 이르지 못하는 인간관계, 여기저기 떠돌지만 정신적으로 건조한 삶의 조건, 긴 페이드 아웃의 화면전환이 주는 형식의 단절감 등은 무엇보다 대리만족을 주는 이야기체 영화를 중시했던 미국영화의 전통과는 별로 상관없다.  자무쉬는 빔 벤더스, 미켈란젤로 안토니오니, 로베르 브레송 등의 유럽 영화감독과 일본 영화의 대가 오주 야스지로 등의 영화로부터 영감을 빌려와 황폐한 미국 생활의 이미지를 재구성했다. 영화 표현의 뿌리를 여러 혈통에서 빌려온 셈이다. 그래서 곧잘 ‘포스트모던’이란 수식어가 붙는다.
이처럼 60년대 그의 영화 속의 여성들은 매우 지적이며 또  남성들에 비해서도 훨씬 당당하고 진취적이다. 그러나 그는 결코 여성을 이해하는 척 하려 하지 않는다. 여성과 남성 사이에 존재하는 관계들에 대해 진지하게 탐구하려 한다. 트뤼포의 관심은 여기서 끝나지 않는다. 삼각관계는 필연적으로 소외를 야기하는데 트뤼포는 이를 언어의 문제로 파악한다. 쥘의 독일식 액센트는 그를 타자와 분리시키고 쥘과 짐은 다른 트뤼포 영화의 주인공들처럼 언어가 가장 중요한 작가들이다. 그럼에도 불구하고 그들과 카트린의 문제는 언어로는 풀리지 않는다.
 특별한 수딩 진정 효과, 디콘트랙팅을 대상으로 하는 바디존 트리트먼트로서 아래 팔다리 부위와 위쪽 등 부위의 즉각적인 효과를 볼 수 있고 목, 어깨 및 등 부위를 진정 및 완화시킵니다. 젖산과 요산 배출을 도와주며 단단한 근육을 부드럽게 이완시켜주고 전신에 놀라운 웰빙 감각을 느끼게 해 줍니다 *피부 과잉 반응의 경우가 명시되어 있으며, 갑상선 문제, 요오드 및 해조류 제외
그리고 영화는 이탈리아식 성당에 둘러싸인 러시아의 농가(집 앞에 조그만 웅덩이가 있는) 장면으로 끝을 맺는다. 그것은 고르차코프/타르코프스키가 타국에서 느끼는 향수임과 동시에  고르차코프와 도메니코의 연대의식을 의미한다. 이처럼 불로 상징되는 `회생’과 `구원의식’은 그의 다음 작품이자 유작인 <희생>으로까지 이어진다. 이 고르차코프와 도메니코의 연대는 비범한 첫 만남에서부터 비롯되는데 고르차코프가 도메니코의 집안에 처음 들어설 때 물이 고여있는 빈 창고 같은 공간에서 그는 갑자기 고향의 산하를 본다. 이 독창적인 공간구성방식은 `시간의 개인적 흐름’과 일상적 삶에서 비롯된 꿈과 환상을 관객들에게 전달하는데 매우 강력한 효과를 발휘한다. 즉, 그의 공간구성은 그의 영화 속에서 언제나 중요한 배경이 되는 자연, 그 자체의 거대한 세계와 타르코프스키 자신의 가슴과 머리 속에 각인돼 있는 기억과 환상의 공간이 혼합되는 독특한 세계인 것이다.
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아름다운 풍광을 배경으로 마음을 움직이는 감미로운 선율이 더해져 관객의 감성을 자극하는 영화 <디어 존>. 두 연인의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 기다림의 가슴 시린 러브스토리를 더욱 애틋하게 만들어주는 <디어 존>의 음악은 영화 <페임>과 <드림걸스>의 음악을 작업했던 데보라 루리가 맡아 완성도를 높였다. 2009년 할리우드에서 가장 전도 유망한 최고의 작곡가 10명 중 하나로 손꼽히는 데보라 루리와 함께 <분노의 질주> 등 50여 편이 넘는 영화음악을 담당한 해피 월터스, 골든 글로브 후보작 <브라더스>의 시즌 켄트가 만나 감미롭고 애잔한 <디어 존>의 오리지널 사운드 트랙이 탄생되었다. 특히 데보라 루리는 할리우드에서 가장 재능 있는 작곡가이자 편곡가로 명성을 높이며 영화 <모짜르트와 고래>, <원티드>, <찰리와 초콜릿 공장> 등 다양한 작품의 영화 음악을 작곡해 왔다. 그러나 무엇보다 <디어 존>의 OST에서 가장 눈길을 사로잡는 것은 청순한 매력의 주인공 아만다 사이프리드가 직접 부른 ‘Little House’ 이다. 잔잔한 기타 선율에 맞춰 청아한 목소리로 부르는 그녀의 러브송은 ‘사바나’의 애틋한 심경을 그대로 전해준다. 또한 국내에도 많은 팬을 갖고 있는 영화 <원스>의 주인공이자 아일랜드 출신의 듀엣 ‘스웰시즌’이 부른 ‘The moon’ 등 주옥 같은 곡들이 서정적인 영상과 만나 가슴 벅찬 감동을 선사할 것이다.
  바이다는 슈츠카와 마체크를 모두 공감가게 묘사해 놓고 있다. 슈츠카는 폴란드의 미래에 대한 전망이 있는 사려깊은 지도자다.  그러나 왜 싸워야 하는지 모르지만 충동적으로 싸우고 있는 폴란드의 이유없는 반항 세대 마체크 역시 관객에게 공감을 준다. 바이다는 폴란드에 새로운 힘을 불어넣을 수 있었던 슈츠카와 역사의 시계  바늘을 거꾸로 돌린 마체크를 다같은 희생자로 묘사하는 독특한 결론을 내린다. 다분히 회의적인 관점이라고 해야겠지만 거기에 제대로 갈피를 잡지 못한 폴란드의 역사가 녹아 있는 것이다.  선굵은 조명과 딥 포커스로 짜임새를 갖춘 바이다의 화면 설계는 오슨 웰스 감독의 영향을 암시하고 있다.
  포머의 그런 결정은 이 영화의 해석에 흥미 있는 변수가 된다. 원래 각본의 의도는 어쩌면 개인의 자유가 폭정적 권력에 의해 남용되는 것을 비판한 것이 될 수 있다. 그러나 완성된 영화는 폭정적 권력이 어쩌면 개인들에게 유익할지도 모른다는 시사를 한다. 이는 당시 독일인물의 의식 저편에 있는  불안과 공포심을 암시한 것이며, 칼리가리라는 인물을 통해서 히틀러의 등극을 예시했다는 이 영화의 의미를 명확히 해준다. <필자: 주진숙/영화평론가>
  그는 “술김에 삼림감시원 마티유를 죽였다”고 고백하고 무셰트는 “알리바이를 해주겠다”고 제의한다. 그날밤 간질발작에서 깨어난 아르젠느에게 무셰트는 강간당한다. 그후 아르젠느로부터 도망쳐 집으로 돌아온 그는 엄마에게 그날밤 겪은 고통을 이야기하려 했지만 엄마는 숨을 거둔다. 다음날 아침, 식품가게 주인 여자에게 지난밤의 일이 발각되고 아르젠느가 죽였다는 삼림감시원을 그의 집에서 맞닥뜨리게 되자 아르젠느가 거짓말을 했다는 사실에 큰  충격을 받게 된다. 무셰트는 엄마의 염을 맡은 노파에게서 엄마의 시신에 입힐 모슬린을 받아 걸친 채 마을 어귀의 작은 연못에 자신의 몸을 던져 자살한다.
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
  장 르누아르는 이 영화를 ‘전쟁장면이 하나도 없는 전쟁영화’라는 전무후무한 원칙을 갖고 연출한다. 그것은 평화에 대한 그의 희망이고, 신념이다. 하지만 포로수용소에 모인 수많은 인간들 사이의 모순에 찬 세상만사의 만화경은 그러한 꿈을 또다른 전쟁으로 이끈다. 거기에는 귀족과 노동자 또는 자본가 사이의 계급모순, 유럽 속의 유대인의 민족 모순, 국가간의 모순, 종교 모순이 서로 충돌하고, 편견에 차서 증오를 드러내고, 미워하고 맞선다. 그것을 르누아르는 어느 편에 서는 대신 장시간 이동 카메라와 편집 없는 롱 테이크, 그리고 딥 포커스를 이용한 공간적 깊이를 통해 고전적인 현실모순의 리얼리즘으로 담아낸다. 르누아르는 전쟁 아래서의 자유, 전쟁 속에서의 평등, 전쟁과 박애를 준엄하게 묻는 것이며, 그의 질문은 주제와 형식의 일치를 통해서 보기 드문 성공을 거두었다.
영화가 역사 바깥에서 만들어진 적은 한번도 없었다. 만일 볼셰비키혁명이 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>을 만들었다면, 프리츠 랑의 <메트로폴리스>(1927)는 나치즘을 ‘예언’하는 것이었다.   브레히트의 친구였으며, 루카치가 증오하는 예술가였고, 벤야민이 찬미했으며, 아도르노가 비난했던 독일 표현주의 영화의 대가 프리츠 랑(1890∼1976)은 건축학과 미술을 공부했으며, 괴테와 말러의 찬미론자였다.
  1960년대를 뒤흔든 미국의 사회운동은 보수적인 할리우드를 변화시켰다. 1967년, 아서 펜의 <우리에게 내일은 없다>는 할리우드 영화의 틀이 돼 온 장르에 대한 근본적인  도전이었다. 장르영화 가운데 가장 먼저 틀을 갖추었고 가장 오랫동안 만들어진 서부영화에도 변화가 찾아왔다. 1930년대와 40년대를 거치면서 탄탄하게 구축됐던 ‘고전 웨스턴’의 틀을 벗어버리고, ‘수정주의 웨스턴’ 시대를 맞이하게 된 것이다.
  오손 웰즈는 시간과 공간의 새로운 만남을 담으면서 촬영감독 그레그 톨란드의 ‘혁명적인’ 도움을 받았다. 그는 초점거리가 깊은 딥 포커스와 정지할 줄 모르는 이동 카메라, 그리고 장시간 촬영과 경사 구도로 독일 표현주의 영화의 공간과 소련 몽타주 기법에서 끌어낸 화면과 사운드의 충돌, 그리고 프랑스  시적 리얼리즘의 미장센을 할리우드의 거대한 기술적 토대 위에서 전적으로 새롭게 배치할 수 있었다. 이것은 영화의 백과사전이며, 전례가 없는 대규모의 실험영화였다.
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One Reply to ““어제의 트랙터 |소형 트랙터 로더””

  1.   이 도전적인 영화는 제목이 같은 키플링의 시, 장 비고의 < 품행 제로>라는 영화, 데이비드 셔윈과 존 홀리트의 ‘십자군들’이라는 대본에 힘입은 린제이 앤더슨의 특별한 영화다. 하지만 무엇보다도 이 영화의 힘은 당시의 시대적 분위기에서 찾아야 한다. 50년대 중반의 영국의 변화, 다시말해서 신좌파의 등장, 프리시네마의 탄생, 브레히트의 재발견, 존 오스본 등 연극계의 ‘성난 젊은이’들의 활약, 린제이 앤더슨을 주축으로 < 사이트 앤 사운드>를 통해 펼쳐진 비평활동이 두드러지던 시기였기 때문이다. 이 영화에서 ‘다큐멘터리 리얼리즘'(존 오스본), 놀랄 만하게 초현실주의적인 사건들(프리시네마), 권위를 전복하고자 하는 충동들(신좌파), 그리고 자기성찰의 장치 사용(브레히트)의 흔적을 찾을 수 있다. 특히 영화란 감독 개인의 자기진술의 장이고 그것이 동시대 사회에 대한 주석으로 기능해야 하며 영화감독이  도전하고자 하는 기본 가치에 대한 견해가 반영돼야 한다는 앤더슨의 견해는 여기서 참여가 결여된 자유주의의 허약함에 대한 주석으로 바뀐다.
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    < 디어 존>은 < 아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 < 디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
    친구가 든 그의 미소짓는 초상이 사과나무 가지를 스친다. 이어 바실리의 어머니가 또 하나의 생명을 낳고 비가 내려 대지를 적시는 시적 장면으로 영화는 끝난다.  도브첸코는 이 영화에서 서술을 위해서든 충돌을 위해서든 장면 내에서 당대 소련영화의 화려한 몽타주를 사용하지 않았다. 대신  그는 이미지와 이미지, 장면과 장면의 연결과 병치와 상승작용을 더 중요시하였다.

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