“벨기에 트랙터 _jd 트랙터”

  파라자노프는 마치 멜리에스 이후의 모든 영화가 없었던 것처럼 자유자재로 영화를 만든다. 영화는 시제를 잃고, 구조도 없으며, 형식도 없이 융단처럼 직조된 콜라주의 민담이 된다. 그는 중국 국경에서 흑해연안에 이르는 민담을 끌어모아 그 이야기의 방식에 따라 스스로 말하게 만든다. 그  속에서 여러개의 목소리가 울려나오는 민속박물관의 창연함이 있으며, 잊혀진 민중들의 세상이 살아나 벌이는 축제가 된다. 파라자노프의 영화는 이야기하는 자의 언어로 노래하는 영화이며, 공식문화에 저항하는 방언과 상소리와 속된 것 사이에서 만들어지는 민중들의 다채로운 노래를 예술가의 영혼으로 듣는다. 이것이야말로 아래로부터 생각하는 영화이다.
영화는 의식적으로 소나타 형식을 취하고 있는데, 술집과 집과 공장의 파업을 오가는 도입부의 알레그로와 아버지의 죽음이 가져다주는 장례식의 아다지오, 수색·배반·체포·재판·감옥생활을 그리는 알레그로와 해방·시위·폭동·아들과 어머니의 죽음을 그려나가는 격렬한 프레스토의 차례로 영화는 연주된다. 이 계산에 의해 푸도프킨의 <어머니>는 보는  이의 감정곡선을 정확하게 조절하는 뛰어난 운율의 영화이며 성격과 사건과 극을 하나로 엮어나가는 탁월한 비극이기도 하다.
이던이 백인과 인디언의 혼혈인 마틴을 싫어한다거나, 어렵게 찾아낸 데비가 이미 코만치 여자로 성장한 것을 보고 죽이려 하는 데서도 그러한 시각은 분명히 드러난다. 또한 마사나 큰 조카딸 토리의 시체는 보여주지 않는 반면 마틴을 따라다니는 인디언 여자 루크의 시체는 전혀 주저함 없이  드러내 보이는 사소한 연출기법도 이러한 존 포드의 문명관과 무관하지 않을 것이다.
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  영화는 주인공이 칼리가리라는 연쇄살인범을 회상하며 얘기해주는 것으로 시작된다. 그에 따르면 칼리가리는 몽유병자에게 최면을 걸어 자신의 친구를  죽이고 여자친구를 유괴한다. 그의 추적 끝에 칼리가리는 18세기에 있었던 대리살인을 재현하고자 하는 강박관념에 빠진 정신병원의 원장임이 밝혀진다. 하지만 영화의 마지막에 이르면 이제까지 이 이야기를 해준 주인공은 사실 정신병원의 환자이며 칼리가리는 그를 담당한 의사라는 것이 드러난다. 주인공은 병실로 끌려가며 소리치고 의사 칼리가리는 그제야 그의 병증을 이해했다고 한다.
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이처럼 60년대 그의 영화 속의 여성들은 매우 지적이며 또  남성들에 비해서도 훨씬 당당하고 진취적이다. 그러나 그는 결코 여성을 이해하는 척 하려 하지 않는다. 여성과 남성 사이에 존재하는 관계들에 대해 진지하게 탐구하려 한다. 트뤼포의 관심은 여기서 끝나지 않는다. 삼각관계는 필연적으로 소외를 야기하는데 트뤼포는 이를 언어의 문제로 파악한다. 쥘의 독일식 액센트는 그를 타자와 분리시키고 쥘과 짐은 다른 트뤼포 영화의 주인공들처럼 언어가 가장 중요한 작가들이다. 그럼에도 불구하고 그들과 카트린의 문제는 언어로는 풀리지 않는다.
일반 성향 모델을 따르면, 다양한 쟁점에 대한 사람들 간의 견해 차이는 보수 혹은 진보를 지정해 주는 우리 마음속의 깊은 생물학적 본성에서 나온다. 거창하게 들릴지 모르지만, 실은 누구나 뻔히 다 알고 있는 이야기에 가깝다. 미국의 영화배우이자 코미디언인 그루초 막스(Groucho Marx)는 이렇게 말했다. “모든 사람은 다 비슷하게 태어난다. ―공화당 지지자와 민주당 지지자만 빼고.” 김어준 딴지일보 총수도 “좌와 우는 가치관이 아니라 타고난 기질”이라고 주장했다. 4) 즉, 크게 보면 세상 모든 사람을 좌파와 우파라는 두 집단으로 묶을 수 있다는 것이다.
“김구라 씨, 좌파죠?” 2016년 1월, JTBC의 예능 프로그램 ‘썰전’에 전원책 변호사가 패널로 합류해서 처음 던진 말이다. 새로운 패널들을 소개하는 자리에서 진행자인 김구라 씨가, 전 변호사가 유시민 작가보다 네 살 위임을 굳이 강조하길래 던진 농담이다. 당황한 김구라 씨는 “저는 중도인데요.”라며 해명했다. 잠시 후 김구라 씨의 좌파스러운(?) 진행이 다시 도마 위에 올랐다. 전 변호사는 “이러니까 좌파 소리를 듣잖아!”라고 호통쳤다. 유 작가가 달랬다. “전 변호사님, 자꾸 모든 사람을 좌파로 밀면 외로워져요. 세상을 살려면 친구가 많아야죠.”(유 작가 특유의 억양으로 읽으면 더 좋다) 전 변호사가 버럭 대꾸했다. “나는 좌파 친구는 별로야! 좌파들은 술도 별로 안 사더라고!”1)
이를테면 술은 흔히 중국인들에게 시적이며 낭만적인 이미지로 비친다. 이 작품에서도 고량주는 조부의 낭만적이고 남성적인 성격을 드러내는 모티브로 작용하며, 병균을 물리치는 약의 역할과 일본군에 맞서는 폭탄의 역할까지도 한다. 즉, 고량주는 정열과 낭만, 생산, 활력, 단결, 의리의 상징이다. 서구인들은 여기서 니체의 디오니소스적 인간 정신의 재현이나, 바흐친의 ‘카니발’을 떠올렸을 것이다. 특히 사흘간이나 술독에 빠져 노래를 부르던 조부의 모습에서 낭만과 관습적이고 억압적인 도덕적 굴레로부터의 탈출을 보았을 것이다.
셋째, 도덕심리학자 조너선 하이트(Jonathan Haidt)는 도덕을 떠받치는 기둥은 모두 다섯 개인데 이들 모두를 엇비슷하게 중요시하는 사람은 보수주의자가 되기 쉽다고 주장했다. 전 세계의 도덕 체계를 두루 검토한 결과, 하이트는 도덕성을 이루는 다섯 기둥에는 (1) 딱한 사람을 돌보고, (2) 함께 얻은 과실을 공평하게 나누는 등 개인적 차원뿐만 아니라 (3) 자기 집단에 충성하고, (4) 위아래 관계를 준수하고, (5) 몸과 마음을 고결하게 유지하는 등 공동체 차원도 있다고 결론 내렸다.
이처럼 본 고안은 상기와 같은 종래의 문제점을 해결하기 위해 안출된 것으로서, 본 고안은 종래 작업자가 작업기와 로더의 협소한 공간에 들어가 핸들을 조작하던 불편하고 비효율적인 구조를 탈피하여 작업자가 작업기의 외측에서 간단하고 편리하게 조작하여 작업기와 로더를 수 있도록 함으로써 사용효율 및 작동의 신뢰성을 향상시킬 수 있는 트랙터 작업기용 연결장치를 제공하기 위한 것이다.
  파라자노프(1924∼1990)는 평생 ‘저주받은 작가’의 길을 걸었다. 그는 그루지야에서 태어나 아르메니아에서 숨을 거둘 때까지 언제나 변방의 영화작가였다. 20년간 감옥과 감시 속에서 보낸 파라자노프는 옥중에서 8백점의 공예품을 만들고, 2백31편의 시나리오를 쓰고, 23편의 구체적 영화계획을  세우고, 7편의 영화만을 남겼다. 그러나 그는 자신의 이력에서뿐만 아니라 영화수사학적으로도 변방의 영화, 바깥의 영화, 예외의 영화를 만들었다.
이 이야기를 전달하기 위해 그는 신경질적인 노란색을 부각시켰으며, 로버트 스택에게는 가슴 속에서 끓어오르는 것 같은 발성법을 훈련시켜 관객들에게  청각적으로 고통을 느끼게 만들었다. 그러나 서크는 자신이 꿈꾸던 ‘이상적인’ 관객을 만나기 위해 독일로 돌아가 10여년 남짓 기다려야 했고, 살아남은 자의 슬픔으로 어두운 노래를 불렀던 그의 영화들은 이제 그 어두운 시대의 지혜로운 기념비로 영화사에 서 있다. <필자: 김소영/영화평론가>
  영화 속에는 이런 장면이 있다. 팔로군 병사가 마을을 떠날 때, 소녀는 자신도 옌안으로 데려가 달라고 한다. 병사는 군에는 규율이 있으며 자신은 규율에 따라 허락을 받은 다음 다시 소녀를 데리러 오겠다고 말한다. 소녀는 이렇게 되묻는다. 그 규율을 바꿀 수 없느냐고. <황토지>는 전통적인 사회주의 중국영화의 미학과 내용의 두 측면에서 바로 이 규율을 바꾸려 한 영화라고 할 수 있다.
<디어 존>의 제작자들은 채닝 테이텀과 함께 시리도록 찬란한 사랑을 연기할 여배우를 찾는데 많은 노력을 기울여야만 했다. 감정적으로 충만한 것은 물론 청순하고 순수한 모습에서부터 성숙함까지 하나의 캐릭터에서 다양한 모습을 모두 소화해야만 하는 쉽지 않은 역할을 위해 여러 명의 배우를 떠올리던 중 운명적으로 아만다 사이프리드를 만나게 되었다. 자신의 성격을 캐릭터에 녹여낸 아만다 사이프리드는 그녀만의 순정한 ‘사바나’를 완성시킨 것을 물론 캐릭터와 일치된 완벽한 연기로 채닝 테이텀과 라세 할스트롬 감독으로부터 극찬을 받기도 했다. 극 중, 아만다 사이프리드가 직접 기타를 치며 노래하는 장면은 마지막 촬영 전날 밤 계획되었다. <디어 존>의 촬영을 진행하며 다양한 즉흥 연기를 시도해오던 라세 할스트롬과 아만다 사이프리드는 시나리오에는 예정되어있지 않았지만, 서로 충분한 대화를 통해 멋지게 완성해냈다. 그리고 기타를 치며 투명한 목소리로 러브송을 부르는 아만다 사이프리드의 모습은 존과 사바나의 행복 했던 한 때를 담아낸 아름다운 장면 중의 명장면으로 손꼽힌다.
  흔히 그의 몽타주이론을 연계의 몽타주라고 단순화하나 이는 옳지 않다. <어머니>의 마지막 부분인 시위와 학살과 투쟁의 장면은 ‘오뎃사 계단’ 못지않게 충격적이다. 사실 그와 에이젠슈테인의 본질적 차이는 후자가 몽타주를 영화의 방법론으로 접근했다면 그는 서술의 기술로 간주했다는 점일 것이다. 그러나 이 작은 듯한  차이는 결과적으로 세계영화사에의 평가를 가르고 말았다. 그의 영화는 30년대 이후 사회주의 리얼리즘영화의 한 전범으로 평가받았으나 정작 그 자신은 발성영화가 도입된 뒤 이렇다 할 작품을 남기지 못하였다. 이 아이러니는 물론 스탈린주의에 의한 억압 탓이기는 하나 기술적 실험과 타협을 맞바꾸고자 했던 그의 쇠약한 예술혼에서 빚어진 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
국립국어원에서는 ‘굴삭기’란 단어를 ‘굴착기’로 순화하라고 하고 있다. 이는 기존의 ‘굴착(掘鑿)’이라는 단어가 일본에서 1956년 한자 제한에 따라[27] 굴삭(掘削)으로 대체되었고,# 한국에는 이것이 유입된 것으로 보고 있기 때문이다. 국립국어원 주장이 옳다고 볼 수 있는 게, 일본어에서는 ‘굴착’을 써야 할 듯한 대륙붕 굴착 역시(대륙붕을 포크레인으로 풀 것은 아니니까) 대륙붕 굴삭이라고 쓰기 때문이다. 그리고 ‘鑿’이란 한자 자체는 현대 일본어에서 완벽하게 사라졌다. 착암기도 삭암기(削岩機)로 부르니까.
건설현장에서 땅을 파는 굴삭작업, 토사를 운반하는 적재작업, 건물을 해체하는 파쇄작업, 지면을 정리하는 정지작업 등에 사용하는 건설기계.[4] 기본적으로 쇼벨 끝에 달린 버킷이 기본 용도로 쓰이며 좁게 파지만 좀 더 깊게 팔 수 있는 작은 버킷과 착암기, 집게 등의 장치등도 굴삭기용으로도 존재한다. 이중 착암기의 역할은 굴착기(천공기)와 비슷하게 하기 때문에 간혹 굴착기로 오해하기도 한다. 국립국어원이 굴삭기를 굴착기라고 바꿔 부르라고 하는 게 이 이유인지도 모른다.
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  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
 그녀와 남편 사이에는 아이가 없다. 그런데 그녀는 지금 임신 중이다. 애인의 아이를 가진 것이다. 이 아이를 낳아야 하는가 지워야 하는가. 그녀는 같은 아파트에 사는 노의사를 찾아간다. 그녀는 의사에게 남편이 살 수 있는지를 말해 달라고 한다. 의사는 모른다고 말할 뿐이다. 그녀는 다시 말한다. 남편이 살아난다면 아이는 지워야 한다고. 그러나 만약 아이를 지웠는데 남편마저 죽어버린다면 그녀에게는 아무 것도 남지 않는다고. 그렇게 되면 그녀는 모든 것을 잃게 된다고. 그러니 살아날 확률을 말해 달라고 한다. 그러나 의사는 의학상 죽음의 확률이 높은 경우에 오히려 더 많은 생존자가 발생하고 살 확률이 높았던 경우에 느닷없이 죽어버리는 경우를 숱하게 보아왔다. 생명은 의학의 범주 밖에 놓여 있는 것이다. 여자는  병상의 남자를 찾아간다. 그러나 그는 고집스럽게 외면한다. 여자는 다시 찾아온다. 똑같은 질문이다. 의사는 딜레마에 빠진다.
  <장군>은 “어수룩한 낙오자가 사내다운 용기를 증명해보여 사랑하는 여자를 얻게 되는” 이야기이다. 흔해빠진 이야기지만 몇번을 보아도 신선하다. 정치성도, 사회에 대한 풍자도 없다. 단지 키턴의 독창적인 희극적 효과가 있을 뿐이다. 백치 같음과 철학적인 것이 엿보이는 키턴 특유의 무표정과 절제된 신체적 움직임, 주인공이 싸워야 할 상대가 한 소대가 타고 있는 기차 혹은 한 부대가 주둔해 있는 적지라는 것, 기관차라는 거대한 기계덩어리로부터 무한한 희극적 효과들을 끌어내는 규모 등은 당대  여느 코미디에서 찾을 수 없는 것이었다.

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