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건설현장에서 땅을 파는 굴삭작업, 토사를 운반하는 적재작업, 건물을 해체하는 파쇄작업, 지면을 정리하는 정지작업 등에 사용하는 건설기계.[4] 기본적으로 쇼벨 끝에 달린 버킷이 기본 용도로 쓰이며 좁게 파지만 좀 더 깊게 팔 수 있는 작은 버킷과 착암기, 집게 등의 장치등도 굴삭기용으로도 존재한다. 이중 착암기의 역할은 굴착기(천공기)와 비슷하게 하기 때문에 간혹 굴착기로 오해하기도 한다. 국립국어원이 굴삭기를 굴착기라고 바꿔 부르라고 하는 게 이 이유인지도 모른다.
  음모와 허무로 가득 찬 하드보일드 소설을 어둠과 욕망의 영화로 옮겨놓은 것은 전적으로 존 휴스턴의 뛰어난 각색과 연출이다. 그는 영화 전편을 세트에서 촬영하면서 실내 공간을 밀폐공포증의 노이로제와도 같은 상황으로 만들어 놓았다. 등장인물들은 예외없이 운명의 덫에 빠져든 것처럼 꼼짝 못하고, 영화는 이야기가 한단계 진전될 때마다 매번 같은 공간으로 돌아와 이야기 구조 속에서 플롯을 발전시킨다. 그것은 반복이면서 또한 차이의 효과를 만들어내면서 프레임과 사운드의 관계를 새롭게 발전시켰다. 그 관계는 끝이 없을 것 같은 쇼트와 상대 쇼트의 반복 속에서 두 사람만이 있는 미디엄 쇼트(프랑스어에서 ‘아메리칸 쇼트’라고 번역하는!)의 새로운 세계를 만들어냈으며, 거기서 할리우드는 고전적인 프레임의 공간을 완성하였다.
우리 림이 첫 자전거~♡ 매장에 들어서자마자 내시선을 확 사로잡은 딩고~♡ 클래식하니 빈티지하니 너무이쁘다~~ 핑크랑 민트랑 고민하다가 현성이 때문에 민트로 초이스~!알류미늄으로되서 녹도 잘안쓸고 좋다하니 굿초이스~!ㅎㅎ 또하나의 로망이 생겼다~~우리림이랑 이쁜자전거 타고 라이딩 하고싶은…ㅎㅎ 그럴려면 우선..자전거타는법부터 배워야….😂😂😂😂😂. . #삼천리자전거  #클래식자전거  #빈티지자전거  #딩고  #딩고민트  #민트  #4살첫자전거  #유아자전거  #굿초이스  #예쁜자전거 
  70년대 일본 다큐멘터리영화의 부흥과 성장은 60년대 이후 일본 좌파운동의 성장과 그 맥을 같이한다. 오가와 신스케 감독도 예외는 아니다. 그는 1969년 통신대학생들의  대학 자주화투쟁에 관한 기록영화 <청년의 바다>,그리고 학생운동권 지도부의 1년간의 투쟁과 패배를 기록한 <압살의 숲>을 통해 세상에 자신의 존재를 알린다. 1967년 오가와  감독에게 새로운 소식이 전해진다. 도쿄 근처의 조용한 농촌인 나리타에 새 공항을 세운다는 정부의 방침을 그 지역 농민들이 반대하고 나섰다는 것이다.
찰리 채플린은 1889년 영국 런던에서 태어나 1977년 88살로 세상을 떠났다. 그는 12살 때 극단의 아역배우를 시작으로 유리공, 이발사, 팬터마임 배우 등을 전전했으며 네번 결혼과 한번 약혼에서 열명의 자녀를 생산했다. 1910년 팬터마임 배우로 미국에 발을 디딘 뒤 40여년간 미국에서 살다가 47년 할리우드의  ‘빨갱이 사냥’에 걸려 52년 추방당했다. 평생 동안 그는 81편의 작품에 관여했는데 이중 70여편이 자신이 직접 감독과 주연을 겸한 것이었다.
  1932년과 33년 사이에 만든 <품행 제로>는 여름방학을 집에서 지낸 두명의 소년 코사와 브루엘이 학교 기숙사로 돌아오는 기차에서 시작한다.  담배연기와 증기기차의 수증기가 어우러진 기차 안은 초현실주의적인 분위기를 만들어내고 아이들은 악몽으로 끌려들어가듯 학교로 돌아간다. 곧 그들은 ‘마른 방귀’라는 별명을 가진 기숙사 사감에게 처벌당하는데, 교장을 비롯한 교사들은 이 영화에서 작은 폭군들인 양 희화적으로 묘사된다.
  영화는 영국의 한 공립학교를 배경으로 권위주의적인 제도 안에서 벌어지는 모순과 변화를 추구하려는 학생들의 작고 큰 반란들을 보여준다. 하지만 그 물리적 환경을 보여주고 있다고 해서 그것이 영화의 핵심은 아니다. 그것은 권위에 의한 개인의 억압을 보여주기 위한 사회의 축도다. 동시에 지성과 상상력이 분리돼 있는 체제에 대한 은유다. 공립학교의 환경은 개인의 창조적인 발전을 허용하지 않는다. 그것은 자아의 분열과 파편화를 초래할 뿐이라는 게 앤더슨의 생각이다.
  앨트먼의 연출의도는 효과가 있었다. 음악인과 관객 사이에 오고가는 공감이 감동을 주는 사이에 슬그머니 이 영화의 진짜 주제가 드러난다. 가수들은 사랑과 가족을 노래하지만 그들의 실제모습은 그런 메시지와는 관계가 없다. 망가진 인간관계, 음반업계의 착취로 인해 그들의 사생활은 멍들어 있다. 한번도 화면에 나타나지는 않지만 스피커를 통해 자주 방송되는 대통령 입후보자의 연설도 같은 맥락에 있다. 앨트먼은 떠들썩한 집단 축제의 끝에서 속빈 강정과 같은 미국 대중문화와 미국인의 허상을 본다. 미국인들을 기만적인 정치와 문화산업의 책략에 장단 맞추는 희생자로 그려내는 것이다. 영화 속에서 키스 캐러딘이 불러서 유명해진 노래, <그건 걱정이 안돼(It Don't Worry Me)>도 이 주제를 역설적으로 표현하고 있다(이 영화에 담긴 노래는 모두 출연 배우들이 직접 불렀다). “그건 걱정이 안돼. 그건 걱정이 안돼. 당신은 내가 자유롭지 않다고 말하겠지. 하지만 그건 걱정이 안돼.”
그리고 학생들은 마침내 프랑스 국기를 내려버리고 자신들의 혁명기를 올린다. 그리고 지붕 위를 걸어가며 하늘을 향해 노래한다.  <품행 제로>는 종교와 교육제도에 대한 신랄한 조롱 때문에 “사회질서를 교란시킨다”는 이유로 그 당시엔 상영금지를 당하기도 했다. 다큐멘터리적인 요소들과 풍자 코미디 그리고 초현실주의의 영향이 보이는 이 실험성 높은 영화는 오히려 미래를 위해 만들어진 듯 보인다.
  폴란드 영화는 1956년부터 1959년 사이에 르네상스기를 맞았다. 현대 폴란드 영화는 이 때부터 시작됐다. 소련에서 스탈린이 죽은 직후 동구권에 불어닥친 해빙 분위기가  폴란드 영화인들의 자유로운 상상력을 자극했던 것이다. 당시 폴란드 영화들이 내용과 형식 면에서 하도 출중해서 서구 평론가들 사이에서는 폴란드 유파라는 말이 떠돌았다. 그리고 안제이 바이다는 폴란드 유파 중에서 가장 주목되던 감독이었다. 바이다가 1958년에 발표한 <재와 다이아몬드>는 곧 당시의 폴란드 영화 수준을 대변하는 작품이 됐다.
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 프랑스의 ‘필름 다르'(예술 영화)와 고몽사의 작품들, 이탈리아의 스펙터클 등이 각 에피소드들마다 적절하게 인용된 이 영화는 유럽 영화를 미국식으로 길들이려는 그리피스의 야심에 찬 스펙터클이며, 특히 둥근 기둥에 코끼리들이 늘어선 거대한 바빌론 세트 장면은 이후 “할리우드 바빌론(탐욕과 악의 상징)”이라는 미국 영화산업의 이미지로 이어진다. 이 바빌론에서 그리피스는 바벨탑의 붕괴 이후 잃어버린 보편적 언어의 복권을 열망했고, 그것이 바로 미국 영화의 언어이어야 한다고 주장했다. 오늘날의 세계 영화 시장은, 그의 그러한 요구에 충분히 답하고 있는 것으로 보인다. <필자: 김소영/영화평론가>
  <애니 홀>은 무엇보다도 진지한 주제의식과 파격적인 구성, 그리고 신선한 형식미가 돋보이는데, 그것은 앨런이 초기에 많은 영향을 받은 바 있는 필스, 막스 브러더스, 채플린보다는 정신분석학자인 프로이트와 영화감독 잉마르 베리만 등에게서 더 큰 영향을 받고 있다. 이야기를 풀어가는 방식이나 주인공의 정신분석에 대한 의존도, 그리고 섹스를 삶의중요한 모티브로 이용하고 있는 점 등이 프로이트와 관련이 있고, 삶의 의미와 신의 경험, 그리고 사랑과 죽음에 대한 고통스러우면서도 고독한 집착이 지극히 베리만적이다.
그는 고해성사에서, 감각으로 신을 인식하는 것이 불가능한 것인지, 그리고 신은 왜 불완전한 약속 뒤로 숨어버렸는지를 격하게 묻는다. 그러나 돌아오는 대답은 ‘신은 침묵을 지킨다’는 것일 뿐이다. 마을에서 벌인 두번째 체스판에서도 그는 이긴다. 그러나 그가 절망 속에서  찾는 신은 끝내 현전하지 않는다. 집으로 향하기 전 한무리의 마을 사람들과 숲을 지나면서 그는 다시 사신과 마지막 체스게임을 벌이나 그것은 그가 유예된 시간을 반납할 결심을 굳힌 후의 일이었다. 신은 아예 부재하든가 아니면 부재와 다름없는 침묵에 빠져있는 것이다.
  라틴 아메리카의 해방과 독립, 투쟁과 전투의 진보운동 속에서 칠레는 20세기의 파리 코뮨이었다. 말 그대로  ‘마르크스가 <프랑스 내란>에서 문제제기하고, 레닌이 <국가와 혁명>에서 정식화한’ 모든 일들이 민중들의 힘에 의해 눈 앞에서 펼쳐졌다. 이것은 책이 아니라 일상생활의 스펙터클이었다. 1972년 11월2일 아옌데 정부의 출범과 함께 진보적인 젊은 영화인들은 이 ‘위대한 사건’을 기록하기로 하였다. 그들은 아무런 영화 현장 경험이 없었으며, 또한 기자재도 부족하였다.
  1961년 <아카토네>로 국제영화계에 이탈리아의 가장 논쟁적 감독으로 알려지게 되는 피에로 파올로 파솔리니. 그 당시 이탈리아 영화계는 네오레알리슴의 시대를  끝내고 펠리니와 안토니오니를 중심으로 한 모더니스트 시네마의 새 장을 열고 있었다. 그 두 거장에 비하면 파솔리니는 오히려 주변부의 아방가르드였지만, 바로 그 주변성이 그의 영화를 오늘날에도 여전히 날카로운 칼처럼 휘번득이게 한다.  이미 50년대에 시인이며 소설가로서 몇 편의 영화 시나리오를 쓰기도 했던 파솔리니는 이탈리아 지식인의 두가지 짐, 카톨릭과 그람시의 마르크시즘을 그의 영화 속으로 끌어들였다. 도시 빈민들에 대한 그의 애정과 카톨릭에 대한 재해석은 <마마 로마>(1962)와 <성마태복음>(1964) 등에서 잘 드러난다. 그러나 비기독교적 신화에 대한 매혹과 이탈리아 공산당에 가한 비판 때문에, 카톨릭계는 물론 좌파 역시 그를 친구로 생각하지 않았다.
  그들은 아버지를, 아니 아버지의 대리인을 만난다. 유쾌함과 다정함과 따스함, 그리고 소녀에게 첫사랑을 주는 청년이 그 사람이다. 그렇지만 그 만남은 순간일 뿐 하나의 가족을 구성할 수는 없다. 그는 입대를 며칠 앞두고 불안 속에 삶의 의미를 의심하는 청년이다. 또한 은밀히 보여주듯 동성애자다.  통과의례를 다룬 영화, 아버지라는 사회질서로 편입하기 위한 고통스런 행로의 영화, 그러면서도 현대 그리스의 모습을 서정적으로 보여주는 영화인 <안개 속의 풍경>은 시적이고 아름다우며 또한 잔인하다. 그것은 미조구치 겐지의 극적인 경제성보다는 안토니오니의 공간을 향한, 투시에 가까운 길고도 긴 촬영이 주는 사색에 기인한다.
  <8과 1/2>의 1백35분(시중에는 2개의 비디오테이프로 나와 있다)동안 관객들이 보는 것은 구이도가 만들려는, 혹은 만들어놓은 영화의 내용이다.  그러나 이것은 영화를 만드는 과정을 담은 영화라기보다는 영화가 가야 할 새로운 방향을 찾기 위한 여행이다. 영화의 마지막에서 구이도는 “정말로 예술가라 불릴  가치가 있는 사람은 누구나 그의 창조적 생활에서 한가지 것, 침묵에 대한 헌신을 맹세해야 한다”는 말에서 힘을 얻어 원무를 연출하기 시작한다. 하지만 그것으로 그의 문제가 모두 해결되었다는 의미는 아니다. 그것은 예술적 아이디어 고갈에 대한 작가의 두려움을 이 영화를 통해 그려보인 펠리니 자신의 미래를 보여주는 듯하다. 이후 그는 스펙터클과 기억의 환상에 더욱 집착하였고 단순한 배경과 향수로 격하된 역사의 묘사, 자전적 표현주의 양식에 너무 깊이 빠졌기 때문이다. 그는 예술가의 삶과 상상력의 산물에 예술가의 영감이 서려 있다는 이유만으로 관심을 가져야 한다고 주장하는 낭만주의로 회귀하였다. <필자: 변재란/영화평론가>
연애를 통해 배우는 인생의 교훈들 <디어 존> by 김성훈 synopsis 군복무 중 휴가를 맞아 고향을 찾은 존(채닝 테이텀)은 여대생 사바나(아만다 시프리드)를 우연히 만난다. 급속도로 사랑에 빠진 두 사람은 2주간의 휴가 동안 잊을 수 없는 추억을 쌓고, 서로에 대한 감정이 충만해 있을 때 두 남녀는 헤어진다. 그때부터 두 사람은 서로를 그리워하며 매일 편지를 쓴다. 그러나 이런 행복한 시간도 잠시. 군에 비상사태가…
멀리서 서로의 존재만 감지하던 이들의 대화는 어느 날 우연히 시작되었다. 2008년 오스트레일리아 문학 축제에서의 첫 대면 이후 오스터는 쿳시에게서 편지 한 통을 받는다. 정기적으로 편지를 교환하자는 제안이었다. 재미있을지도 모르고, 긍정적으로 서로를 자극할지도 모르는. 오스터는 흔쾌히 제안을 수락했다. 그는 각자 관심을 두는 주제들을 바탕으로 대화하되, 그 범위를 제한하지 말자고 의견을 냈다. 약 3년(2008년~2011년)에 걸쳐 두 사람이 교환한 79통의 편지들은 세상에 존재하는 거의 모든 주제를 다뤘다. 스포츠와 아버지의 역할, 문학과 영화, 철학과 정치, 금융 위기와 예술, 죽음, 에로티시즘, 결혼, 우정과 사랑에 이르기까지.
30년 전, 화려한 곡선으로 수놓아졌던 크롬 도금 러그드 프레임은 당시의 프로 선수들도 타고싶어하던 선망의 대상이었습니다. 몇 년 전 콜나고의 헤드쿼터에선 화려한 러그들이 한 곳에 오롯이 담긴 박스가 발견되었고, 개발자들은 그 전통을 되살려보고자 했습니다. 그렇게 ‘콜나고 아라베스크’는 다시 태어났습니다. 📞구매문의📞 ♣️ 대구 레드도트 053-763-1232 ♣️ 성남 바이크박스 031-723-9595 ♣️ 강동 비바로드 02-427-1405 ♣️ 서초 원사이클 02-851-2813 #자전거  #로드바이크  #클래식바이크  #레트로바이크  #빈티지바이크  #클래식자전거  #빈티지자전거  #레트로자전거  #콜나고  #아라베스크  #사이클  #사이클링  #bicycle  #roadbike  #retrobike  #retrobicycle  #classicbicycle  #colnago  #arabesque 
제 상상 속에서 아파트는 흰색으로 페인트칠 되어 있고 빛으로 환하며, 당신의 소설 속 감금 장소처럼 창문이 없습니다. 당신은 책상에 앉아 타자기 위에 손가락을 올려놓고 있습니다. 이 환상 속에서 타자기는 다소 오래된, 덩치 큰 레밍턴입니다(간혹 리본이 달라붙어서 떼어 주어야 합니다. 엄지손가락에 묻은 검은색 얼룩이 이제는 깊이 배었습니다). 당신은 거기에서 몇 시간이고, 며칠이고 생각에 잠겨 앉아 있습니다. 본문 320면
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
또한 ‘다기능 집게’는 좌·우 날개의 직선운동 및 동시 동작으로 주변 적재 물과의 간섭에 따른 불필요한 동작을 방지하고 능률과 안전성을 대폭 향상시켰다. 더불어 안전가이드 채용으로 2단 베일작업 및 높은 곳에서 베일작업시 베일의 낙하사고를 미연에 방지하여 트랙터와 운전자를 보호하며, 베일집게 측면 볼트에 고무캡을 씌워, 베일의 찢김 현상을 최소화해 보다 안전한 베일작업이 가능토록 했다.
  아프리카 세네갈의 탁월한 영화감독인 우스만 셈벤은 제3세계 지식인들에게서 흔히 볼 수 있는 식민지 본국 유학이라는 경로를 밟지 않았다. 그는 10대에 이미 자동차 수리공, 벽돌공을 거쳤고, 단지 배고픔 때문에 군대에 지원했는가 하면 고향에 돌아와선 철도대파업에 참가하고 파리의 공장과 마르세이유의 부두노동자로 노동조합 활동에 몰두했던 노동자 출신 지식인이다.
  그러나 당시 언론 재벌이던 윌리엄 랜돌프 허스트는 자신의 스캔들을 소재로 삼았다는 이유에서 이 영화를 수단 방법을 가리지 않고 매장하였다. 영화는 흥행에서 참패하였으며, 오손 웰즈는 평생 그 빚 속에서 헐떡거리며 저주를 벗어나지 못했다. 오랜 시간을 기다려 마침내 복권한 <시민 케인>이 모든  영화평론가들의 열광이며 모든 영화감독들의 절망이 되기는 했지만, 오손 웰즈 자신에게는 지옥이었다. <필자: 정성일/영화평론가>
관용구를 인용해 이토록 커다란 세계가 손바구니처럼 작은 물건에 꼭 맞게 들어갈 수 있다는 것이 놀랍다고 오스터가 농담조로 전하면 쿳시는 《손바구니handbasket》의 어원을 조사해 답장하는 식이다. 그러나 논점을 흐리는 경우는 거의 없다. 그들은 핵심에 머무르며 충분히 의견을 나누고 자연스럽게 화제를 전환한다. 독자는 미묘한 긴장과 재미를 동시에 느낄 수 있다.
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  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
  <순응주의자>에서 콰드리와 고다르의 이름이 비슷한 것은 물론이고 심지어 콰드리 교수가 사는 파리 주소는 실제 고다르가 살았던 집 주소다.  콰드리 교수가 숲 속에서 암살당하는 장면은 장관이다. 아마 영화사상 가장 잔인하고 장엄한 살인장면일 것이다.  베르톨루치는 “난 마르첼로이며 파시스트 영화를 만든다. 혁명적인 영화를 만드는 과거의 선생 고다르를 죽이고 싶다”고 스스로 자문자답했다.
  이 감상적인 비극에 희극적 요소들을 삽입하는 로셀리니는 관조적이고 희망적이다. 맨프레디를 쫓던 독일군들은 여자들의 치마밑 풍경을 보느라 그를 놓치는가 하면, 동네아이들은 어디엔가 폭약을 설치하고 늦게 집으로 와 부모에게 야단맞으며 끌려들어간다. 그리고 신부는 병자성사를 위장하기 위해 멀쩡한 노인을 프라이팬으로 때려 눕힌다. 로셀리니는 그 신부가 총살당하는 마지막 장면에 아이들로 하여금 레지스탕스의 휘파람을 불게 함으로써 희망을 준다.
 <올란도>에 나타나는 양성성을 남성성/여성성의 유토피아적 통합으로 볼 것이냐 아니면 이질적인 것이 중첩된 알레고리적 주체성으로 볼 것이냐에  따라, 전자의 경우엔 버지니아 울프를 소박한 낭만주의자로, 후자의 경우엔 그를 급진적 페미니스트로 수용하는 경향이 있는데 샐리 포터의 영화적 해석은 사실은 다소 애매모호하다. 하지만 다양한 가면들을 보여 주며 여성이 주체로 설 수 있는 공간을 탐색하는 영화 <올란도>는 60년대 이후 지속되는 페미니즘 영화의 귀중한 성과물이다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  그의 영화들에 일관되게 흐르고 있는 대상인 인간에 대한 애정과 장기간의 현지 조사를 통한 사전작업은 다큐멘터리 영화작가들에게 모범을 보인 것으로 평가된다. 반면 체계적인 방법론의 구축보다는 주관적이며 감성적인 문화의 이해에 의존한 점, 살아 있는 문화를 필름에 담기보다는 이미 사라져버린 원형의 복원에 집착한 점은 많은 비판의 여지를 남기고 있다. <필자: 김홍준/영화감독>
이제 좌파 또는 우파라는 정치 이데올로기가 경제, 사회집단, 성/번식 등 여러 쟁점에 대한 견해를 한 방에 결정해준다는 주장을 들여다보자. 언뜻 들으면 지극히 당연한 말씀이다. 사람들은 자신이 극좌, 중도좌파, 극중, 중도우파, 극우 중의 하나라고 믿는다. 이러한 이데올로기가 평창 동계올림픽 남북 단일팀, 대마초 합법화, 군복무 가산점제 같은 구체적인 쟁점이 불거졌을 때 자기가 취할 견해를 일일이 정해준다는 것이다.

“하위 컴팩트 트랙터 +존 디어 모델 번호 찾는 법”

  그런데 여기서 불협화음이 일어난다. 반항아 영호(최무룡) 등이 선술집에서 술을 마시는 배경과 몸짓, 집안 실내 배경의 서구적 구도 등은 미학적으로는 완결성을 갖추고 있지만 낯설게 보인다. 이 낯설음은 서구 영화를 기준으로 하면 낯익은 것이고, 우리 상황으로 보면 낯선 것이다. 유현목은 안의 고민을 바깥 것을 동원하여 드러내려 하였고 그럼으로써 ‘근대 영화’에 다가섰던 것이다.
지난 3년 가까이 편지를 주고받아 왔는데, 그동안 당신은 《부재하는 타인》, 즉 어린아이들이 스스로 고안한 상상의 친구와 같은 존재가 되었던 것입니다. 이리저리 거닐며 종종 머릿속으로 당신에게 말을 걸 때가 있습니다. 당신이 제 곁에 있어, 길거리에서 지금 막 제 옆을 지나친 이상하게 생긴 사람을 가리키면서 우연히 듣게 된 기묘한 대화 한 토막을 전하거나, 제가 자주 점심을 해결하는 작은 샌드위치 가게로 데려가 이야기를 들려줄 수 있다면 얼마나 좋을까 생각하는 것입니다. 본문 310면
데니스 호퍼의 1969년작 <이지 라이더>는 아메리칸 뉴 시네마의 결정판이었다. 빌리(데니스 호퍼)와 캡틴 아메리카(피터 폰다)는 모터 사이클을 타고 ‘미국을 찾아서'(캡틴 아메리카의 가죽잠바와 헬멧과 모터 사이클에는 성조기가 그려져 있다) 로스앤젤레스에서 뉴올리언스까지 여행을 떠난다. 돈은 마약밀매로 마련했고, 일용할 양식은 마약과 마리화나이다. 그들의 여정에 히피들과 변호사 조지 핸슨(잭 니콜슨)이 스쳐지나간다. 히피들은 문명을 거부하고 기존의 질서를 비판하면서, 무한한 ‘자유’가 허용되는 새로운 삶과 기독교의 원시공동체로의 회귀를 꿈꾸고, 조지(조지 워싱턴?)는 전쟁과 빈곤과 지도자와 모든 인생고가 사라져 버린 ‘평등’한 사회를 이야기한다.
  데 시카는 1955년 3월4일 프랑스신문 <르몽드>와 가진 인터뷰에서 이렇게 말했다. “나는 이 작품을 영화화하려고 몇달째 제작자를 찾았으나 구하지 못했다. 그러던 중 한 미국 제작자가 나섰다. 단 주인공으로 케리 그랜트를 써달라는 조건이었다. 나는 거절했다.” 여기에 바로 이 작품의 성공의 열쇠가  숨겨져 있다. 그는 미남인 케리 그랜트 대신 어느 공장의 무명의 노동자 람베르토 마지오라니를 대담하게 주인공으로 기용했다. 아들 브루노에는 거리를 쏘다니던 부랑아 엔조 스타이올라, 그리고  아내에는 기자 리아델라 카렐을 기용하는 등 모두 비직업적인 무명배우를 썼다.
2019년, 3차 세계대전의 후유증으로 검은 비가 내리는 로스앤젤레스의 이미지는 시간과 공간을 초월한 혼성모방으로 채워져 있다. 세계 도처에서 이주해온  다양한 인종들, 코카콜라와 일본 여자의 광고판, 용의 형상을 한 네온사인, 그리스·로마 시대와 바로크 시대의 건물, 마천루 위에 자리잡은 고대 이집트의 피라밋, 로스앤젤레스는 또한 후기산업사회의 두 얼굴을 보여준다.
그럼에도, 혹은 그와 상관없이 존 레전드와 루츠의 합작 [Wake Up!]은 최근 사례를 볼 때 아이티 지진 생존자를 돕기 위한 , 아프로-아메리칸의 뿌리와 유대를 강조한 나스(Nas)와 대미안 말리(Damian Marley)의 [Distant Relatives]를 잇는 가치 있는 ‘캠페인 프로젝트’라 할 수 있을 것이다. 그리고 나는 이즈음에서 에 실려 있는 커먼(Common)의 랩 구절을 인용하며 글을 끝맺으려 한다.
  에이젠슈테인, 도브첸코와 더불어 소련 무성영화시대의 3대 거장의 한사람으로 꼽히는 푸도프킨은 물리학과 화학을 공부한 과학도였으며 시·회화·연극·연출 등 여러 예술분야를 두루 섭렵한 재기 넘치는 예술가였다. 그는 러시아 몽타주의 아버지 쿨레쇼프의 수제자로 소련 영화의 중심으로 진입했는데,  엑센트릭한 단편 <체스열기>와 과학영화 <뇌의 역학>에 이어 만든 <어머니>는 사실상 그의 첫 장편이었다.
산업/건설용으로 이용되는 건설기계의 일종. 흔히 현장 용어로 로다라고 칭하는 기기로,[1] 페이로더(Payloader), 휠 로더(Wheel loader), 스쿱(scoop) 등으로 불린다. 이보다 작은 형태로 컴팩트 로더(Compact Loader)가 있는데, 컴팩트로더는 휠 로더와 스키드로더(Skid loader)로 구분된다. 로더는 여러가지 목적으로 사용 할 수 있는 장비로, 주로 골재류의 상차를 위해 사용되는것이 보통이다. 그렇기에 일반 건설현장에서 보기 힘든 장비이다. 가장 일반적인 형태인 휠 로더의 경우, 신속한 작업을 위해 바퀴를 사용하는 타입에 중절식 프레임(Articulated Frame)으로 조향을 하는 형태에, 한번에 많은 양의 재료를 상차할수 있도록 유압으로 동작하는 대형 버킷이 차체 전면부에 장착되어 있다.
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  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
 <향수>에서는 물과 물로 상징되는 `향수’와 `희생’의 의미화가 두드러진다.  타르코프스키의 뇌리 속에 고향은 비가 자주 구성지게 내리는 곳으로 각인돼 있다. 그래서 <향수>에서도 비나 물은 고르차코프의 향수를 일깨우는 중요 모티브로 기능한다. 그런데, 이 물은 불과 만나면서 인간의 이기주의를 꾸짖는 고귀한 희생정신의 모티브로 발전한다. 고르차코프가 투스카나 언덕에서 만난 광인(그리고 성인인) 도메니코는 사람들에게 사랑과 평화의 메시지를 전달하기 위해 로마의 광장에서 스스로를 불사르며, 이 순간 고르차코프는 도메니코와 약속한 대로 말라버린 야외온천탕에서 촛불을 한쪽 끝에서 다른 쪽  끝으로 나른다.
  독일군에게 살해된 한 신부의 실화를 근거로 만든 <무방비도시>는 이야기의 전개가 매우 완만하다. 영화를 시종 이끄는 인물은 레지스탕스 요원  맨프레디지만 이야기의 중심은 그가 피신하는 행로에 있는 다양한 사람들에게 있다. 먼저 그의 동료의 약혼녀 피나가 있다. 이미 아들이 하나 있는 그는 독일군들이 약혼자를 붙잡아가는 것을 뒤따르다 결혼식날 무참하게 총살당한다. 피나의 결혼을 주례할 돈 피에트로 신부는 레지스탕스의 자금을 운반해주고 맨프레디와 동료를 수도원에 숨기려다 체포된다.
크리스티나와 하룻밤을 보낸 마체크는 투쟁보다는 연인을 택하고 싶어하나 안제이의 설득에 임무를 수행하기로 결심한다. 마체크는 새벽에 호텔을 나서는 슈츠카를 암살하고 도망치지만, 쓰레기장에서 비참한 죽음을 맞는다. <재와 다이아몬드>는 정치영화지만 대단히 낭만적인 분위기로 포장돼 있다. 호텔 방과 폐허의 교회에서 두 주인공 남녀가 나누는 사랑 장면이라든지 쇼팽음악을 불협화음으로 사용한 결말 장면은 특히 애상적이다. 그러나 이는 감상으로 흐르지 않고 전체에 대한 통찰로 이어진다.
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  세르지오는 그가 모든 사회적 관계로부터 떠난 만큼이나 멀리서 쿠바의 정치적 현실을 관찰한다. 아내가 남긴 물건들이, 또 이미 소원해진 아내와 싸우던 소리가 생생히 녹음돼 과거를 되살리는 아파트에서 그는 망원경으로 하바나를 둘러본다. 거기엔 미국의 쿠바 개입 초기에 세운 상징물인 거대한 독수리가 혁명후 제거된 것이 보이며, 하바나항의 수비대의 모습이 보이며, 미국의 공격에 대항하기 위해 준비하는 탱크들의 모습이 보인다. 이 먼거리 관찰과 변증법적으로 조우하는  것은 영화의 주축을 이루는 세르지오의 여인들과의 관계다. 그는 과거와 현재의 여인들을 통해서 쿠바를 말하고 혼란스런 자신의 정체성을 읽는다. 그에게 있어서  십대에 경험한 창녀촌의 여자들, 그를 지겨워하며 떠나버린 아내, 성적 몽상의 대상인 청소년, 거리에서 유혹한 엘레나, 심지어는 그의 어머니까지 모두가 하나의 감정이나 관념을 지속시키지 못하고 전체를 보는 눈이 결핍된 열등한 존재다. 나아가 그들은 저개발의 상징들이다.
 특별한 수딩 진정 효과, 디콘트랙팅을 대상으로 하는 바디존 트리트먼트로서 아래 팔다리 부위와 위쪽 등 부위의 즉각적인 효과를 볼 수 있고 목, 어깨 및 등 부위를 진정 및 완화시킵니다. 젖산과 요산 배출을 도와주며 단단한 근육을 부드럽게 이완시켜주고 전신에 놀라운 웰빙 감각을 느끼게 해 줍니다 *피부 과잉 반응의 경우가 명시되어 있으며, 갑상선 문제, 요오드 및 해조류 제외

“작은 농기구 _John Deere bagger를 어디에서 살 수 있는지”

2017년 19대 대선에서 문재인 더불어민주당 후보는 41.1%를 얻어 대통령에 당선되었다. 홍준표 자유한국당 후보는 24.0%로 2위였다. 그러나 대구‧경북에서는 달랐다. 홍 후보가 과반에 가까운 47.1%를 얻었다. 문 후보는 고작 21.8%였다. 심지어 사드 배치 반대 시위가 격렬했던 경북 성주군에서조차 사드에 찬성한 홍 후보가 무려 56.2%를 얻었다. “TK는 답이 없다. ” “세뇌되었다. ”는 탄식이 쏟아졌다. 왜 대구‧경북 주민들은 지난 9년간 지역 경제에 공헌한 건 별로 없는 보수정당 후보에게 또다시 표를 던졌을까?
송현이 최근 출시한 ‘자우로 원터치’가 이번에도 돌풍을 예고하고 있다. 트랙터 로더 작업기의 탈부착을 자유롭게 만든 기존의 원터치 기능에서 한발 더 나가 원터치 편심이동을 가능케 해 어떠한 작업기도 좌우 이동을 자유롭게 만들었다. 운전석에서 버튼 하나로 조작할 수 있다. 회사 관계자는 “자우로 원터치는 소형·대형집게는 물론 타 회사 제품이라도 결합(체결)이 가능하다”며 “체결 손잡이가 원터치 옆면에 있어 손잡이를 작동시킬 때 매우 편리하다”고 설명했다. 특히 자우로 원터치의 좌우 이동 폭은 20cm로, 운전석에서 버튼으로 원하는 위치를 잡을 수 있어 작업시간과 비용을 줄 일수 있는 장점도 있다고 한다. 관계자는 또“퇴비 작업 중에도 사람 손으로 일일이 작업했던 부분을 자우로 원터치가 척척 해 내며 작업자의 피로를 줄일 수 있다”고 덧붙였다.
3. 보다 나은 서비스 제공을 위하여 회사가 귀하의 개인정보를 타 기업 등 제3자에게 제공하는 것이 필요한 경우에 는 회사는 사전에 제휴사가 누구인지, 제공 또는 공유되어야 하는 개인정보항목이 무엇인지, 제공 또는 공유되는 개인정보의 이용목적, 그리고 언제까지 공유되며 어떻게 보호 관리되는 지에 대하여 귀하께 고지하여 동의를 구하 는 절차를 거칠 것이며, 귀하께서 동의하지 않는 정보는 제3자에 제공하거나 제3자와 공유하지 않습니다. 이 경우 고지 및 동의방법은 홈페이지내의 공지사항을 통해 최소 7일 이전부터 고지함과 동시에 전자우편 등의 방법을 통 하여 동의를 받습니다. 단 시간상 사전 공지가 불가능한 예외적인 경우는 제공 및 공유가 공지와 동시에 이루어질 수 있습니다. 회사는 개인정보취급방침에서 정한 본래의 수집목적 및 이용목적에 반하여 무분별하게 귀하의 개인 정보가 제공되지 않도록 최대한 노력하겠습니다.
  남부 일본의 오노미치에 사는 한 노부부가 도쿄에 사는 아들과 딸 내외를 만나러 가지만 그들은 바쁘다는 핑계로 부모를 온천관광지인 아타미로 보내는 등 소홀히 대한다. 전쟁통에 남편을 잃어버린 며느리 노리코만이 그들을 정성껏 모신다. 오노미치로 돌아온 뒤 어머니는 병을 얻어 숨을 거둔다. 아들과 딸 내외는 장례식이 끝나자마자 도쿄로 돌아가 버리고 노리코가 남아 시아버지를 위로하고 떠난다.
이던이 백인과 인디언의 혼혈인 마틴을 싫어한다거나, 어렵게 찾아낸 데비가 이미 코만치 여자로 성장한 것을 보고 죽이려 하는 데서도 그러한 시각은 분명히 드러난다. 또한 마사나 큰 조카딸 토리의 시체는 보여주지 않는 반면 마틴을 따라다니는 인디언 여자 루크의 시체는 전혀 주저함 없이  드러내 보이는 사소한 연출기법도 이러한 존 포드의 문명관과 무관하지 않을 것이다.
  르누아르로부터 일상적 삶의 시각적 표현에 대한 열정을, 히치콕으로부터 영상의 힘과 감각을 배운 호모-시네마티쿠스 트뤼포는 이러한 그의  주제의식을 때로는 서정적 스타일로 또 때로는 낯선 사진적 효과와 편집효과(스톱 프레임, 스위시 팬, 점프 컷 등)로 엮어나간다. 말하자면 대중성을 충분히 갖추면서도 누벨바그의 실험적 정신을 잃지 않는 조화로움을 꾀하고 있는 것이다. 바로 이 점 때문에 <쥘과 짐>은 누벨바그 영화를 따분하게 생각하는 대중들에게조차 끊임없이 사랑받고 있다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
  도브첸코는 ‘나는 <대지>를 농촌에서 새 생활의 새벽을 예고하는 작품으로서 기획했다’라고 말했으나 결과는 그 이상이었다. 왜냐하면 완성된 영화는 농촌사회의 계급투쟁을 담고 있으면서도 본질적으로 땅을 경작하는 농민들의 영원한 세계인 노동과 대지의 친화, 자연의 순환처럼 끝없이 이어지는 인간생명의 순환, 그리고 무엇보다 우크라이나 지방의 토속적 서정으로 가득찬 영상시로 나타났기 때문이다.
  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
  1970년대의 미국영화를 베트남전과 떼어내 살피는 것은 불가능하다. 베트남전은 60년대 이래 발전해온  급진적 사회운동, 청년문화, 페미니즘, 흑인 인권 운동, 동성애자들의 투쟁 등을 폭발시키는 뇌관과 같은 역할을 했다. 미국사회는 전면적인 위기에 빠진 듯이 보였다. 워터게이트 사건은 이 위기를 더 부추겼다. 지배층은 대처능력을 잃은 것처럼 보였다. 그러나 그렇다고 대안적 사회개혁 프로그램이 작동한 것도 아니었다. 미국을 지탱하고 있는 거대한 보수와 냉전의 기반이 그만큼 두터웠던 것이다. 그래서 70년대의 미국의 위기는 혁명이 아니라 혼란의 양상을 보였다. 70년대 ‘새로운 미국영화’는 베트남전을 결코 ‘인류의 양심에 그어진 상처’로 그리는 법이 없다. 그들에게 그 전쟁은 자신들의 혼란을 증폭시킨 계기일 뿐이었다.
  <만다비>는 문화적 경제적 ‘저발전’에 대한 드라마다. 두 아내가 있는 남편의 실업은 그가 프랑스어나 울로프어를 읽고 쓸 수 없다는 사실과 함께 교육의 부재를 암시한다. 또 그는 주민등록증이 없어서 파리에서 청소부 일을 하는 조카가 보내준 우편환을 현금으로 바꿀 수 없다. 그의 모든 재난은 바로 거기서 시작된다. 우리는 여기서 대부분의 동포들처럼 지금까지 주민등록증 없이 살아온, 그리고 그에 따른 불이익에 대한 정보없이 살아온 50대 남자를 볼 수 있다. 동시에 현대적인 삶의 욕구들이 전혀 의지할 데 없는 한  남자에게 갑자기 가하는 폭력을 보여준다.
  큐브릭은 어떤 의미에서는 가장 완벽한 독립영화작가이다. 메이저의 돈을 끌어다 쓰면서도 그의 영화는 수시로 메이저영화의 관습을 벗어나고 있다. 이 작품에서도 그는 내러티브의 관습적 전개방식을 따르지 않고 있다. 경이로운 우주의 공간과 우주선의 기하학적 구도가 영화 전반부에 걸쳐 플롯보다 더 중요하게 제시되는 것이다. 특히 <푸른 다뉴브>의 멜로디와 함께 하는 우주선의 ‘기계발레’는 데이비드 린의 ‘사막’과 더불어 영화사에 있어 전혀 뜻밖의, 가장 아름답고도 놀라운 장면일 것이다.
  <페르소나>는 제목 그대로 가면과 그 가면 뒤에 있다고 추정되는 본질에 관해 복잡한 질문을 던진다. 영화가 시작되면 제물로 올릴 양이 살해되는 장면과 못이 박힌 손 등의 기독교적 이미지와 죽음과 악이 등장하는 스웨덴의 초창기 영화, 클로즈업으로 확대된 커다란 거미, 영화 카메라와 스크린 등이 보인다. 그리고 침상에 누운 아이가 지켜보는 가운데 두 주인공 엘리자베스(리브 울만)와 알마(비비 앤더슨)의 이미지가 중첩된다. 영화의 서두에서 <페르소나>는  이와 같이 꿈과 같은 형식으로 복제예술과 공연예술이 현실과 맺고 있는 관계, 모성과 죄의식 그리고 인간의 이중성 등의 문제들을 응축적으로 제시한다.
이를테면 술은 흔히 중국인들에게 시적이며 낭만적인 이미지로 비친다. 이 작품에서도 고량주는 조부의 낭만적이고 남성적인 성격을 드러내는 모티브로 작용하며, 병균을 물리치는 약의 역할과 일본군에 맞서는 폭탄의 역할까지도 한다. 즉, 고량주는 정열과 낭만, 생산, 활력, 단결, 의리의 상징이다. 서구인들은 여기서 니체의 디오니소스적 인간 정신의 재현이나, 바흐친의 ‘카니발’을 떠올렸을 것이다. 특히 사흘간이나 술독에 빠져 노래를 부르던 조부의 모습에서 낭만과 관습적이고 억압적인 도덕적 굴레로부터의 탈출을 보았을 것이다.
  파리에서 비서로 일하고 있는 델핀은 바캉스를 맞아 당황한다. 남자친구가 있긴 하지만 소원해진 데다 가족들은 그리스 등으로 떠나고 친구의  빈 별장으로 휴가를 가보지만 휴양지의 지나친 가벼움에 점점 더 소외감만 느낄 뿐이다. 하지만 우연히도 그는 녹색광선에 대해 듣게 되고 또 거리에서 자신의 운명을 일러주는 듯한 카드를 발견하게 된다. 그래서 그는 녹색광선을 함께 볼 남자를 기다리게 되는데, 프롤로그에 인용된 랭보의 시처럼 마침내 그 시간은 오고 관객들은 델핀의 가슴 설레는 소망 충족에 함께 하게 된다. 
  교장과 교사들의 규율과 처벌에 맞서 코사 일행은 일대 소동을 일으키는데 바로 이때 베개와  침대보에서 터져나온 하얀 오리털이 폭설처럼 방안을 가득 채우는 세계 영화사의 환상적인 명장면 하나가 탄생한다. 느린 속도로 촬영된 이 부분은 사실 미적이면서 가치전복적이고 현실적이면서도 초현실적이다.  마침내 마지막 시퀀스의 학교 축제를 맞아 국가, 종교, 군대를 대변하는 세명의 손님이 도착하자, 코사 일당은 지붕 위에서 책과 돌, 신발 등을 던지며 이들을 마음껏 조롱한다.
  그의 쇼트들은 대체로 느릿하고 길며 종종 극도의 광각으로 촬영된다. 그것은 대지의 광대함과 영원성을 드러내는데 가장 적절한 방법이었을 것이다. 이러한 요소 때문에 단세포적인 혁명론자들에게 공격의 원인을 제공하기도 하였지만, 동시에 그것은 영화사가 <대지>를 도브첸코의 오랜 화가의 꿈이 스크린에서 성취된 걸작으로 기록하게 한 요소였다. <필자: 이정하/영화평론가>
  독일과 이탈리아에서는 상영이 금지되었으며, 오스트리아에서는 붉은 깃발을 들고 뛰는 장면이 검열에서 잘렸다 한다. 그리고 이 영화와 뒷날 만들어진 <위대한 독재자> <베르두씨>에서 보여준 비판적이며 좌파적 색채는 훗날 매카시 선풍이 할리우드를 뒤흔들 때 채플린이 미국으로부터 추방되는 원인이 되기도 했다. 하지만 이 영화에 담긴 비판의 소리는 아직도 또 앞으로도 유효하리라는 것은 의심할 여지가 없다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
제 상상 속에서 아파트는 흰색으로 페인트칠 되어 있고 빛으로 환하며, 당신의 소설 속 감금 장소처럼 창문이 없습니다. 당신은 책상에 앉아 타자기 위에 손가락을 올려놓고 있습니다. 이 환상 속에서 타자기는 다소 오래된, 덩치 큰 레밍턴입니다(간혹 리본이 달라붙어서 떼어 주어야 합니다. 엄지손가락에 묻은 검은색 얼룩이 이제는 깊이 배었습니다). 당신은 거기에서 몇 시간이고, 며칠이고 생각에 잠겨 앉아 있습니다. 본문 320면
토목현장의 경우 차륜의 험지주파력 한계 때문에 크롤러타입을 주로 사용하지만 도심지에서는 철제 크롤러에 의한 도로의 노면 손상이 일어나기 때문에 공육 이하의 휠타입을 사용한다. 괜히 전차들도 궤도에 고뭇조각 붙인 걸 달고 다니는게 아니다! 특히 2000년대 초반부터 속칭 ‘미니 장비’라 불리는 운전중량 0.5톤~4톤 정도의 초소형 장비나 소선회 장비들이 도심지 작업에 특화되어 나오기 때문에, 의외로 흔하게 볼수있게 되었다.[9][10]
한편 두 사람이 일적인 정보를 공유하거나 의견을 나눌 때 언급되는, 유명인과 관련된 비화는 책 읽기에 소소한 재미를 더한다. 사뮈엘 베케트의 조카이자 조력자인 에드워드 베케트, 가족과 마찰을 일으킬 만큼 유별난 프란츠 카프카의 식성, 세계적인 미국 소설가 필립 로스, 세계 무역 센터의 두 빌딩 사이를 줄타기로 건넌 괴짜 예술가 필리프 프티, 블라디미르 나보코프의 수업 방식 등이 인상적이다.
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30년 전, 화려한 곡선으로 수놓아졌던 크롬 도금 러그드 프레임은 당시의 프로 선수들도 타고싶어하던 선망의 대상이었습니다. 몇 년 전 콜나고의 헤드쿼터에선 화려한 러그들이 한 곳에 오롯이 담긴 박스가 발견되었고, 개발자들은 그 전통을 되살려보고자 했습니다. 그렇게 ‘콜나고 아라베스크’는 다시 태어났습니다. 📞구매문의📞 ♣️ 대구 레드도트 053-763-1232 ♣️ 성남 바이크박스 031-723-9595 ♣️ 강동 비바로드 02-427-1405 ♣️ 서초 원사이클 02-851-2813 #자전거  #로드바이크  #클래식바이크  #레트로바이크  #빈티지바이크  #클래식자전거  #빈티지자전거  #레트로자전거  #콜나고  #아라베스크  #사이클  #사이클링  #bicycle  #roadbike  #retrobike  #retrobicycle  #classicbicycle  #colnago  #arabesque 
  <애니 홀>의 형식은 무척 파격적이어서 어떻게 보면 진부해질 수 있는 단순한 사랑 이야기가 아주 근사하게 보이는데, 알고 보면 그 대부분의 새로운  형식 요소들은 과거의 걸작들에서 응용해 집대성한 것이다. 과거를 현재인물이 방문하는 모습은 베리만의 <산딸기>에서, 주인공이 관객을 향해 말하는 것과 속마음을 자막으로 처리하는 것은 고다르 영화에서, 이중노출에 의해 애니의 육체와 영혼을 분리하는 이미지는 구로자와 아키라의 <술취한 전사>에서, 애니메이션을 사용하는 것은 스탠리 큐브릭의 <시계태엽장치 오렌지>에서 그 영향을 받아 응용 발전시킨 것이라고 할 수 있다.

“존 디어 (John Deere) 트랙터 모델 |massey 트랙터”

굴삭기는 장비의 이동 역할을 하는 주행체와 주행체에 탑재되어 360도 회전하는 상부 선회체 및 작업 장치로 구성되어 있으며 경우에 따라선 이런저런 장비를 연결 혹은 교체시키는 식으로 사용하는 것도 가능하며 간혹 ‘백호white tiger(Backhoe)’로 달리 칭하기도 하는데, 이건 굴삭기를 뜻하는 말이 아니라 트랙터나 로더 뒤쪽에 굴삭용 장비를 장착한 경우일때 부른다.
  <장군>은 “어수룩한 낙오자가 사내다운 용기를 증명해보여 사랑하는 여자를 얻게 되는” 이야기이다. 흔해빠진 이야기지만 몇번을 보아도 신선하다. 정치성도, 사회에 대한 풍자도 없다. 단지 키턴의 독창적인 희극적 효과가 있을 뿐이다. 백치 같음과 철학적인 것이 엿보이는 키턴 특유의 무표정과 절제된 신체적 움직임, 주인공이 싸워야 할 상대가 한 소대가 타고 있는 기차 혹은 한 부대가 주둔해 있는 적지라는 것, 기관차라는 거대한 기계덩어리로부터 무한한 희극적 효과들을 끌어내는 규모 등은 당대  여느 코미디에서 찾을 수 없는 것이었다.
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  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
송현이 최근 출시한 ‘자우로 원터치’가 이번에도 돌풍을 예고하고 있다. 트랙터 로더 작업기의 탈부착을 자유롭게 만든 기존의 원터치 기능에서 한발 더 나가 원터치 편심이동을 가능케 해 어떠한 작업기도 좌우 이동을 자유롭게 만들었다. 운전석에서 버튼 하나로 조작할 수 있다. 회사 관계자는 “자우로 원터치는 소형·대형집게는 물론 타 회사 제품이라도 결합(체결)이 가능하다”며 “체결 손잡이가 원터치 옆면에 있어 손잡이를 작동시킬 때 매우 편리하다”고 설명했다. 특히 자우로 원터치의 좌우 이동 폭은 20cm로, 운전석에서 버튼으로 원하는 위치를 잡을 수 있어 작업시간과 비용을 줄 일수 있는 장점도 있다고 한다. 관계자는 또“퇴비 작업 중에도 사람 손으로 일일이 작업했던 부분을 자우로 원터치가 척척 해 내며 작업자의 피로를 줄일 수 있다”고 덧붙였다.
  레이의 첫번째 작품인 <파테르 판챨리>는 1956년 칸 국제영화제에서 최우수 인간 다큐멘트상을 수상했다. 뒤이어 2부 <아파르지토(정복되지 않은 사람)>도 베니스 국제영화제의 최우수 작품상인 황금사자상을 수상하면서 그는 일약 세계적인 작가로 올라섰다. 1952년부터 제작이 시작된 <파테르 판챨리>는 나중에 제작자금이 딸려 인도 정부의 지원금을 얻어 서부 벵골영화개발공사에서 제작을 끝냈다.
  1956년, 파리의 시네클럽을 운영하던 장 가보리와 자크 마르샬이 창고 속에 처박혀 있던 <게임의 규칙>의 필름을 발견해 냈다. 이 필름은 그뒤 3년이 지난 1959년에 1939년의 원판에 거의 가까운 상태로 복원되어 다시 공개됐다. 이 작품의 전면적인 재분석에 들어간 영화평론가, 학자들은 영화사상 가장 복잡한 등장인물간의 관계와 풍부하고도 상징적인 영상기법에 놀랐다.
  가장 미국적인 영화감독을 꼽으라면 아마도 존 포드가 단연 첫 손가락에 꼽힐 것이다. 그는 미국영화의 역사와 함께 성장했고 미국인의 이상과 정서를 가장 잘 그린 감독이기도 하다. 그의 작품은 주로 이민, 카톨릭, 공화주의, 개척사에 관한 이야기를 바탕으로 하고 있지만, 관객들은 ‘존 포드’하면 서부극을 먼저 떠올린다. 사실 그가 만든 1백12편의 작품 가운데 서부극은 3분의 1 정도에 불과하지만 일반적으로 존 포드의 작품은 서부극만이 기억된다.
2019년, 3차 세계대전의 후유증으로 검은 비가 내리는 로스앤젤레스의 이미지는 시간과 공간을 초월한 혼성모방으로 채워져 있다. 세계 도처에서 이주해온  다양한 인종들, 코카콜라와 일본 여자의 광고판, 용의 형상을 한 네온사인, 그리스·로마 시대와 바로크 시대의 건물, 마천루 위에 자리잡은 고대 이집트의 피라밋, 로스앤젤레스는 또한 후기산업사회의 두 얼굴을 보여준다.
  혁명 이후 현재까지 쿠바영화산업기구의 주요직을 맡고 있는 구티에레즈 알레아는 이 영화를 통해 사회변혁을 위한 영화의 미학이 얼마나 다양할 수 있는가를 보여주었으며  라틴아메리카의 제3영화에 영향을 주었다. 쿠바의 사회주의나 거기서 꽃피웠던 영화문화가 이제는 분명히 쇠퇴의 길로 들어섰지만 아직도 그는 영화를 통해 그 사회의  모순과 딜레마에 질문을 던지고 있다. 최근의 <딸기와 초컬릿>(93년)이 그 예다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  장 르누아르는 이 영화를 ‘전쟁장면이 하나도 없는 전쟁영화’라는 전무후무한 원칙을 갖고 연출한다. 그것은 평화에 대한 그의 희망이고, 신념이다. 하지만 포로수용소에 모인 수많은 인간들 사이의 모순에 찬 세상만사의 만화경은 그러한 꿈을 또다른 전쟁으로 이끈다. 거기에는 귀족과 노동자 또는 자본가 사이의 계급모순, 유럽 속의 유대인의 민족 모순, 국가간의 모순, 종교 모순이 서로 충돌하고, 편견에 차서 증오를 드러내고, 미워하고 맞선다. 그것을 르누아르는 어느 편에 서는 대신 장시간 이동 카메라와 편집 없는 롱 테이크, 그리고 딥 포커스를 이용한 공간적 깊이를 통해 고전적인 현실모순의 리얼리즘으로 담아낸다. 르누아르는 전쟁 아래서의 자유, 전쟁 속에서의 평등, 전쟁과 박애를 준엄하게 묻는 것이며, 그의 질문은 주제와 형식의 일치를 통해서 보기 드문 성공을 거두었다.
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  제4화는 피렌체다. 레지스탕스의 영웅 루포를 찾아 나서는 여자와 남자 이야기다. 시가전의 틈을 타 그들은 거리를 가로질러 가지만 남자는 살해된다.  다섯번째 에피소드는 전쟁중에 휴식을 취하는 듯한 삽화다. 어느 프란체스코 수도원을 찾은 미군 선교군목 세 사람과 수도승과의  하룻밤이다. 수도승은 군목 중 유대교인이 한 명 있다고 놀란다. 군목들은 비참과 가난의 전쟁터에서 모처럼의 안정과 평화를 찾는다.
  <재와 다이아몬드>는 1948년에 출간된 예르지 안드레예프스키의 동명 소설을 영화화한 작품이다. 2차 대전이 끝나고 평화가 시작되던 해방 첫 날부터 복잡다단한 정치적 사연이 있던 폴란드 사회를 묘사한 이 소설을 바이다는 하룻밤 하루 낮동안 벌어지는 이야기로 축약했다. 배경도 자잘한 에피소드를 빼면  주로 호텔이라는 한 공간으로 좁혀 놓았다. 그러나 단일한 시공간으로 좁힌 내용의 상징적 의미는 폭이 넓다.
  영화의 장르구분, 리얼리즘의 개념, 내러티브의 개념, 시나리오론, 그리고 영화사, 이제는 이 모두가  다시 쓰여져야 할지 모른다. 그것은 순전히 변방의 영화로만 인식돼 왔던 이란의 거장 압바스 키아로스타미 때문이다. 그리고 그것은 서구중심의 이른바 ‘주류영화’의 흐름을 통째로 뒤엎을 만한 잠재력을 지니고 있다. 키아로스타미로 인해 새로운 영화사가 시작되는 것이다. <필자: 김지석/부산예술전문대 교수·영화학>
대동공업 곽상철 사장은 “대동의 주력인 트랙터 기술을 기반으로 한 도시형 트랙터는 기존 전문 장비와 비교해 품질과 성능이 뒤지지 않는 다양한 작업기로 시설 관리 솔루션을 제안하며 가격 경쟁력이 있기에 성공적으로 시장 진입을 할 수 있을 것이다”며 “시장 조사를 통해 품질, 성능, 가격면에서 고객층에게 긍정적인 평가를 받았고 실제, 양산 1호 제품을 두산인프라코어에 공급하는 등 순차적인 시장 공략으로 올해 300대, 3년 내 국내 농업용 트랙터 시장의 10%인 1000대를 판매할 것이다”고 밝혔다.
 <올란도>는 ‘빅토리아조의 치마를 두른 게릴라 전사’라는 영국 작가 버지니아 울프의 동명 소설을 영화화 한 것이다. 울프의 소설을 영화로 옮긴 사람은 영국의 페미니스트 감독 샐리 포터. 여성 소설의 대모와 80년대 이후 실험적인 페미니즘 영화를 만들어 오고 있는 여성 감독과의 만남은 매우 흥미로운 결과를 낳았다. 포터는 장난스러울 만큼 기지넘치는 울프의 아방가르드 소설을 브레히트적 기법과 만나게 해 그 실험성을 스크린 위에 성공적으로 전환했을 뿐만 아니라, 영화의 후반부에 20세기를 덧붙여 19세기에서 끝나는 소설을 동시대화했다. 그것은 모터사이클을 타고 런던 시내를 달리는 올란도와 그의 딸의 당당한 모습을 여성운동의 현지점을 알리는 유쾌한 지표로 읽을 수 있게 만들었다.
*Price listed is Manufacturer’s Suggested Retail Price, this price does not include shipping and handling, expedite charges, taxes, dealer installation costs or other dealer charges. Dealers set actual prices, including invoicing currency. The MSRP displayed is for the region selected.
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
그리고 학생들은 마침내 프랑스 국기를 내려버리고 자신들의 혁명기를 올린다. 그리고 지붕 위를 걸어가며 하늘을 향해 노래한다.  <품행 제로>는 종교와 교육제도에 대한 신랄한 조롱 때문에 “사회질서를 교란시킨다”는 이유로 그 당시엔 상영금지를 당하기도 했다. 다큐멘터리적인 요소들과 풍자 코미디 그리고 초현실주의의 영향이 보이는 이 실험성 높은 영화는 오히려 미래를 위해 만들어진 듯 보인다.
* 어젯밤부터 부쩍 따릉이가 타고 싶은 본인이다. 발목 괜찮아지면 자전거부터 사고 그동안 못 본 풍경들 눈에 넘치도록 담아야지🚲 #서울따릉이  #따릉이  #최애  #클래식자전거  #빈티지자전거  #병상일기  #끄적끄적  #classicbike  #vintagebike  #riding  #rider  #tourdefrance  ・・・ Visit Naples through @luciapicaofficial’s eyes. SPRING-SUMMER 2018 COLLECTION NEAPOLIS: NEW CITY #CHANELNeapolis  #SpringSummerCollection  #ChanelMakeup  #Repost  @chanelofficial (@get_repost
  <지옥의 묵시록>은 잘 알려진대로 조셉 콘라드의 소설 <어둠의 심장>을 베트남 전쟁의 상황에 맞게 각색한 것이다. 원작의 제목처럼 이 영화는 어둠의 심장을 향하고 있다. 영화가 전개될수록 점점 화면의 명도가 떨어지는 것을 느끼게 된다. 학살의 쾌감, 죽음과 인접해 있는 게임의 스릴을 만끽하게 하는 초반의 전투장면에서 오감을 자극하는 영화의 시청각적 공명효과는 미치광이 쿠르츠 대령이 등장하는 후반부 장면에서는 공격성을 감춘 인간 광기의 근원에 대한 형언할 수 없는 두려움으로 바뀌어간다.

” |John Deere 2017 트랙터”

  <말타의 매>는 하드보일드 소설가 새뮤얼 대시엘 해밋 원작의 세번째 영화화이다. 사립탐정 샘 스페이드(험프리 보가트)는 브리지드라는 미스테리한 여성의 방문과 함께 동료를 살해당한다. 그는 사건을 뒤쫓으면서 사방에서 자기를 죽이려는 음모가 벌어지고 있다는 사실을 알게 된다. 음험한 사내 카이로(페터  로레)와 그 뒤에 있는 ‘뚱보’ 굿맨은 그에게 ‘말타의 매’라는 조각을 요구한다. 그 속에는 보석이 들어 있다는 단서와 함께.
  그러던 어느날 지상세계를 움직이는 자본가의 아들 프레더가 우연히 비밀의 문을 통해 그 끔찍한 지하세계로 내려가 천사같은 소녀 마리아를  알게 된다. 그녀는 노동자들의 유일한 성녀와도 같은 존재이다. 그러나 과학자가 음모를 꾸민다.  그는 마리아를 납치해 마리아와 똑같이 생긴 로봇을 지하세계로 내려보낸다. 가짜 마리아는 노동자들을 선동하고, 지하세계의 노동자들은 계급투쟁을 향해 전진한다.
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
한 젊은이가 심연 위에 걸친 줄을 탑니다. 그는 떨어지지 않고 무사히 돌아오지만 다시는 절대로 줄타기를 시도하지 않습니다. 친구들이 그의 묘기를 기억하고 자기들끼리 그것을 회상하는데도 그는 그 일에 대해 말도 꺼내지 않습니다. 젊은이는 삶을 다시 시작하고 결국 결혼하여 아이를 낳고 겉보기에는 아주 잘 삽니다. 하지만 그는 결코 두 번 다시 과거의 자신이 되지 못합니다. 친구들은 과거의 그를 알고 있고, 스스로도 알고 있습니다. 그는 마치 허공에서, 거기 있었던 짧은 순간 누군가를 혹은 무언가를 만났던 것 같습니다. 하나의 모습, 하나의 인식이 스쳐 지나갔고 모든 것이 바뀌었습니다. 본문 183면
연말 대목을 맞아 어느 레스토랑에서 밉살맞게 두 가지 코스메뉴만 손님들에게 내놓는다고 상상해 보자. 코스마다 샐러드, 수프, 메인요리, 디저트, 차가 나온다. A 코스는 버섯 샐러드, 단호박 수프, 안심 스테이크, 초콜릿 케이크, 커피로 구성된다. B 코스는 시저 샐러드, 브로콜리 수프, 등심 스테이크, 치즈 케이크, 홍차로 구성된다. 말할 필요조차 없이, 이미 정해진 구성 가운데 일부를 손님 마음대로 바꿀 수는 없다. “저는 A 코스로 주시고요. 아, 샐러드는 시저 샐러드로 바꿔주세요!”라고 해맑게 주문했다간 진상 고객으로 낙인찍힌다.
극영화건 다큐멘터리건 그 속에 담기는 이야기는 대부분 굴곡이 있게 마련이고 또 다층의 플롯을 지니는 경우가 보편적이다. 그런데, 한  부자가 톨게이트를 지나는 장면에서부터 시작해 영화가 끝날 때까지 누군가를 찾는 과정만을 91분 동안 담아낸다는 것이 어떻게 가능한지, 또 그럼에도 불구하고 관객의 눈길을 꼭 붙잡아 놓을수 있는지 이해하기도, 설명하기도 힘들다.  경이로운 것은 이런 영화를 만들겠다는 키아로스타미의 영화관이다. 그의 파격은 조용한 작품 성격에 반비례해 너무나 충격적이다. 영화사에  있어 파격에 관한 한 첫손 꼽히는 고다르의 경우 영화의 변증법적 발전과정에서 그 출현의 개연성이 수긍되는 반면 키아로스타미의 출현은 돌연변이라는 표현으로밖에 설명할 수가 없다.
바톤이 어린애 같은 오만에서 벗어나지 못하는 멍청이임을 암시하는 대목은 옆방의 투숙객 찰리와의 만남을 통해 두드러진다. 찰리는 눈을 빛내며 자신의 진실을 말하려 한다. 그러나 바톤은 자아도취의 상태에서 숨가쁘게 자기 말만 이어나간다. 말하고 싶었으나 저지당한 찰리의 진실을 밝히는 것이 곧 영화의 절정부다. 찰리는  미치광이 살인광 문트인 것이다. 바톤이 묵고 있는 얼(Earle) 호텔은 이름에서 암시되는 것처럼 세상의 모든 소리를 흡수하는 공간처럼 존재한다. 바톤이 호텔에 도착했을 때 누른 차임벨 소리의 한없는 이어짐, 호텔 복도의 윙윙거리는 바람 소리, 외부의 소음이 막힘없이 전달되는 바톤의 방. 바톤은 그 소리들을 유념하기보다는 불평한다. 창작에 방해가 되기 때문이다. 그래서 나중에 큰코 다친다.
  이처럼 이 작품에서 르누아르가 20세기초 프랑스 사회의 모든 계층을 들여다보는 영화적 형식은 독창적이기도 하지만, 프랑스의 방대한 문화적 전통과도  맞닿아 있다. 18세기 프랑스 코미디 야외극의 전통과 뮤세, 보마르세, 마리보의 영향에서 낭만주의 회화의 전통에 이르기까지 <게임의 규칙>에 세세하게 스며있는 문화적 전통은 왜 르누아르의 영화가 프랑스인들로부터 그토록 사랑을 받았는지를 짐작케 해 준다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
본 고안은 작업기와 로더의 사이에 형성되어 탈부착을 가능하게 하는 공지의 트랙터 작업기용 연결장치에 있어서, 전방 일측에는 상기 작업기의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축을 형성한 한 쌍의 연결부재와, 하부에는 상기 고정축이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈을 형성하고 후방에는 상기 로더의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공을 구비한 몸체를 형성하되 상기 몸체의 상부에는 상기 걸림축이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈을 형성한 한 쌍의 결합부재와, 상기 결합부재의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임과, 상기 몸체의 사이에 형성되어 고정축을 고정 및 유동시키기 위한 로크를 구비하고 상기 로크의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축을 형성하되 상기 연결축의 일측에는 상기 결합부재의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버를 구비하고 상기 연결축과 연결프레임의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링을 형성한 락킹부재로 구성되는 트랙터 작업기용 연결장치를 제공하기 위한 것으로, 본 고안은 종래 작업자가 작업기와 로더의 협소한 공간 내부에 들어가 탈부착 레버를 조작하던 방식을 배제하고 작업기의 외측에서 신속하고 편리하게 조작할 수 있으므로 작업의 번거로움과 불편함을 해소할 수 있음은 물론 작업기와 로더의 탈부착 시간을 단축시켜 작업효율을 증대시킬 수 있는 장점을 갖는다. 또 한, 본 고안은 작업자가 작업기와 로더의 협소한 공간 내부에 들어갈 필요가 없으므로 중량물인 작업기의 추락 및 이탈로 인해 발생하던 작업자의 안전사고를 사전에 방지할 수 있는 장점을 갖는다. 특히 본 고안은 제조사별로 규격이 서로 다른 작업기 및 로더의 연결위치 및 설치간격에 따라서 손쉽게 적용할 수 있으므로 트랙터 작업기용 연결장치의 활용범위를 증대시킬 뿐만 아니라, 기존에 불필요하게 낭비되던 작업기와 로더의 개조비용을 절감할 수 있으므로 농가의 경제적인 이익을 창출할 수 있는 매우 유용한 고안이다.
  <대지>는 인간의 노동으로 기름진 자연에 대한 찬가에서 시작한다. 휘늘어지게 열매를 맺은 사과나무 아래서 한 노인이 사과를 씹으며 죽어간다. 그의 곁에는 노인의 생명을 이어가기라도 하듯 한 어린애가 역시 사과를 먹고 있다. 느리고 시적으로 시작한 이 영화는  농업의 집단화를 둘러싼 지주와 빈농의 갈등으로 긴장을 더해가다 바실리가 이 마을의 첫 트랙터를 들여와 수세기 동안 이어져온 낡은 소유의 상징인 밭두렁을 허무는 장면에서 절정에 이른다. 마지막 장면은 지주에게 살해된 콜호스 농민지도자 바실리의 장례식이다.
  할리우드 영화에 대항해 ‘자전거를 만들 만한 돈으로 롤스로이스 자동차를 만들려고 시도’했던 알렉산더 클루게와 빔 벤더스를 포함한 신독일 영화 감독들의 고민은 사실 오늘날 한국 영화산업의 그것과 크게 다르지 않다. 차이가 있다면 서독은 적극적인 국가지원이 있었고, 그 결과 신독일 영화는 70년대 롤스로이스처럼 서구 영화제와 영화시장을 질주할 수 있었다는 점이다.
이를테면 술은 흔히 중국인들에게 시적이며 낭만적인 이미지로 비친다. 이 작품에서도 고량주는 조부의 낭만적이고 성격을 드러내는 모티브로 작용하며, 병균을 물리치는 약의 역할과 일본군에 맞서는 폭탄의 역할까지도 한다. 즉, 고량주는 정열과 낭만, 생산, 활력, 단결, 의리의 상징이다. 서구인들은 여기서 니체의 디오니소스적 인간 정신의 재현이나, 바흐친의 ‘카니발’을 떠올렸을 것이다. 특히 사흘간이나 술독에 빠져 노래를 부르던 조부의 모습에서 낭만과 관습적이고 억압적인 도덕적 굴레로부터의 탈출을 보았을 것이다.
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  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 있었다.  어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
  코이라나의 죽음은 안토니오뿐만 아니라 교수를 혁명적인 투사로 만들며, 또한 아프리카 토속종교를 대표하는 안타오라는 수동적인 흑인을 전사로 만든다. 다시 고용된 킬러들에게 민중들은 모두 학살당하고 안토니오와 교수는 킬러들을 죽인다. 성녀를 말 뒤에 태운 안타오는 지주를 죽이며 교수는 코이라나의 칼과 총으로 무장한다. 안토니오는 마을을 떠난다. 마지막으로 그는 셸 석유회사의 간판이 걸려있는 현대적인 거리를 걷는다. 그 간판이 표상하는 새로운 식민주의가 그에게 주어진 끝없는 전투의 새로운 장이라는 듯이.
  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
  거리에서 야바위꾼 노릇을 하다 체포된 알리는 감옥에서 우연히 게릴라의 처형장면을 목격한다. 생명을 건 테스트를 거친 뒤 그는 게릴라  활동가로 변모해서 암살과 파괴의 임무를 수행한다. 1956년 6월을 기점으로 투쟁이 본격화하자, 이듬해 프랑스정부는 공수부대의 힘을 빌려 무력진압에 나서게 된다. 레지스탕스 출신의 지휘관  마튜 대령은 체계적으로 NLF의 하부 세포 조직을 파괴해나가고 오마르 알리 또한 항복을 거부한 채 폭사한다. 알리가 죽은 지 2년 뒤인 1960년, 갑작스럽게 알제리 민중들의 시위가 폭발적으로 터져나오고 1960년 7월2일 알제리는 독립을 쟁취한다.
  그래서 <오발탄>의 좌표는 한국 현실이라는 수직선과 ‘빌려온 근대영화적 고민’이라는 수평선 위에서 찍힌다. 수직으로는 한없이 올라간 지점이며 수평으로도 멀리 나아간 지점. 물론 수평의 마이너스 영역에 정답이 있는 것은 아니다.   하지만 추앙의 대상이 아니라 극복의 대상이 될 때, <오발탄>은 다시 부활할 것이고 당분간 혹은 오랫동안 한국 최고의 영화라는 영예를 누릴 수 있을 것이다. <필자: 이효인/영화평론가>
  영화 마지막 부분의 “한때 눈이 멀었지만 지금은 볼 수 있다”는 성경 인용구에서 알 수 있듯이 그 제이크는 비판받을 인물이긴 하지만 동정어린 시선으로 그려지고 있다.  젊은 제이크 라 모타와 늙은 제이크 라 모타, 긴장된 챔피언으로서의 제이크와 몰락한 삼류배우로서의 제이크는 모두 로버트 드 니로의 연기에 기대고 있다. 그것은 단순하거나 편안한 성격을 창조하기를 거부하고 자신이나 타인에 대해 이해하거나 통제할 수 없는 인물의 슈도(의사·疑似)마조히즘에 대한 심리연구로서 탁월한 의미를 가진다. <필자: 변재란/영화평론가>
  그것은 선풍기로 나타나지 않고 라시드가 시침을 뚝 떼고 12년 전에 헤어진 아버지의 자동차 수리점 앞에서 앉아 있을 때, 차고 앞으로 삐죽 나와 있는 적당히 낡은 흰 차 밑에 포진하고 있는 그림자로 나타났다. 그 어둠은 부자의 비밀과 은밀한 삶의 쓸쓸함을 모두 감싸고 있다. 쨍쨍 내리쬐는 햇빛 속에 드러난 아버지 사이러스의 황량하고 황당해하는 표정을 뒤로 하고 라시드는 그 풍경을 그린 흑백 그림을 차고 안에 집어넣고 나온다. 그 흑백 스케치에 의해 풍경은 살아난다. 이후 사이러스는 라시드가 아들인 것을 알고는 그 큰 주먹으로 친다.
  거리에서 그는 트럭의 꼬리에서 떨어진 붉은 깃발을 들고 뛰다가 시위대열에 앞장서기도 하며, 고아 소녀를 만나 가정을 꿈꾸고 직업을 원하기도 한다. 그러나 방랑자는 현대의 작업에 적응하기 힘들다. 결국은 소녀와 지평선을 향해 떠난다.  대중사회에서 소멸되어가는 인간성에 대한 고발과 물질문명이 가져오는 비인간성에 대한 비판을 담은 <모던 타임스>는 공산주의적 경향을 지녔다는 이유로 물의를 일으켰다.
  바이다는 슈츠카와 마체크를 모두 공감가게 묘사해 놓고 있다. 슈츠카는 폴란드의 미래에 대한 전망이 있는 사려깊은 지도자다.  그러나 왜 싸워야 하는지 모르지만 충동적으로 싸우고 있는 폴란드의 이유없는 반항 세대 마체크 역시 관객에게 공감을 준다. 바이다는 폴란드에 새로운 힘을 불어넣을 수 있었던 슈츠카와 역사의 시계  바늘을 거꾸로 돌린 마체크를 다같은 희생자로 묘사하는 독특한 결론을 내린다. 다분히 회의적인 관점이라고 해야겠지만 거기에 제대로 갈피를 잡지 못한 폴란드의 역사가 녹아 있는 것이다.  선굵은 조명과 딥 포커스로 짜임새를 갖춘 바이다의 화면 설계는 오슨 웰스 감독의 영향을 암시하고 있다.
  여기서 아다는 벙어리이다. 이 여성의 침묵과 피아노라는 표현수단의 설정은 억압적인 가부장제 언어체계 안에서 침묵이 저항수단이 될 수 있다는 것을 암시한다. 그의 목소리는 그의 입술을 통하지 않고 그의 손가락의 움직임에 따라 열정적인 피아노 소리로, 딸에게 보내는 신호로, 종이 위에 연필로 쓰는 글로, 연인의 몸을 쓰다듬는 손길로 표현된다. 하지만 그의 자기 표현이 남편에게 충분히 위협적이며 이해하기 어려운 것이라는 것은 남편이 그의 손가락을 잘라버리는 데서 확실히 드러난다.
  영화는 자유와 평등을 명시한 미국독립선언의 실현불가능성, 아메리칸 드림과 미국역사에 대한 회의로 빠져들어간다. 모래땅에 씨를 뿌리는 히피들은 이상주의자들이며, 알코올중독에 빠진 조지는 허무주의자일 뿐이다. 빌리와 캡틴 아메리카는 뉴올리언스에서 열리는 마르디그라(사육제의 마지막 날)에서 희망을 찾으려고 하지만, 축제의 제물로 바쳐진 것은 기성세대(또는 보수주의자들)의 총에 맞아죽는 그들 자신이었고 남은 것은 아메리칸 드림의 파산이었다. 노예시장으로 악명 높았던 뉴올리언스에서 실패했다고 고백하는 두 사람은 미국역사를 근본적으로 다시 생각하게 만든다.  할리우드식 영화 만들기에서 벗어난 방법은 영화의 주제를 뒷받침하고 있다. 스타를 배제하고, 카메라를 스튜디오에서 야외로 옮기고, 장르를 패러디하는 저예산의 독립영화. 서부영화의 와이어트 어프와 빌리 더 키드는 캡틴 아메리카와 빌리가 되고, 그들은 서부로부터 동쪽으로 와서 영웅이 아니라 패배자가 된다.
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 열광 뒤의 외면, 외면 끝의 반성. 임권택의 <서편제>에 대한 우리 동네의 풍경이었다. 여하튼, 좌우지간에, 이 영화가 90년대 한국영화의 그물에 걸려든 것을 간과할 수는 없다(그물은 대체로 지겹도록 상투적이며 비린내가 풀풀 나는 것이지만 때로는 가장 중요하며 정확한 측정이다. 그래서 그물코 사이의 숭숭 뚫린 구멍을 빠져나간 영화들을 그다지 아쉬워하지 않는다).
  <장군>은 “어수룩한 낙오자가 사내다운 용기를 증명해보여 사랑하는 여자를 얻게 되는” 이야기이다. 흔해빠진 이야기지만 몇번을 보아도 신선하다. 정치성도, 사회에 대한 풍자도 없다. 단지 키턴의 독창적인 희극적 효과가 있을 뿐이다. 백치 같음과 철학적인 것이 엿보이는 키턴 특유의 무표정과 절제된 신체적 움직임, 주인공이 싸워야 할 상대가 한 소대가 타고 있는 기차 혹은 한 부대가 주둔해 있는 적지라는 것, 기관차라는 거대한 기계덩어리로부터 무한한 희극적 효과들을 끌어내는 규모 등은 당대  여느 코미디에서 찾을 수 없는 것이었다.
  무르나우의 1924년작 <마지막 웃음>은 폴 레니의 <뒷계단>(1920), 루푸픽의 <파편>(1921)과 함께 실내극 영화의 대표작으로  꼽힌다. 다른 두 편과 마찬가지로 칼 마이어가 시나리오를 쓴 <마지막 웃음>은 자신의 직업에 자부심을 갖고 있는 호텔 도어맨(에밀 제닝스 연기)이  나이 들어 화장실 조수로 밀려나자 주위로부터 조롱과 멸시를 받게 되는데 화장실을 사용한 미국인 백만장자의 뜻하지 않은 유언(화장실에서 죽으면서 마지막으로 자신을 지켜본 사람에게 유산을 남겼다)에 의해 비참한 현실로부터 벗어나게  된다는 이야기이다.
  영화라는 매체의 특성을 가장 잘 이해하고 활용하였던 히치콕 특유의 버릇 ‘훔쳐보기’는 <현기증>에 이르러 마침내 관음주의자의 한계를 벗어나 창조자의 도구 구실을 하기에 이르렀다. 그래서 연구의 대상이 되는 <현기증>은 자신 때문에 동료경관이 사망한 과거의 사건 때문에 고소공포증이라는 도덕적 마조히즘에 빠진 전직 형사 스카티의 ‘자기치료’ 과정과 함께 한 여성과 사랑에 빠지고 살인사건의 범인을 밝혀나가는 과정을 다룬 전형적 이중플롯의 작품으로 히치콕의 관음주의와 환상주의가 만들어낸 지극히 남성적 시각의  작품이기도 하다.

“John Deere 옐로우 페인트 John deere x300”

  이탈리아 영화를 이야기한다는 것은 한마디로 네오레알리슴의 과거, 현재, 미래에 대해 이야기하는 것이다. <8과 1/2>은 <무방비도시> 등 네오레알리슴의 걸작 대본을 도맡아 쓴 펠리니와 그 네오레알리슴의 결별을 보여주는 작품이다. 이는 제목  그대로 펠리니의 “8편 반째 만들어지고 있는 영화”(크리스티앙 메츠)다. <달콤한 인생>에 로마의 퇴폐적이고 나태한 부자들의 생활을 보도하는 기자로 나온 마르첼로 마스트로얀니가 역시 주인공이다.
  D.W 그리피스에서 시작된 영화기행이 에미르 쿠스투리차에서 끝난다. 지난 1백년간 무슨 일이 일어났던가. 그리고 영화의 미래는 어떻게 될 것인가. 우연히도 <언더그라운드>의 탄생은 영화탄생 1백년과 겹친다. 또한 95년은 성공적이라는 디지털 영화 <토이 스토리>가 제작된 해로 그것이 예시하고 있는 미래의 영화는 뤼미에르의 시네마토그래프가 지향했던 사실주의나 멜리에스의 바이오스코프식 판타지라는 관행적 이분법을 분명 무색케 하는 것이다. 유럽에서 제작된 <언더그라운드>도 영화 속의 인물 마르코가 티토를 만나는 컴퓨터 합성장면을 삽입해, 말하자면 아날로그와 디지탈의 접합에서 새로운 영화적 현실감을 구성하고 있다. 상당수의 사람들을 감동케도 하고 격분시키기도 했던 <언더그라운드>에서 가장 오해(혹은 이해)를 불러일으키는 부분이 바로 역사적 사실과 영화적 현실을 뒤섞어 이제는 사라진 유고의 과거와 현재에 개입하는 방식인 듯하다.
  <라쇼몬>은 당대 일본영화의 대가들인 오즈나 미조구치의 영화들과 비교해 서구적 스타일의 영화로 자주 언급된다. 물론 카메라 움직임이나 복합적인 스토리 구성, 음악 등에서 서구적 영향이 많이 나타나긴 했다. 그러나 그 사이에 숨어있는 일본적인 구도나 이미지를 간과해선 안된다. 특히 재판관을 생략한 채 증언자들만 보여주면서 그들을 양식화된 화면구도로 잡아내는 법정 장면이나 일부 정적인 분위기들은 순전히 일본적이다. 구로자와에게는 서구적 기법을 자신의 일본적 이미지 속에 융화시키는 재주가 있다.
오텔로 마르텔리의 카메라와 니노 로타의 음악은 이 영화가 고전이 되는 데 크게 기여했지만 만약 앤터니 퀸과 줄리에타 마시나의 역을 제작자의 고집대로 실바나 망가노와 버트 랭커스터가 했더라면 결과는 전혀 달라졌을지도 모른다. 이런 의미에서 펠리니가 이 영화를 그의 ‘영감의 원천’인 아내 마시나를 위해 만들었다는 말은 기억할 만하다. 동시에 펠리니가 말하는 사랑을 통한 구원이 사실은 사랑의 불가능성에 대한 절망에 기초하고 있다는 점도 기억할 필요가 있다. 그것은 주관주의와 리얼리즘을 잇는 통로일 수 있기 때문이다. <필자: 이정하/영화평론가>
  <8과 1/2>은 흔히 모더니스트의 전통에 놓인 ‘의식의 흐름’의, 혹은 내적 독백의 영화로 분류되는데 여기서 펠리니는 주·객관적 시각을 교차시켜가며 관점의 복잡한 변화를 아주 기술적으로 구사한다. 구이도의 백일몽과 플래시백과 악몽을 돋보이게 해주는 건 ‘객관적’ 장면들이다. 예를 들면 앞뒤로 꽉  막힌 상태를 암시하는 영화 시작 부분의 교통마비 장면은 구이도의 얼굴을 보여주지 않고도 그가 느끼는 폐소공포증적 분위기를 효과적으로 전달한다. 그가 자동차에서 탈출하여 해방감을 느끼는 순간, 자유가 환상에 지나지 않는다는 것을 그의 발이 밧줄에 매달려 땅으로 당겨지는 장면을 통해 표현한다. 그리고 이어지는 장면에서 그것 또한 구이도의 악몽임이 드러난다.
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  30년대 메이저 스튜디오 아래서 재능을 잠식당한 키턴은 다시는 <장군>과 같은 독창적 코미디를 만들지 못했다.  키턴은 채플린에 버금가는 유일한 희극영화인으로 기억된다. 그러나 채플린과는 아주 다른 현대적 감성으로 죽은 뒤 더욱 유명해진 인물이다. 특히 부조리극이 성행하고 브레히트가 영화에 수용되던 시기의 그의 죽음은 수십년 전 그의 영화가 보여준 현대적 감성을 되씹게 했는지도 모른다. <필자: 주진숙/중앙대 교수·영화학>
  교장과 교사들의 규율과 처벌에 맞서 코사 일행은 일대 소동을 일으키는데 바로 이때 베개와  침대보에서 터져나온 하얀 오리털이 폭설처럼 방안을 가득 채우는 세계 영화사의 환상적인 명장면 하나가 탄생한다. 느린 속도로 촬영된 이 부분은 사실 미적이면서 가치전복적이고 현실적이면서도 초현실적이다.  마침내 마지막 시퀀스의 학교 축제를 맞아 국가, 종교, 군대를 대변하는 세명의 손님이 도착하자, 코사 일당은 지붕 위에서 책과 돌, 신발 등을 던지며 이들을 마음껏 조롱한다.
  그의 이후 작품들에 비하면 소박하지만 이 영화에는 그가 보는 세네갈 사회의 모순에 대한 날카로운 통찰이 배어 있다. 주인공  디엥은 허풍선이에다 보수적이고 권위적이며 그의 두 아내를 지배하는 것처럼 보이지만 실생활에서 그는 두 아내만큼의 지혜도 없다. 영화는 그가 살고 있는 작은 세계의 사소한 탐욕과 질투뿐만 아니라 이 남자를 주변의 악덕 고리대금업자의 자비에 맡겨버린 무관심하고 무책임한 관료들과 탐욕스런 사업가를 비판한다.  영화는 이런 모든 과정을 배우들의 연기, 특히 주인공의 몸짓, 트림, 불평하는 소리로 채워간다.
  1960년대는 두개의 세계 대전과 원자폭탄으로 얼룩진 20세기에 대한 비판의식이 절정에 이른 시기였다. 매카시즘으로  얼어붙었던 1950년대를 지나 60년대에 도착한 미국은 좌파경향의 사회운동(흑인·성의 권리운동과 반전운동)과 보수주의자들의 반격으로 흥분과 혼돈이 교차해 나갔다. 사회운동은 부분적인 승리를 거두었지만, 날로 심각해져가는 베트남전과 거듭되는 암살사건(케네디 형제, 마틴 루터 킹과 말콤 X)은 1970년대의 패배를 암시하고 있었다.
  이는 네오레알리슴 시기에 각본쓰기, 단편영화 만들기로 습작기간을 거친 미켈란젤로 안토니오니가 그 전통을 빠져나오면서 던진 말이다. 안토니오니는 그 사람의 내면을 <어느 사랑의 이야기>(50)에서는 치정살인을 둘러싼 미묘한 감정의 변화를 통해, <외침>(52)에서는 여인으로부터 버림받은 남자의 황폐한 여정을 통해 탐구하고자 했다. 그리고 <정사>에서부터 그는 산업사회로 급격히 진입하고 있는 이탈리아 현대인의 내면을 그려낸다. 안토니오니에 의하면 그 현대인은 기술의 진보에 한걸음 처지는 도덕적 수단으로 세계를 산다. 그래서 그는 그를 둘러싼 환경, 인간들, 사물들과 진솔한 관계를 맺을 능력이 없다. 그 장애를 극복하기 위해, 도덕적 갈등에 대응하기 위해 그는 성이나 사랑을 찾는다. 그러나 이것은 아무런 해결책이 되지 못한다. 그보다는 새로운 가능성, 새로운 모험을 생성해낼 정서로 새로운 환경에 대응해야 한다.
  장르-스타-스튜디오 시스템의 공식으로 운영되던 할리우드 영화는 급격한 사회변화를 수용하지 못하는 한계를 드러내게 되었다. <우리에게 내일은 없다>가 발표된 1967년은 ‘혁명의 해’로 불릴 만큼 고전적 할리우드 영화와의 근본적인 단절을 보여주었다. 그렇게 시작된 아메리칸 뉴 시네마는 또한 희망과 절망  사이에서 오락가락하던 60년대 젊은이들의 복잡한 감정을 영화로 담아낸 결과였다. 
  영화사상 유명한 마지막 장면. 인터내셔널한 단결을 꿈꾸는 노동자 출신의 마레샬은 말한다. “이제 곧 전쟁이 끝나겠지, 그러면 다시는 전쟁이 없을거야.” 그러자 유대인  은행가 로장탈은 대답한다. “그건 자네의 커다란 환상일세.” 그리고 두 사람은 눈 덮인 스위스 국경을 넘는다. 이 영화는 37년 6월4일 개봉되었고, 그로부터  2년 뒤 예언대로(!) 2차 대전이 발발하였다.
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  고향이나 조국을 떠난 예술가는 어떤 삶을 살 수 있는가? 이런 질문은 특히 러시아인들에게 있어 좀 유별나 보인다. <향수>에서 보이는 러시아 예술가의 향수병은 과거와 현재, 그리고 미래에 이르기까지 처절하며 또 전혀 변함이 없다. 18세기에 실존했던 러시아의 음악가 파벨 소스노프스키는 농노의 신분으로 지주의 후원을 받아 이탈리아에 음악유학까지 떠나지만 향수병을 극복하지 못하고 귀향한 뒤 술에 절어 살다가 결국 자살하고 만다. 이 소스노프스키의 발자취를 따르던 소련의 시인 고르차코프는 낯선 이탈리아 땅에서 고향과 고향에 두고 온 아내, 자식들을 끊임없이 떠올린다. 여기까지가 영화 속의 과거와 현재다. 그렇다면 미래는? 바로 타르코프스키 자신의 삶이다.

“농기계 +Farm 트랙터 경매”

신비주의에 대한 경도와 마르크시즘적  태도 사이의 화해불가능한 모순은 파솔리니 영화의 특징이 됐고, 그는 회화, 르포르타주, 연극, 비평 등을 넘나들며 더욱 그 모순들을 다면화했다. 따라서 더 많은 적들이 생겨났다. 거기다 그의 육체 자체가 일종의 실험실이며, 논쟁의 장이었다. 뿌리 깊은 카톨릭 사회에서 파솔리니의 동성애 성향은 스캔들 이상의 파문이었기 때문이다. <캔터베리 이야기>(1972), <쌀로-소돔의 120일>(1975) 등의 영화에서 그는 과잉적 성과 폭력 그리고 신성모독을 다뤘으나, 오히려 죽음 자체가 역설적으로 자신의 영화를 재연하는 무대 혹은 장이 됐다.
  장르-스타-스튜디오 시스템의 공식으로 운영되던 할리우드 영화는 급격한 사회변화를 수용하지 못하는 한계를 드러내게 되었다. <우리에게 내일은 없다>가 발표된 1967년은 ‘혁명의 해’로 불릴 만큼 고전적 할리우드 영화와의 근본적인 단절을 보여주었다. 그렇게 시작된 아메리칸 뉴 시네마는 또한 희망과 절망  사이에서 오락가락하던 60년대 젊은이들의 복잡한 감정을 영화로 담아낸 결과였다. 
그 저택주인이 유엔에 나가는 타운젠드라는 이야기를 듣고 유엔 본부 로비에서 그에게 면회를 신청하나 엉뚱한 사람이 나왔다가 현장에서 등에 칼을 맞고 쓰러진다. 삽시간에 살인범 누명을 쓰게 된 손힐은 괴한들이 그를 조지 캐플런이라고 부르는 것을 알고 놀란다. 여기서부터 사건은 복잡하게 미궁으로 빠져들어간다. 결국 손힐은 조지 캐플런이라는 인물의 정체를 찾아나서 누명을 벗어야겠다고 생각해 추적에 나선다.
매사추세츠 주 셰프들은 일 년 내내 이 지역의 다양한 제철 재료를 사용해 요리합니다. 독특한 분위기가 일품인 버나즈턴의 크링글 캔들(Kringle Candle)에 자리한 팜 테이블(The Farm Table) 레스토랑으로 향해 이곳에서 직접 운영하는 유기농 농장과 인근 다른 농부가 재배한 재료를 사용한 따뜻한 퀴노아(Quinoa, 남미에서 자라는 곡물)나 구운 뿌리채소 샐러드 등 다양한 재료를 활용한 요리를 맛보세요.
잠파노(앤소니 퀸)는 삼륜차를 몰고 마을을 떠돌며 쇠사슬을 끊는 재주를 선보이는 광대이다. 젤소미나(줄리에타 마시나)는 잠파노의 조수였던 언니가 길에서 죽은 뒤 그 자리를 대신 채우려 팔려온 백치 소녀이다. 그는 치고 트럼펫을 불며 잠파노  묘기의 조수 역할을 하는데 사실은 우악스런 잠파노가 성욕을 배설하는 소유물이다. 그러나 그의 천진성과 헌신성은 서커스단에서 줄광대 일 마토(리처드 제이스하트)를 만나면서 인간적 가치를 드러낸다. 그는 잠파노와 젤소미나 사이의 촉매자가 되려 하나 야수성과 천진성이라는 운명적 비극의 관계는 그것을 거부한다. 그들의 길은 서로 결정적으로 어긋난다. 잠파노는 일 마토를 죽이고 젤소미나는 절망에 빠진다. 그리고 잠파노는 젤소미나를 버린다. 5년 뒤 잠파노는 그가 죽었다는 것을 알게 된다. 그때서야 비로소 잠파노는 그의 부재를 통해서 스스로의 고독을 깨닫는다.
대게 일상점검은 하루 두번인데, 작업 시작전과 종료후다. 아침에 시동을 걸기 전에 전체적인 상태를 체크하는데, 연료나 유압 호스나 실린더 쪽에 누유나 누수가 있는지 둘러보고 마찰을 많이 받는 전부장치[14]부근 그리스 도포 및 주유[15] 상태를 체크, 없으면 급지한다. 물론 굴삭기 도저, 휠타입같은 경우 차체바닥 급지 포인트도 주기가 길뿐 체크해주자. 구리스 급지및 누유,누수체크가 끝나면 내부를 점검하는데 특히 여름엔 필히 부동액량은 확인하여 보충하자. 딥스틱으로 엔진오일량 체크, 팬벨트 장력점검[16]기어오일 체크, 라디에이터 파손 여부 확인, 내부 누유확인 작동유량 체크[17] 차량 연료량 체크 등이 있는데, 작업 종료 후 여기에 아워미터 체크를 한다. 사실 이것 이외에 알아야 하는 사항은 더욱 많다. 자신이 중장비 기사로 먹고 살겠다고 하면 상술한 점검과 정비 정도는 할 수 있어야 한다. 굴삭기가 동원되는 작업은 보통 공사현장도 있겠지만 토목현장도 꽤 된다. 물론 굴삭기를 운용하거나 임대 업체 소속이거나 해서 선임이나 정비소의 도움을 받을 수 있다면 다행이지만 아니라면? 자잘한 부품 교체나 소모품 보충 정도는 자신이 해야 타산이 맞다. 또한 기기마다 적정량이 다르니 해당 건설기계를 운용시 설명서를 충분히 읽고 숙지해두자.
  고다르는 미셸과 함께 59년 파리를 달린다. 알제리가 프랑스 대혁명정신에 근본적 질문을 던지고, 실존주의가 구조주의에 자리를 양보하고, 드골정권이 보수반동주의로  변질하고 있는 파리에서 ‘새로운 세대’의 공기와 시대정신이 무엇인가를 영화는 영화 스스로 질문한다. 고다르는 영화사상 최초로 ‘영화에 관한 영화’를 창조해낸 것이다. 그래서 카메라는 스스로의 자의식을 갖고 주인공과 이야기와 작가 사이에서 영화를 향해 질문을 던진다. 주인공은 갑자기 카메라를 향해 말을 걸고, 화면은 점프 컷과 롱 테이크의 수사학으로 영화의 불문율을 차례로 돌파한다. 영화는 지켜야 할 문법을 갖고 있지 않은 담론이며, 고다르는 영화란 ‘네 멋대로’ 만드는 것이라고 선동한다.  고다르는 단호하게 말한다. 영화에서 이론이란 불가능하다고. 그래서 영화에 관한 이론이란 영화(들)뿐이라고 대답한다. 만일 그러하다면 고다르는 여전히 영화로 영화를 말하는 영화평론가인 셈이다.
자보는 그를 연민한다. 이 점은 끝 장면에서 분명해진다. 회프겐은 사방에서 스포트라이트가 비춰지는 경기장에 서 있다. 그는 후원자인 괴링 장군의 커다란 웃음소리를 들으며 그를 뒤쫓는 스포트라이트를 피해 달아나며 중얼거린다. “나한테 뭘 원하는 거지…. 난 단지 배우일 뿐인데….” 자보에 따르면 회프겐은 끝없이 스포트라이트(출세, 갈채, 명성)만 동경했다. 그는 그것에 모든 것을 종속시켰지만 결국 바로 그것의 포로가 되고 말았다. 그는 물론 예술적 지성을 결여한 인물이며 천박한 인격의 소유자다. 하지만 자보는 그가 특수한 개인이 아니라 시대 속에 놓인 보편적 개인이라고 말한다. 이 인물상은 <레들 대령>으로 계승되지만 <레들 대령>과 비교하면 자보의 관점은 분열돼 있다.
  또한 로샤는 역사적 정치적 의미를 담은 인물유형들의 갈등과 투쟁을 결코 편안하게 보게 두지 않는다. 수평적이고도 깊이 있는 공간을 창출하는 카메라, 원사와 길게 찍기로 보여준 지형과 인물들의 움직임, 브라질 고유의 색채를 재현한 의상과 세팅, 양식화한 연극적 연기, 안무된 칼싸움, 영상에 동반하는 음유시적인 노래 등의 양식적 요소들은 끊임없이 우리를 일깨우고 비판적으로 참여하게 한다
  <지옥의 묵시록>은 잘 알려진대로 조셉 콘라드의 소설 <어둠의 심장>을 베트남 전쟁의 상황에 맞게 각색한 것이다. 원작의 제목처럼 이 영화는 어둠의 심장을 향하고 있다. 영화가 전개될수록 점점 화면의 명도가 떨어지는 것을 느끼게 된다. 학살의 쾌감, 죽음과 인접해 있는 게임의 스릴을 만끽하게 하는 초반의 전투장면에서 오감을 자극하는 영화의 시청각적 공명효과는 미치광이 쿠르츠 대령이 등장하는 후반부 장면에서는 공격성을 감춘 인간 광기의 근원에 대한 형언할 수 없는 두려움으로 바뀌어간다.
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  영화는 시간과 장소를 명시하고 시작한다. 1941년 독일에게 점령당한 유고의 베오그라드. 무기밀매를 하던 블래키와 마르코는 지하실에 무기생산고를 만든다. 이로부터 3년후, 마르코는 블래키를 독일군으로부터 구출해 지하실로 숨게 한다. 하지만 유고가 해방된 후에도 마르코는  지하실 사람들을 속여 계속 무기를 만들게 하는 한편 블래키가 사랑하는 여자 나탈리아를 빼앗고, 티토의 측근이 되어 부와 명예를 누린다. 블래키의 아들 요반의 결혼식날 언더그라운드는 사고로 파괴되고 아직도 전쟁이 진행중인 것으로 믿고있는 블래키는 자신의 영웅담을 영화화하고 있는 촬영현장에 도착해 진짜 총을 발사한다. 1992년 다시 전쟁에 휩싸인 베오그라드. 마르코와 나탈리아는 블래키의 지하군에 의해 살해된다.
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
  남부 일본의 오노미치에 사는 한 노부부가 도쿄에 사는 아들과 딸 내외를 만나러 가지만 그들은 바쁘다는 핑계로 부모를 온천관광지인 아타미로 보내는 등 소홀히 대한다. 전쟁통에 남편을 잃어버린 며느리 노리코만이 그들을 정성껏 모신다. 오노미치로 돌아온 뒤 어머니는 병을 얻어 숨을 거둔다. 아들과 딸 내외는 장례식이 끝나자마자 도쿄로 돌아가 버리고 노리코가 남아 시아버지를 위로하고 떠난다.
  켄터키주의 시골마을에서 태어나 교육도 제대로 받지 못하고 책 외판원으로 인생을 시작해, 아메리칸 드림의 주인공이 된 그리피스는 월트 휘트먼의 애독자였다. 그는 특히  ‘역사는 일정한 간격을 두고 반복된다’는 휘트먼의 시집 <풀잎>의 한 구절을 늘 외우고 다녔다. 그런데 드디어 그 구절을 영화화할 기회가 찾아왔다. 그에게 엄청난 명예와 부를 안겨다 준 <국가의 탄생>이 그 인종차별적 색채로 말미암아 흑인 인권 운동가들로부터 혹독한 비판을 받게 된 것이다. 쿠클럭스클랜(KKK)단을 옹호하다가 궁지에 몰리게 된 그리피스는 오히려 흑인들이 자신에게 보이는 것과 같은 이러한 무자비한 불관용이 전 인류사를 통해 반복되었으며 그래서 역사가 그 목적을 잃게 되었다는 자기방어적인 작품을 들고나왔다. 그것이 바로 <인톨러런스(불관용)>(1916)이다.
  영화라는 매체의 특성을 가장 잘 이해하고 활용하였던 히치콕 특유의 버릇 ‘훔쳐보기’는 <현기증>에 이르러 마침내 관음주의자의 한계를 벗어나 창조자의 도구 구실을 하기에 이르렀다. 그래서 연구의 대상이 되는 <현기증>은 자신 때문에 동료경관이 사망한 과거의 사건 때문에 고소공포증이라는 도덕적 마조히즘에 빠진 전직 형사 스카티의 ‘자기치료’ 과정과 함께 한 여성과 사랑에 빠지고 살인사건의 범인을 밝혀나가는 과정을 다룬 전형적 이중플롯의 작품으로 히치콕의 관음주의와 환상주의가 만들어낸 지극히 남성적 시각의  작품이기도 하다.
  영화의 초반부에서 일어나는 일들은 환상일 수도 있는 일들이다. 후반부로 갈수록 대부분의 관객들은 일어나는 사건들을 환상이라 생각할지 모른다. 하지만 언젠가 앤더슨은 “그것 모두가 사실”이라고 말했다. 그 말에서 알 수 있듯 환상장면(총 맞은 교목이 서랍 안에서 부활한다든지, 주인공들이  카페에서 나체가 돼 뒹구는 장면, 복도에서 교장 부인이 벌거벗고 달려가는 모습, 학생들이 학부모과 교사들과 전투를 벌이는 마지막 장면)은 사실과 환상을 구별하기보다는 그것이 섞이고 침투해 들어가는 모습을  보여준다고 할 수 있다.
  <제7의 봉인>과 <처녀의 샘>들이 국제적으로 알려지면서 베리만은 말 그대로 예술 영화의 대부가 되었다. 베리만의 종교적 색채를 쏟아부은 존재에 대한 사색과 특히 여성에 대한 ‘심오한’ 정신분석 그리고 영화 안에서 영화 매체에 대해 언급하는 성찰적 태도 등은 영화의 예술성을 증거하는 것이었다. 말하자면 이후에도 영화적 예술성은 종종 베리만식 형식과 내용에 견주어 논의된다는 이야기다. 아마도 타르코프스키가 그 좋은 예가 될 것이다.
  그러나 보통 영화에서 생략해 내버리는 우리 일상의 진실의 순간들, 인과의 고리가 없이도 생겨나는 무수한 순간들, 너무나 일상적이라 존재하지 않는 듯한 순간들 속의 현대인들을 이 영화처럼 잘 묘사해낸 작품은 아마도 없을 것이다. 그들의 말없음, 미세한 움직임, 공허한 표정, 방향잃은 자태들은 완벽하게 아름다운 화면구성과 길고 짧음의 리듬감을 가진 촬영과 편집속에서 스스로 많은 이야기를 해준다. 플롯이 이야기를 한다기 보다 관객 스스로가 빈 듯한 화면, 무표정한 인물들, 배경이 되는 지형과 인물간의 관계를 읽으며 그 너머의 이야기를 쌓는 것이다.
  <세계 영화전사>를 쓴 프랑스의 영화사가 조루주 사들은 이 작품을 카르네의 대표작으로 꼽는다. ‘뒤브로의 사랑. 팬터마임. 발자크적인 여인 아를레티와 정숙한 아내 마리아 카자레스와의 대비, 보헤미안적인 배우 브라쇠르, 무정부주의적인 암살자 에를랑. 그리고 대중연극과 범죄의 거리의 풍속도  등은 예술과 현실 사이를 넘나드는 걸작이다. 멜로드라마, 비극, 팬터마임 등의 묘미가 섞여 있다.
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“트랙터 장비 트랙터 유닛”

데니스 호퍼의 1969년작 <이지 라이더>는 아메리칸 뉴 시네마의 결정판이었다. 빌리(데니스 호퍼)와 캡틴 아메리카(피터 폰다)는 모터 사이클을 타고 ‘미국을 찾아서'(캡틴 아메리카의 가죽잠바와 헬멧과 모터 사이클에는 성조기가 그려져 있다) 로스앤젤레스에서 뉴올리언스까지 여행을 떠난다. 돈은 마약밀매로 마련했고, 일용할 양식은 마약과 마리화나이다. 그들의 여정에 히피들과 변호사 조지 핸슨(잭 니콜슨)이 스쳐지나간다. 히피들은 문명을 거부하고 기존의 질서를 비판하면서, 무한한 ‘자유’가 허용되는 새로운 삶과 기독교의 원시공동체로의 회귀를 꿈꾸고, 조지(조지 워싱턴?)는 전쟁과 빈곤과 지도자와 모든 인생고가 사라져 버린 ‘평등’한 사회를 이야기한다.
크리스티나와 하룻밤을 보낸 마체크는 투쟁보다는 연인을 택하고 싶어하나 안제이의 설득에 임무를 수행하기로 결심한다. 마체크는 새벽에 호텔을 나서는 슈츠카를 암살하고 도망치지만, 쓰레기장에서 비참한 죽음을 맞는다. <재와 다이아몬드>는 정치영화지만 대단히 낭만적인 분위기로 포장돼 있다. 호텔 방과 폐허의 교회에서 두 주인공 남녀가 나누는 사랑 장면이라든지 쇼팽음악을 불협화음으로 사용한 결말 장면은 특히 애상적이다. 그러나 이는 감상으로 않고 전체에 대한 통찰로 이어진다.
  <장군>은 “어수룩한 낙오자가 사내다운 용기를 증명해보여 사랑하는 여자를 얻게 되는” 이야기이다. 흔해빠진 이야기지만 몇번을 보아도 신선하다. 정치성도, 사회에 대한 풍자도 없다. 단지 키턴의 독창적인 희극적 효과가 있을 뿐이다. 백치 같음과 철학적인 것이 엿보이는 키턴 특유의 무표정과 절제된 신체적 움직임, 주인공이 싸워야 할 상대가 한 소대가 타고 있는 기차 혹은 한 부대가 주둔해 있는 적지라는 것, 기관차라는 거대한 기계덩어리로부터 무한한 희극적 효과들을 끌어내는 규모 등은 당대  여느 코미디에서 찾을 수 없는 것이었다.
30년 전, 화려한 곡선으로 수놓아졌던 크롬 도금 러그드 프레임은 당시의 프로 선수들도 타고싶어하던 선망의 대상이었습니다. 몇 년 전 콜나고의 헤드쿼터에선 화려한 러그들이 한 곳에 오롯이 담긴 박스가 발견되었고, 개발자들은 그 전통을 되살려보고자 했습니다. 그렇게 ‘콜나고 아라베스크’는 다시 태어났습니다. 📞구매문의📞 ♣️ 대구 레드도트 053-763-1232 ♣️ 성남 바이크박스 031-723-9595 ♣️ 강동 비바로드 02-427-1405 ♣️ 서초 원사이클 02-851-2813 #자전거  #로드바이크  #클래식바이크  #레트로바이크  #빈티지바이크  #클래식자전거  #빈티지자전거  #레트로자전거  #콜나고  #아라베스크  #사이클  #사이클링  #bicycle  #roadbike  #retrobike  #retrobicycle  #classicbicycle  #colnago  #arabesque 
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.
   ‘뉴 아메리칸 시네마’의 계보에 프랜시스 포드 코폴라 감독의 이름이 없었으면, 그것은 허망한 신기루로 남았을 것이다. 코폴라는 60년대 말 이후 할리우드 영화에  개혁 바람을 일으킨 세대 가운데서 가장 선배축에 속하는 세대이며, 영화과를 졸업한 뒤 누구보다도 먼저 ‘타락한’ 상업영화 체제에서 도전을 시도했던 감독이다. 그리고 그의 70년대는 빛나는 영화적 성취를 거둔 시기였다.
  고향이나 조국을 떠난 예술가는 어떤 삶을 살 수 있는가? 이런 질문은 특히 러시아인들에게 있어 좀 유별나 보인다. <향수>에서 보이는 러시아 예술가의 향수병은 과거와 현재, 그리고 미래에 이르기까지 처절하며 또 전혀 변함이 없다. 18세기에 실존했던 러시아의 음악가 파벨 소스노프스키는 농노의 신분으로 지주의 후원을 받아 이탈리아에 음악유학까지 떠나지만 향수병을 극복하지 못하고 귀향한 뒤 술에 절어 살다가 결국 자살하고 만다. 이 소스노프스키의 발자취를 따르던 소련의 시인 고르차코프는 낯선 이탈리아 땅에서 고향과 고향에 두고 온 아내, 자식들을 끊임없이 떠올린다. 여기까지가 영화 속의 과거와 현재다. 그렇다면 미래는? 바로 타르코프스키 자신의 삶이다.
순간적이고 산발적인 회상들, 정지되고 파편화하는 움직임들, 쿠바와 라틴아메리카의 역사를 보여주는 뉴스영화와 사진들, 그리고 영상에 질의하고 또 그와 어긋나는 세르지오의 내적 독백은 이 영화를 혁명과 혁명이 한 개인에 미치는 영향을 변증법적 형식으로 그려낸 강도 높은 보고서로 만들었다. 그렇다고 이 영화는 우리를 설득하지 않는다. 우리는 그저 끊임없이 질문을 받을 뿐이다.
  지나치게 중생으로부터 멀리 있다고? 그러나 잠깐. 여기서 배용균이 대답하지 않지만 그의 질문이 끝난 것은 아니다. 두번째 영화 <검으나 땅에 희나 백성>(95년)은 화두에 이은 그의 사바세계의 밤으로의 산책이다. 그는 우리의 세계 속으로 비행하고 있으며, 한국영화는 배용균을 통해서 또 하나의 리얼리즘의 계보를 얻게 된 것이다. 그러나 그의 세번째 영화까지 다시 5년을 기다려야 한다는 것은 참으로 잔인한 일이다. <필자: 정성일/영화평론가·월간 <키노> 편집장>
토목현장의 경우 차륜의 험지주파력 한계 때문에 크롤러타입을 주로 사용하지만 도심지에서는 철제 크롤러에 의한 도로의 노면 손상이 일어나기 때문에 공육 이하의 휠타입을 사용한다. 괜히 전차들도 궤도에 고뭇조각 붙인 걸 달고 다니는게 아니다! 특히 2000년대 초반부터 속칭 ‘미니 장비’라 불리는 운전중량 0.5톤~4톤 정도의 초소형 장비나 소선회 장비들이 도심지 작업에 특화되어 나오기 때문에, 의외로 흔하게 볼수있게 되었다.[9][10]
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 그에 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
이 영화는 12개의 에피소드로 나누어 촬영했다. 서로 반목하는 집안에서 태어난 이반과 마르치카는 사랑에 빠진다. 이반은 마을을 떠나고, 마르치카는 기다린다. 기다리던 마르치카는 죽고, 이반이 돌아온다. 새아내 파라냐와 이혼하지만, 아내는 부정을 저지른다. 이반은 고통 속에서 죽는다. 파라자노프는 우리시대에 태어난 민담 소리꾼처럼  보인다. 그는 빅토리아 왕조 이후의 대중소설 이야기 구조나 조이스 또는 프루스트 이후 모더니즘의 자동기술의 ‘의식의 흐름’ 모두를 부정한다. 또한 에이젠슈테인의 몽타주나 앙드레 바쟁이 정식화한 미장센도 거절한다. 파라자노프는 일시에 모든 영화의 수사학 바깥으로 나와 문어체 영화의 상상력으로부터 구어체 영화의 직관력으로 옮겨간다. 그리고 마침내 영화에 관한 모든 사고를 교란시킨다!

“John Deere x750 |존 디어 트랙터 부품”

  글로베르 로샤는 브라질 시네마 노보의 핵심적인 이론가이자 실천가이다. 그는 브라질 영화사나 시네마 노보의 이론을 담은 책과 글들을 통해  브라질 나아가서는 라틴아메리카 고유의 영상언어를 탐색했다. 그것은 무엇보다도 지배적인 영화에 대한 반역에서 나오며 라틴아메리카의 현실을 아우르는 것이어야 했다. 그 현실의 핵심을 잘 설명할 수 있는 것은 그에게 있어서 굶주림과 폭력의 미학이다. 굶주림은 브라질 사회의 본질이며 그것을 가장 당당하게 표명하는 길은 폭력이라는 것이다.
  제4화는 피렌체다. 레지스탕스의 영웅 루포를 찾아 나서는 여자와 남자 이야기다. 시가전의 틈을 타 그들은 거리를 가로질러 가지만 남자는 살해된다.  다섯번째 에피소드는 전쟁중에 휴식을 취하는 듯한 삽화다. 어느 프란체스코 수도원을 찾은 미군 선교군목 세 사람과 수도승과의  하룻밤이다. 수도승은 군목 중 유대교인이 한 명 있다고 놀란다. 군목들은 비참과 가난의 전쟁터에서 모처럼의 안정과 평화를 찾는다.
 이제 스카티는 환상을 현실로 바꾸는 창조주의 위치에 서려는 것이다. 물론 그 모든 시도는 실제로 주디가 스카티가 쫓던 마들린의 역할을 한 사람이었다는 사실이 밝혀지고 난 뒤 주디의 죽음으로 끝을 맺는다. 그리고 스카티는 고소공포증에서 벗어나 현실을 자각하게 된다. 히치콕이 이 모든 과정에서 보여주는 남성적 시각은 너무도 뚜렷하다.  스카티의 시점은 분명히 제시하는 반면, 주디와 마들린, 그리고 마들린의 선조인 카를로타의 시점은 애매하게 만들어버린 것이다. 물론 그것은 히치콕이 노린 함정이다. 이를테면 주디가 연기하는 마들린은  그의 역할이 끝날 때까지 딱 한번의 분명한 자기시점만이 보여질 뿐이다.
바톤이 어린애 같은 오만에서 벗어나지 못하는 멍청이임을 암시하는 대목은 옆방의 투숙객 찰리와의 만남을 통해 두드러진다. 찰리는 눈을 빛내며 자신의 진실을 말하려 한다. 그러나 바톤은 자아도취의 상태에서 숨가쁘게 자기 말만 이어나간다. 말하고 싶었으나 저지당한 찰리의 진실을 밝히는 것이 곧 영화의 절정부다. 찰리는  미치광이 살인광 문트인 것이다. 바톤이 묵고 있는 얼(Earle) 호텔은 이름에서 암시되는 것처럼 세상의 모든 소리를 흡수하는 공간처럼 존재한다. 바톤이 호텔에 도착했을 때 누른 차임벨 소리의 한없는 이어짐, 호텔 복도의 윙윙거리는 바람 소리, 외부의 소음이 막힘없이 전달되는 바톤의 방. 바톤은 그 소리들을 유념하기보다는 불평한다. 창작에 방해가 되기 때문이다. 그래서 나중에 큰코 다친다.
니콜라스 스파크스가 작품 속에서 다뤄왔던 사랑의 진정한 의미는 고통과 희생이다. 찬란했던 순간만큼 잔인하게 도 큰 상처를 남기지만, 사랑하기에 희생하고 인내하는 그의 소설 속 주인공들은 읽는 이나 보는 이로 하여금 동경의 대상이면서 동시에 연민의 대상이기도 하다. 작가의 섬세한 표현력으로 사랑의 진정한 의미를 깨달아 가는 과정을 다루기는 <디어 존>도 마찬가지이다. 평범한 듯 하지만 가장 진솔한 러브 스토리는 <디어 존>의 제작진들을 단숨에 사로잡으며 소설이 출판 되기도 전에 영화화를 결정 짓게 만들었으며 ‘채닝 테이텀’을 그 주인공으로 낙점시킨 장본인도 바로 작가 자신이다. 짧지만 찬란했던 두 연인의 가슴 시린 사랑과 7년간의 애틋하고 벅찬 기다림을 서정적이면서도 진실되게 그려낸 원작 소설을 고스란히 담아낸 <디어 존>은 2010년 개봉과 동시에 전미 박스오피스 1위를 차지하였다. 그 동안 영화화 되었던 니콜라스 스파크스의 작품들 중에서 가장 높은 오프닝 성적은 물론 두 배가 넘는 흥행을 기록한 <디어 존>은 <노트북>의 ‘노아’보다 더 헌신적인 사랑을, <워크 투 리멤버>의 ‘제이미’보다 더 아름다운 사랑의 감동을 선사하며 진정한 사랑의 의미를 되찾게 해줄 것이다.
앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.
  억압과 폭력의 종식을 향한 싸움은 그 과정에서 어쩔 수 없이 갈등과 대립을 낳는다. 반복적으로 순환하는 화면 움직임은 쉽게 탈출구를 찾지 못하는 현실과 역사를 가리키지만 이 순환을 담아내는 스타일, 끊임없이 움직이는 스타일은 역동적이다.  얀초는 결과보다는 ‘과정’에 방점을 찍는다. 멈추지 않는 힘은 새로운 질서를 향해 갈 수 있다는 것을 얀초의 화면 스타일은 암시하고 있다. 얀초의 70년대 이후 작품은 바로 이 역동적인 스타일에 기초한 보다 더 원숙하고 낙관적인 세계관을 보여준다. <붉은 시편> <헝가리 광시곡>과 같은 작품이 대표적이다.
  이탈리아 영화를 이야기한다는 것은 한마디로 네오레알리슴의 과거, 현재, 미래에 대해 이야기하는 것이다. <8과 1/2>은 <무방비도시> 등 네오레알리슴의 걸작 대본을 도맡아 쓴 페데리코 펠리니와 그 네오레알리슴의 결별을 보여주는 작품이다. 이는 제목  그대로 펠리니의 “8편 반째 만들어지고 있는 영화”(크리스티앙 메츠)다. <달콤한 인생>에 로마의 퇴폐적이고 나태한 부자들의 생활을 보도하는 기자로 나온 마르첼로 마스트로얀니가 역시 주인공이다.
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
연애를 통해 배우는 인생의 교훈들 <디어 존> by 김성훈 synopsis 군복무 중 휴가를 맞아 고향을 찾은 존(채닝 테이텀)은 여대생 사바나(아만다 시프리드)를 우연히 만난다. 급속도로 사랑에 빠진 두 사람은 2주간의 휴가 동안 잊을 수 없는 추억을 쌓고, 서로에 대한 감정이 충만해 있을 때 두 남녀는 헤어진다. 그때부터 두 사람은 서로를 그리워하며 매일 편지를 쓴다. 그러나 이런 행복한 시간도 잠시. 군에 비상사태가…
<서편제>는 그 교직하는 그물에 포착된 것이고, 그 교직하는 품새를 우리는 비평적 틀이라고 부른다. 이 틀은 여전히 이데올로기적이고 역사적이며 때론 폭력적이라서 투쟁이라는 한 마디로 압축하는 것을 거부하지는 않는다.  앞질러 말한다면, <서편제>는 결코 임권택의 <만다라>를 뛰어넘지 않는다. 그러나 전자가 후자보다 앞서 보였던 것은 탄생의 시공간적 차이와 헐거운 비평작업 탓도 있겠지만 더 근본적인 이유는 그것이 훨씬 투쟁적이었기 때문이다.
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  이처럼 이 작품에서 르누아르가 20세기초 프랑스 사회의 모든 계층을 들여다보는 영화적 형식은 독창적이기도 하지만, 프랑스의 방대한 문화적 전통과도  맞닿아 있다. 18세기 프랑스 코미디 야외극의 전통과 뮤세, 보마르세, 마리보의 영향에서 낭만주의 회화의 전통에 이르기까지 <게임의 규칙>에 세세하게 스며있는 문화적 전통은 왜 르누아르의 영화가 프랑스인들로부터 그토록 사랑을 받았는지를 짐작케 해 준다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
  그의 영화들에 일관되게 흐르고 있는 대상인 인간에 대한 애정과 장기간의 현지 조사를 통한 사전작업은 다큐멘터리 영화작가들에게 모범을 보인 것으로 평가된다. 반면 체계적인 방법론의 구축보다는 주관적이며 감성적인 문화의 이해에 의존한 점, 살아 있는 문화를 필름에 담기보다는 이미 사라져버린 원형의 복원에 집착한 점은 많은 비판의 여지를 남기고 있다. <필자: 김홍준/영화감독>
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  포스트모더니스트들의 해석에 성서에 대한 패러디와 오이디푸스 콤플렉스를 더하면, <블레이드 러너>는 더욱 복잡한 텍스트가 된다. ‘자본가이자 과학자인  타이렐이 레플리컨트를 만들고 4년의 수명을 주었다’는 내러티브는 ‘하나님이 인간을 창조하고 일정한 수명을 주었다’는 메타 내러티브로부터 온 것이다. 레플리컨트 로이는 아버지 타이렐을 찾아서 수명을 연장해 달라고 요구한다. ‘섭리는 변경될 수 없는 것’이라는 대답에, 로이는 타이렐의 눈(오이디푸스처럼)을 찔러 죽인다.
  장 뤼크 고다르(1930∼)는 바로 이때 수호천사처럼 등장하였다. 프랑스 영화비평지 <카이에 뒤 시네마>에서 영화평을 쓰던 고다르는 하워드 혹스와 뮤지컬, 험프리 보가트, 그리고 할리우드 B급 영화의 열렬한 숭배자였다. 그리고 그 속에서 에이젠슈테인의 몽타주와 앙드레 바쟁의 미장센을 변증법적으로 통일시킬 가능성을 모색하였다. 비평가 시절 그가 쓴 ‘몽타주, 나의 멋진 근심’은 영화감독으로서의 고다르에 대한 예고편이다.
  르누아르로부터 일상적 삶의 시각적 표현에 대한 열정을, 히치콕으로부터 영상의 힘과 감각을 배운 호모-시네마티쿠스 트뤼포는 이러한 그의  주제의식을 때로는 서정적 스타일로 또 때로는 낯선 사진적 효과와 편집효과(스톱 프레임, 스위시 팬, 점프 컷 등)로 엮어나간다. 말하자면 대중성을 충분히 갖추면서도 누벨바그의 실험적 정신을 잃지 않는 조화로움을 꾀하고 있는 것이다. 바로 이 점 때문에 <쥘과 짐>은 누벨바그 영화를 따분하게 생각하는 대중들에게조차 끊임없이 사랑받고 있다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고  하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했으며, 1920년대에는 영화사를 갖고  본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다.
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
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  세르지오는 그가 모든 사회적 관계로부터 떠난 만큼이나 멀리서 쿠바의 정치적 현실을 관찰한다. 아내가 남긴 물건들이, 또 이미 소원해진 아내와 싸우던 소리가 생생히 녹음돼 과거를 되살리는 아파트에서 그는 망원경으로 하바나를 둘러본다. 거기엔 미국의 쿠바 개입 초기에 세운 상징물인 거대한 독수리가 혁명후 제거된 것이 보이며, 하바나항의 수비대의 모습이 보이며, 미국의 공격에 대항하기 위해 준비하는 탱크들의 모습이 보인다. 이 먼거리 관찰과 변증법적으로 조우하는  것은 영화의 주축을 이루는 세르지오의 여인들과의 관계다. 그는 과거와 현재의 여인들을 통해서 쿠바를 말하고 혼란스런 자신의 정체성을 읽는다. 그에게 있어서  십대에 경험한 창녀촌의 여자들, 그를 지겨워하며 떠나버린 아내, 성적 몽상의 대상인 청소년, 거리에서 유혹한 엘레나, 심지어는 그의 어머니까지 모두가 하나의 감정이나 관념을 지속시키지 못하고 전체를 보는 눈이 결핍된 열등한 존재다. 나아가 그들은 저개발의 상징들이다.
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
  브레송은 이 영화에서 소음을 음악으로 만들었다. 예를 들면, 무셰트가 식료품 가게에 들르는 장면에서 들어가기 전 트럭에서 내는 소음이 트레블링된다. 안으로 들어갈 때 문에서 들리는 작은 종소리, 커피잔에 설탕을 넣을 때 나는 소리가 클로즈업되고 이어서 다른 손님이 들어올 때 작은 종소리가 들리며 커피 마시는 소리가 클로즈업된다. 길가에서 들려오는 트럭소리가 줌인되면서 무셰트가 떨어뜨린 커피잔 깨지는 소리가 클로즈업된다. 무셰트가 나갈 때 멀리서 들려오는 종소리가 어우러져 훌륭한 음악을 만든다.
  그리고 에필로그. 16개의 쇼트로 구성된 흑백 장면과 속을 뒤집어 놓는 음악. 대부분이 풀 쇼트이거나 그보다 크다. 임대주택 단지의 겨울 나무들을 훑는 롱 쇼트 한 개를 빼고는. 서로가 속는 체하며 위로를 주고받는 흑인 할머니와 오기. 마지막, 오기가 카메라를 들고 문을  나설 때 고리를 여는 소리와 문 여닫는 소리는 살아난다. 질문에서 주장으로, 운문에서 산문으로 이동한다. 여균동에게서 인용하자면, 인간의 시선이 존재하는 한 세상은 변할 것이고 살 만하다. 바로 그 얘기다. <필자: 이효인/영화평론가>
  1960년대는 두개의 세계 대전과 원자폭탄으로 얼룩진 20세기에 대한 비판의식이 절정에 이른 시기였다. 매카시즘으로  얼어붙었던 1950년대를 지나 60년대에 도착한 미국은 좌파경향의 사회운동(흑인·성의 권리운동과 반전운동)과 보수주의자들의 반격으로 흥분과 혼돈이 교차해 나갔다. 사회운동은 부분적인 승리를 거두었지만, 날로 심각해져가는 베트남전과 거듭되는 암살사건(케네디 형제, 마틴 루터 킹과 말콤 X)은 1970년대의 패배를 암시하고 있었다.

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하지만, 그 반대가 참일 수도 있다! 각각의 쟁점에 대해 자기가 취한 견해들의 평균값을 대략 도출한 다음에, 이 값이 진보-보수의 일차원 축에서 어느 곳에 놓이는가로부터 자신의 좌우 이데올로기를 판단할 수도 있다. 13) 즉, 정치 성향의 일차원적 연속체라는 보편적인 인간 본성은 애당초 존재하지 않을지도 모른다. 바로 ‘영역-특이적 모델’이 내놓는 설명이다.
  이런 채플린이 두번째 부인 리타 그레이와 몰래 결혼하고 <황금광시대>를 만들 때, 절망한 독일의  영화 예술가들은 <마지막 웃음>(1924)을 만들거나 필름 느와르의 원조격인 <활기없는 거리> 등을 만들고 있었고, 한국에서는 나운규가 <아리랑>(1926)을 준비하고 있었다. 모두가 이제 막 근대영화의 진입단계에 다다랐을 때였고 그뒤  각 나라의 영화역사는 나라 사정에 따라 제각기 걸음을 내딛었다. <황금광시대>는 이러한 영화역사의 비극성과 현대의 비극성 모두를 예고하는 것이었다. <필자: 이효인/영화평론가>
  타비아니 형제는 이 영화를 통해 두 세계에 대한 비전을 제시한다. 사르디니아 섬 양치기들의 원시적인 생활을 그리는 객관적인 세계는 화면으로 직접 전달되는데, 탁월한 카메라 움직임이 양치기들의 삶과 광활한 사르디니아의 대지를 생생하게 훑고 있다. 또 다른 세계는 사운드 몽타주로 전해지는 주관적인 세계다. 타이틀 자막에서 들리는 아이들의 합창, 영화 도입부에서 가비노가 끌려나간 뒤 들려오는 아이들의 내면의 소리, 그리고 나무와 시냇물 소리, 양치기들의 외침같은 청각적 요소는 그 자체의 독립적인 내러티브 구조를 갖고 지배자와 피지배자간의 갈등, <아버지, 주인>으로부터의 극복이라는 주제를 그려내고 있다.
미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
 그는 시카고행 열차에서 이브 켄들이라는 금발의 미녀 산업디자이너를 만나게 되어 사랑을 속삭인다. 켄들의 제보로 손힐은 41번 국도변에서 캐플런을 만날 수 있을 줄 알았으나 헬리콥터의 습격을 받는다. 켄들에게 속은 것이다. 손힐은 미술품 경매장에서 납치범의 두목격인 밴덤과 함께 나타나는 켄들을 본다. 그들이 조각품을 사가지고 사라지자 손힐은 소란을 피워 경찰에게 끌려가 위기를 모면한다. 그리고 사우스다코타주 라피트 시티의 커다란 대통령 얼굴석상이 있는 러시모어 산 아래 카페에서 다시 밴덤과 나타난 켄들을 만나게 된다. 켄들은 권총 두 발로 손힐을 쓰러뜨리고 사라진다. 한 대학교수가 손힐을 구출해 차에 싣고 숲으로 오나, 그것은 공탄이었다. 대학교수는 자신은 CIA 고문이고, 켄들은 밴덤의 정부라고 말한다. 밴덤은 경매장에서 구입한 조각품 속에 국가기밀의 마이크로필름을 넣어 그날밤 함께 비행기로 탈출한다.
  아버지로 대표되는 과거 독일을 죽이고 아버지가 남긴 정부와 자신의 아이일지도 모르는 동생, 즉 아버지의 짐을 지고 어딘지 모를 새로운 곳으로 떠나는 오스카는 어쩌면 독일 전후세대의 자화상이자 새로운 독일영화의 자기선언일지도 모른다.  폴커 쉴렌도르프가 새로운 독일영화의 대표적 감독들과 공유하는 감성은 바로 이러한 역사에 대한 해석에 있다. 그러나 그의 작품에서 벤더스나 파스빈더 또는 헤어초크 등에서 보이는 개성을 발견하기는 쉽지 않다.
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  혁명 이후 현재까지 쿠바영화산업기구의 주요직을 맡고 있는 구티에레즈 알레아는 이 영화를 통해 사회변혁을 위한 영화의 미학이 얼마나 다양할 수 있는가를 보여주었으며  라틴아메리카의 제3영화에 커다란 영향을 주었다. 쿠바의 사회주의나 거기서 꽃피웠던 영화문화가 이제는 분명히 쇠퇴의 길로 들어섰지만 아직도 그는 영화를 통해 그 사회의  모순과 딜레마에 질문을 던지고 있다. 최근의 <딸기와 초컬릿>(93년)이 그 예다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
토목현장의 경우 차륜의 험지주파력 한계 때문에 크롤러타입을 주로 사용하지만 도심지에서는 철제 크롤러에 의한 도로의 노면 손상이 일어나기 때문에 공육 이하의 휠타입을 사용한다. 괜히 전차들도 궤도에 고뭇조각 붙인 걸 달고 다니는게 아니다! 특히 2000년대 초반부터 속칭 ‘미니 장비’라 불리는 운전중량 0.5톤~4톤 정도의 초소형 장비나 소선회 장비들이 도심지 작업에 특화되어 나오기 때문에, 의외로 흔하게 볼수있게 되었다.[9][10]
  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
전남 함평군 (주)송현(대표이사 오대석)은 베일집게 전문생산업체로 2003년 설립 이래 전문화된 연구개발(R&D)을 통해 로더 부속작업기의 선두주자로 급부상하고 있는 회사다. 각종 농작업기를 자동으로 탈부착 할 수 있는 원터치(SH-450)제품을 선보인데 이어, 기존 작업기에 새로운 기능을 장착한 다기능 베일집게와 공구 없이 장착 가능한 무논정지기, 복합작업기 S링크 등 획기적인 상품을 잇달아 출시했다.
  장 르누아르는 이 영화를 ‘전쟁장면이 하나도 없는 전쟁영화’라는 전무후무한 원칙을 갖고 연출한다. 그것은 평화에 대한 그의 희망이고, 신념이다. 하지만 포로수용소에 모인 수많은 인간들 사이의 모순에 찬 세상만사의 만화경은 그러한 꿈을 또다른 전쟁으로 이끈다. 거기에는 귀족과 노동자 또는 자본가 사이의 계급모순, 유럽 속의 유대인의 민족 모순, 국가간의 모순, 종교 모순이 서로 충돌하고, 편견에 차서 증오를 드러내고, 미워하고 맞선다. 그것을 르누아르는 어느 편에 서는 대신 장시간 이동 카메라와 편집 없는 롱 테이크, 그리고 딥 포커스를 이용한 공간적 깊이를 통해 고전적인 현실모순의 리얼리즘으로 담아낸다. 르누아르는 전쟁 자유, 전쟁 속에서의 평등, 전쟁과 박애를 준엄하게 묻는 것이며, 그의 질문은 주제와 형식의 일치를 통해서 보기 드문 성공을 거두었다.
  그의 이후 작품들에 비하면 소박하지만 이 영화에는 그가 보는 세네갈 사회의 모순에 대한 날카로운 통찰이 배어 있다. 주인공  디엥은 허풍선이에다 보수적이고 권위적이며 그의 두 아내를 지배하는 것처럼 보이지만 실생활에서 그는 두 아내만큼의 지혜도 없다. 영화는 그가 살고 있는 작은 세계의 사소한 탐욕과 질투뿐만 아니라 이 남자를 주변의 악덕 고리대금업자의 자비에 맡겨버린 무관심하고 무책임한 관료들과 탐욕스런 사업가를 비판한다.  영화는 이런 모든 과정을 배우들의 연기, 특히 주인공의 몸짓, 트림, 불평하는 소리로 채워간다.
  <제7의 봉인>은 14세기 중엽 십자군 전쟁에서 돌아온 기사 안토니우스 블록의 귀향기이다. 그는 청년시절을 무의미한 전쟁에 흘려보내고 스웨덴으로 돌아온다. 그러나 그의 귀향길은 ‘삶에 대한 참을 수 없는 공포’에 짓눌려 있다. 영화의 서막을 여는 바닷가 장면에서 체스판을 뒤로 한 채 비스듬히 상체를 일으키고 있는 블록의 표정은 이미 ‘먼 곳’을 바라보고 있다. 그런 그에게 사신이 찾아온다. 그는 체스게임을 제안한다. 죽음에 대한 두려움에서가 아니라 삶의 마지막 의미를 찾기 위한 시간을 유예받기 위해서이다. 마을은 페스트와 함께 마녀사냥의 집단적 광기가 휩쓸고 있다. 도처에 삶의 공포가 만연해있으나 신은 아무런 대답이 없다. 그에게 있어 유예받은  삶의 마지막 목표는 신을 감각하는 것이다.
 열광 뒤의 외면, 외면 끝의 반성. 임권택의 <서편제>에 대한 우리 동네의 풍경이었다. 여하튼, 좌우지간에, 이 영화가 90년대 한국영화의 그물에 걸려든 것을 간과할 수는 없다(그물은 대체로 지겹도록 상투적이며 비린내가 풀풀 나는 것이지만 때로는 가장 중요하며 정확한 측정이다. 그래서 그물코 사이의 숭숭 뚫린 구멍을 빠져나간 영화들을 그다지 아쉬워하지 않는다).
  프랑스의 범죄소설을 지칭하는 세리 누아르에서 가져온 이 말은 하드보일드풍의 펄프 픽션 이야기 구조와 사립탐정, 어두운 세트 공간의 빛과 그림자가 교차하는 속에서 벌어지는 범죄를 그려내면서 2차 세계대전과 냉전시대에 절정기를 맞이하였다. 분명했던 기승전결은 범죄의 욕망 속에서 헝크러지기 시작했고, 얌전했던 여주인공들은 요부로  변신하였으며, 남자 주인공은 사방이 악으로 둘러싸인 함정 속에서 배신당하며 허우적거리기 시작했다.
숲 속에서 한 무사가 살해되고 그의 아내가 산적에게 강간당하는 사건이 발생한다. 절반쯤 쓰러져가는 라쇼몬에서 승려와 나무꾼, 행인이 그 살인사건을 회상한다. 법정에서 무사의 아내, 살인 강간 혐의로 잡혀온 산적(미후네 도시로), 무당을 통해 증언하는 죽은 무사의 혼령, 목격자 나무꾼이 증언하는데, 그들은 그 사건을 서로  다르게 이야기한다. 모두가 자기 말이 진실인듯 말하지만, 범인이 누구인지 끝까지 알 수 없다.
  독일과 이탈리아에서는 상영이 금지되었으며, 오스트리아에서는 붉은 깃발을 들고 뛰는 장면이 검열에서 잘렸다 한다. 그리고 이 영화와 뒷날 만들어진 <위대한 독재자> <베르두씨>에서 보여준 비판적이며 좌파적 색채는 훗날 매카시 선풍이 할리우드를 뒤흔들 때 채플린이 미국으로부터 추방되는 원인이 되기도 했다. 하지만 이 영화에 담긴 비판의 소리는 아직도 또 앞으로도 유효하리라는 것은 의심할 여지가 없다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
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겨울느낌 프로필 촬영 테스트중이예요 ^^;; . 쫌만 더 키가 컸으면, 쫌만 더 날씬했으면, 쫌만 더 이뻤으면…. 무엇보다 쫌만 더 젊었으면 ㅜㅜ . 아쉬움은 한 가득이지만 그래도 연구는 계속 됩니다 ^^ 한살 더 채워지기 전에 프로필 남기시러 스튜디오로 놀러 오세요~~ #천안스튜디오  #천안프로필  #프로필촬영  #빈티지스튜디오  #빈티지자전거  #프로필연구중  #지오포토그라피천안점  #실내촬영  #감성스냅  #감성스타그램  #감성사진  #소통  #아쉬움가득  #괜히미안하네 
새로운 투쟁이 진행중인 나리타로 자신의 무기인 카메라를 들고 간 오가와 감독은 투쟁하는 농민들과 함께 영화를 만들기 시작한다. 흔히 오가와 감독의 대표작이며 <산리주카 7부작>이라고 불리는  나리타 공항 건설 반대 투쟁의 기록영화가 바로 그것이다. 1968년에 시작해 1977년에 시리즈를 완성한 오가와 감독은 그 마지막편이라 할 수 있는 <헤타부락>편에서 자신의 고민을 더욱 심화시킨다. “이제 투쟁이 있는 곳에 카메라가 가는 것만이 올바른 방법은 아니다. 일상속에 카메라가 침투해 함께 시간을 기록해야 한다.” 오가와 감독은 투쟁하는 농민들의 모습을 보며 왜 그들이 농사짓는 것을 사랑하며, 자연의 섭리를 중요시하고 있는지를 고민하게 됐다. 1977년 오가와 신스케는 중대한 결심을 하게 된다. ‘농촌으로 가자’. 조감독 한명에게 그때까지도 끝나지 않은 나리타 투쟁에 관한 지속적인 작품을 만들 것을 지시하고 오가와 신스케 감독은 야마가타 지역의 마기노라는 마을로 가 집을  짓고 농사를 짓기 시작한다. 그리고 다큐멘터리영화 100년의 역사속에 영원히 잊혀지지 않을 영화 <천년을 새기는 해시계 - 마기노 마을의 이야기>가 만들어진다. 
예컨대, 당신은 증세에 찬성하는가? 만약 찬성한다면, 당신은 외국인노동자 차별에는 반대할 것이다. 대북 군사 제재에도 반대할 것이다. 동성혼 합법화에는 찬성할 것이다. 만약 당신이 증세에 반대한다면, 이번에는 ‘보수’ 코스메뉴에 적힌 정치적 입장을 좌르륵 채택할 것이다. 요컨대, 일반 성향 모델은 진보 혹은 보수라는 정치적 성향이 여러 쟁점에 대한 견해를 한꺼번에 일괄적으로 결정한다고 설명한다.
  파리에서 비서로 일하고 있는 델핀은 바캉스를 맞아 당황한다. 남자친구가 있긴 하지만 소원해진 데다 가족들은 그리스 등으로 떠나고 친구의  빈 별장으로 휴가를 가보지만 휴양지의 지나친 가벼움에 점점 더 소외감만 느낄 뿐이다. 하지만 우연히도 그는 녹색광선에 대해 듣게 되고 또 거리에서 자신의 운명을 일러주는 듯한 카드를 발견하게 된다. 그래서 그는 녹색광선을 함께 볼 남자를 기다리게 되는데, 프롤로그에 인용된 랭보의 시처럼 마침내 그 시간은 오고 관객들은 델핀의 가슴 설레는 소망 충족에 함께 하게 된다.