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  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
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 <올란도>에 나타나는 양성성을 남성성/여성성의 유토피아적 통합으로 볼 것이냐 아니면 이질적인 것이 중첩된 알레고리적 주체성으로 볼 것이냐에  따라, 전자의 경우엔 버지니아 울프를 소박한 낭만주의자로, 후자의 경우엔 그를 급진적 페미니스트로 수용하는 경향이 있는데 샐리 포터의 영화적 해석은 사실은 다소 애매모호하다. 하지만 다양한 가면들을 보여 주며 여성이 주체로 설 수 있는 공간을 탐색하는 영화 <올란도>는 60년대 이후 지속되는 페미니즘 영화의 귀중한 성과물이다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
가장 문제가 된 것은 예수를 사드 소설의 주인공으로 묘사한 ‘신성모독’ 부분이었다. 영화가 상영되는 극장에 몰려온 극우단체 회원들은 영사막을 찢었고, 찢어진 영사막 위에 영화는 며칠간 계속 상영되었다. 결국  들끓는 여론과 카톨릭 교회의 압력에 따라 파리시 당국은 상영금지 조처를 내리고 프린트를 압수하였다. 1950년에 <잊혀진 사람들>로 유럽영화에 ‘복귀’하기까지, 부뉴엘에게는 ‘악명높은 그 영화를 만든 감독’이라는 꼬리표가 따라 다녔고, <황금 시대>의 오리지널 네가는 1993년에야 원래의 형태로 복원되었다. <안달루시아의 개>가 ‘고전’으로 인정받아가던 세월 동안, <황금 시대>는 여전히 ‘스캔들’로서 남아 있었던 셈이다. <필자: 김홍준/영화감독>
전방 일측에는 상기 작업기의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축을 형성한 한 쌍의 연결부재와, 하부에는 상기 고정축이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈을 형성하고 후방에는 상기 로더의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공을 구비한 몸체를 형성하되 상기 몸체의 상부에는 상기 걸림축이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈을 형성한 한 쌍의 결합부재와, 상기 결합부재의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임과, 상기 몸체의 사이에 형성되어 고정축을 고정 및 유동시키기 위한 로크를 구비하고 상기 로크의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축을 형성하되 상기 연결축의 일측에는 상기 결합부재의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버를 구비하고 상기 연결축과 연결프레임의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링을 형성한 락킹부재로 구성되어짐을 특징으로 하는 트랙터 작업기용 연결장치.
  독일과 이탈리아에서는 상영이 금지되었으며, 오스트리아에서는 붉은 깃발을 들고 뛰는 장면이 검열에서 잘렸다 한다. 그리고 이 영화와 뒷날 만들어진 <위대한 독재자> <베르두씨>에서 보여준 비판적이며 좌파적 색채는 훗날 매카시 선풍이 할리우드를 뒤흔들 때 채플린이 미국으로부터 추방되는 원인이 되기도 했다. 하지만 이 영화에 담긴 비판의 소리는 아직도 또 앞으로도 유효하리라는 것은 의심할 여지가 없다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  현대 일본영화사는 60년대 이전의 막강한 거장인 구로사와, 오즈, 미조구치 등을 극복하려고 발버둥치다 실패한 역사와 같다. 살아있는 유일한 거장이라는 구로사와 아키라조차도 50년대 전성기의 자신을 극복하려다 실패했다. 그는 이미 50년대에 <라쇼몬> <산다> <7인의 사무라이> 등으로 절정기를 보냈는데, 그중에서도 대표작이  54년에 만든 <7인의 사무라이>다.
  <마지막 웃음>이 영화사에서 자리매김되는 이유는 1920년대 독일 사회가 직면하게 된 중산층의 부상을 사회적·정치적 맥락에서 관객들에게 설명함에 있어서 뛰어난 카메라 테크닉과 주인공의 심리묘사를 통해 당시의 사회상을 전하고 있기 때문이다. 이 점에서 <마지막 웃음>은 영화에 대한 가장 일상적인 질문인  영화의 주제와 형식의 일치의 중요성에 대한 하나의 모범답안일 수도 있다.
  파라자노프(1924∼1990)는 평생 ‘저주받은 작가’의 길을 걸었다. 그는 그루지야에서 태어나 아르메니아에서 숨을 거둘 때까지 언제나 변방의 영화작가였다. 20년간 감옥과 감시 속에서 보낸 파라자노프는 옥중에서 8백점의 공예품을 만들고, 2백31편의 시나리오를 쓰고, 23편의 구체적 영화계획을  세우고, 7편의 영화만을 남겼다. 그러나 그는 자신의 이력에서뿐만 아니라 영화수사학적으로도 변방의 영화, 바깥의 영화, 예외의 영화를 만들었다.
그는 신경쇠약을 치료하기 위해 온천장에 온 유명한 영화감독 ‘구이도’로 출연했다. 구이도는 우주로 도피하려는 제3차대전 생존자들에 관한 영화를 만들려고 한다. 그는 항상 동업자들, 제작자와 시나리오 작가와 배우들에게 포위되어 있다. 그들은 그에게 영화에 대한 의견과 생각을 쉴 새 없이 요구하고 질문을 해 대지만 그는 아무 것도 할 수 없다. 그는, 마침내 현실인식에 도달했을 때, 다시 말해서 자신이 인류를 위한 메시지를 담은 거창한 영화를 만드는 건 불가능하며 그 대신 자신의 혼란, 불확실성, 타협에 대한 복잡한 이야기를 해야 한다고 깨닫고서야 예술에 대한 생각을 정리할 수 있다.
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  그래서 마지막 순간 아버지와 아들의 화해는 자본가와 자본가 아들 사이의 화해로 변질해 노동자계급의 패배로 끝나며, 혁명은 폭동으로 변질하고, 결국 부르주아 휴머니즘의 승리로 막을 내린다.  <메트로폴리스>는 무시무시한 인플레가 독일 전역을 휩쓸던 1927년 1월10일 베를린에서 개봉되었다. 두 사람이 이 영화의 열렬한 숭배자였던 것으로 알려져 있는데 한 사람은 아돌프 히틀러였고, 또 한 사람은 할리우드 제작자 월터 윈저였다.
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  <패왕별희>가 중국 민중에게 사랑받는 여러가지 이유가 있겠으나 중국 옛역사의 초패왕과 그에게 죽음으로 사랑을 받던 우희의 절개가 무엇보다 크게 작용한다. 우리나라의 <춘향전>이나 일본의 <츄신구라>처럼 절개와 지조 그리고 충절이 무엇보다 동양인에게 으뜸되는 미덕으로 꼽히는 것은 너무나 당연한 대목이다.  특히 이런 충절과 애정을 주축으로 한 패왕과 우희의 옛 사랑의 패턴을 실생활에 있어 살로와  데이, 두 스타의 우정 혹은 동성애적인 관계 속에 현대적으로 옮겨 허구로 만든 것은 원작자 릴리언 리의 탁월한 상상력이라고 아니할 수 없다.
흔히 포크레인이라고 부르지만 실제 업계에선 굴삭기로 부르는 것이 일반적이다. 중장비 업체에 갓 입사한 신입사원이 이렇게 말했다가 까인 사례가 있기도 하고, 건설 현장에서도 가끔 포크레인이라 하는 사람들도 있지만 공식 문서 같은 곳에는 굴삭기라 쓰는 것이 원칙이다. 그리고 ‘포크레인’의 철자는 Poclain으로 프랑스계 회사의 이름이다. 발음도 프랑스어로 ‘포클랭’ 완전 정확하게는 뽀끌랭이라 읽어야 한다. 이 포클랭 회사는 지금 우리가 쓰는 유압 모터 방식의 굴삭기를 최초로 만들었던 회사였고 1974년에 ‘케이스(CASE)’라는 회사에 중장비 부분이 인수되었다.
  1956년에 만든 <바람에 쓰다> 역시 시나리오 상으로는 전형적인 멜로드라마다. 석유재벌인 해들리가의 장손인 방탕한 카일(로버트 스택)은 여비서 루시(로렌 바콜)와 충동적으로 결혼한다. 친구 미치(록 허드슨)와 아버지는 이들의 결혼을 축복하지만 동생 메리리는 루시를 증오한다. 결국 메리리는 루시와 미치가 부정한 관계를 맺고 있다고 오빠에게 거짓말을 하고, 아내의 임신 사실을 알게 된 카일은 자신의 아이가 아니라며 아내를 구타한다. 점차 광기에 사로잡히게 된 카일은  미치와 결투 끝에 권총사고로 죽게 되고, 영화는 미치와 루시가 새로운 삶을 찾아 집을 떠나는 것으로 끝난다.
  실제로 스파이크 리의 작업 이후 존 싱글톤, 마리오 반 피블스, 어네스트 디커슨과 같은 흑인 감독들이 인종들 간의 그리고  흑인들 내부의 갈등을 아프리카계 미국 젊은이들의 하위문화적 코드들을 전유해 강력하게 재현하고 있다. 또 레슬리 해리스, 줄리 대시와  같은 흑인여성 감독들은 여기서 더 나아가 인종문제와 여성문제를 동시에 제기하고  있다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
2011년 미국 투자 전문지<데일리파이낸스Daily Finance>에서는 존 디어의 사슴 로고를 코카콜라, 뉴욕타임스 등과 함께 미국 10대 브랜드로 선정하기도 했다. 존 디어가 농기계, 중장비라는 무거운 이미지임에도 불구하고 성공 브랜드로 자리매김할 수 있었던 것은 B2B 경영을 벗어나 B2C 경영으로 똑똑한 마케팅을 했기 때문이다. 그것도 연관성이 전혀 없어 보이는 패션 아이템을 통해서 말이다. 실제로 사슴 로고가 새겨진 존 디어의 티셔츠나 야구 모자 등은 유명 배우가 애용하면서 상당히 유명해졌는데, 존 디어가 처음부터 패션 아이템을 만들겠다고 한 것은 아니었다. 단순 판촉물로 제작한 모자와 티셔츠가 의외로 인기를 얻었고 거래하는 업체에서 주문하는 양이 점점 늘면서 자연스럽게 일반 소비자에게까지 퍼지게 된 것이다. 이런 간접적인 브랜드 홍보는 일반인은 접하기 어려운 존 디어를 친근하게 느끼도록 만들어주었다. 농업과 전혀 관련 없는 젊은이들도 존 디어의 모자나 티셔츠를 자랑스럽게 여기며 패션 아이템으로 착용하니 말이다. 이를 통해 젊은 층에게 농업이 촌스러운게 아니라 충분히 흥미로울 수 있다는 사실을 각인시키는 데 존 디어의 일관된 브랜드 아이덴티티 역할이 컸다.
  역동적인 시네마 베리테의 스타일로 알제리의 혁명을 재연한다. 1965년에 만들어진 질로 폰테코르보의 <알제리 전투>는 다큐멘터리와 드라마의 경계를 가로지르며 알제리의 민족해방투쟁을 세부묘사한 서사극이다. 식민주의의 몰락을 염원하던 사람들은 이 영화에 대해 열광했고, 영화의 선언을 과대해석한 우파 평론가는 “사적 유물론의 메시지가 당신의 뼈 속 깊숙이 스며들 것”이라며 분통을 터뜨렸으며, 프랑스 정부는 영화의 배급을 금지시켰다.
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  <세계 영화전사>를 쓴 프랑스의 영화사가 조루주 사들은 이 작품을 카르네의 대표작으로 꼽는다. ‘뒤브로의 사랑. 팬터마임. 발자크적인 여인 아를레티와 정숙한 아내 마리아 카자레스와의 대비, 보헤미안적인 배우 브라쇠르, 무정부주의적인 암살자 에를랑. 그리고 대중연극과 범죄의 거리의 풍속도  등은 예술과 현실 사이를 넘나드는 걸작이다. 멜로드라마, 비극, 팬터마임 등의 묘미가 섞여 있다.
<디어 존>의 제작자들은 채닝 테이텀과 함께 시리도록 찬란한 사랑을 연기할 여배우를 찾는데 많은 노력을 기울여야만 했다. 감정적으로 충만한 것은 물론 청순하고 순수한 모습에서부터 성숙함까지 하나의 캐릭터에서 다양한 모습을 모두 소화해야만 하는 쉽지 않은 역할을 위해 여러 명의 배우를 떠올리던 중 운명적으로 아만다 사이프리드를 만나게 되었다. 자신의 성격을 캐릭터에 녹여낸 아만다 사이프리드는 그녀만의 순정한 ‘사바나’를 완성시킨 것을 물론 캐릭터와 일치된 완벽한 연기로 채닝 테이텀과 라세 할스트롬 감독으로부터 극찬을 받기도 했다. 극 중, 아만다 사이프리드가 직접 기타를 치며 노래하는 장면은 마지막 촬영 전날 밤 계획되었다. <디어 존>의 촬영을 진행하며 다양한 즉흥 연기를 시도해오던 라세 할스트롬과 아만다 사이프리드는 시나리오에는 예정되어있지 않았지만, 서로 충분한 대화를 통해 멋지게 완성해냈다. 그리고 기타를 치며 투명한 목소리로 러브송을 부르는 아만다 사이프리드의 모습은 존과 사바나의 행복 했던 한 때를 담아낸 아름다운 장면 중의 명장면으로 손꼽힌다.
영화가 역사 바깥에서 만들어진 적은 한번도 없었다. 만일 볼셰비키혁명이 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>을 만들었다면, 프리츠 랑의 <메트로폴리스>(1927)는 나치즘을 ‘예언’하는 것이었다.   브레히트의 친구였으며, 루카치가 증오하는 예술가였고, 벤야민이 찬미했으며, 아도르노가 비난했던 독일 표현주의 영화의 대가 프리츠 랑(1890∼1976)은 건축학과 미술을 공부했으며, 괴테와 말러의 찬미론자였다.
그리고 영화는 이탈리아식 성당에 둘러싸인 러시아의 농가(집 앞에 조그만 웅덩이가 있는) 장면으로 끝을 맺는다. 그것은 고르차코프/타르코프스키가 타국에서 느끼는 향수임과 동시에  고르차코프와 도메니코의 연대의식을 의미한다. 이처럼 불로 상징되는 `회생’과 `구원의식’은 그의 다음 작품이자 유작인 <희생>으로까지 이어진다. 이 고르차코프와 도메니코의 연대는 비범한 첫 만남에서부터 비롯되는데 고르차코프가 도메니코의 집안에 처음 들어설 때 물이 고여있는 빈 창고 같은 공간에서 그는 갑자기 고향의 산하를 본다. 이 독창적인 공간구성방식은 `시간의 개인적 흐름’과 일상적 삶에서 비롯된 꿈과 환상을 관객들에게 전달하는데 매우 강력한 효과를 발휘한다. 즉, 그의 공간구성은 그의 영화 속에서 언제나 중요한 배경이 되는 자연, 그 자체의 거대한 세계와 타르코프스키 자신의 가슴과 머리 속에 각인돼 있는 기억과 환상의 공간이 혼합되는 독특한 세계인 것이다.
  무대는 종전 직후 연합군 공동관리체제 아래 놓인 빈. 여기에 미국인 소설가 홀리 마틴스(조지프 코튼)가 친구 해리 라임(오손 웰스)을 찾아온다. 그러나 친구는 이미 교통사고로 죽은 다음이다. 홀리는 친구의 애인 안나(아리다 발리)를 만나본 다음 이곳을 떠나려 한다. 영국군 소령 캘로웨이(트레버 하워드)는 홀리에게 친구 해리가 가짜 페니실린을 유통시킨 혐의로 연합군의 추적을 받아왔다는 사실을 알려준다.
대동공업 관계자는 “북미에서도 트랙터에 로더(Loader) 및 백호(Backhoe)가 기본 부착 돼 건설 장비로 활용되는’TLB(Tractor Loader Backhoe)’라는 패키지 트랙터 시장이 연1만대 규모로 형성이 돼 있다”며 “국내에서는 새로운 개념의 트랙터지만 이미 미국 및 유럽 등의 선진국에서 트랙터는 농업 외 다양한 산업 분야에서 활용되고 있어 도시형 트랙터의 성공에 대해 기대한다”고 말했다.
  장 르누아르는 이 영화를 ‘전쟁장면이 하나도 없는 전쟁영화’라는 전무후무한 원칙을 갖고 연출한다. 그것은 평화에 대한 그의 희망이고, 신념이다. 하지만 포로수용소에 모인 수많은 인간들 사이의 모순에 찬 세상만사의 만화경은 그러한 꿈을 또다른 전쟁으로 이끈다. 거기에는 귀족과 노동자 또는 자본가 사이의 계급모순, 유럽 속의 유대인의 민족 모순, 국가간의 모순, 종교 모순이 서로 충돌하고, 편견에 차서 증오를 드러내고, 미워하고 맞선다. 그것을 르누아르는 어느 편에 서는 대신 장시간 이동 카메라와 편집 없는 롱 테이크, 그리고 딥 포커스를 이용한 공간적 깊이를 통해 고전적인 현실모순의 리얼리즘으로 담아낸다. 르누아르는 전쟁 아래서의 자유, 전쟁 속에서의 평등, 전쟁과 박애를 준엄하게 묻는 것이며, 그의 질문은 주제와 형식의 일치를 통해서 보기 드문 성공을 거두었다.
관객들의 시린 가슴을 녹여줄 감성 멜로 <디어 존>을 탄생시킨 힘은 바로 감성 연출의 대가 라세 할스트롬 감독의 섬세한 연출력이다. 라세 할스트롬은 영화 <디어 존>을 연출하면서 관객들에게 진솔한 방식으로 이야기를 전달 할 수 있는 자신만의 연출 스타일을 만들어냈다. 바로 함께 작업하는 배우와 제작진들과 끊임없는 대화를 통해 한 씬 한 씬 서로를 존중하면서 유대감을 형성하고 배우에 대해 완벽히 이해 하며, 감독으로서 원하는 것이 무엇인지 분명하게 요구하는 것이다. 그렇게 배우들과 함께 캐릭터에 대한 구체적인 윤곽을 잡아갔다. 한 장면, 한 장면을 완성도 높게 만들어내기 위해 라세 할스트롬 감독과 채닝 테이텀, 아만다 사이프리드는 서로를 존중하면서 수 없이 의견을 교환했으며 그 결과 강한 파트너십을 형성할 수 있었다. 또한 라세 할스트롬 감독은 배우들에게 매 장면을 촬영할 때 마다 다양한 즉흥연기를 시도할 수 있게 했다. 이러한 방식으로 두 배우와 감독은 그들의 한계점이 어디인지 경험했고, 새로운 표현 방식을 발견하는 계기를 만들어내며 자신감 넘치는 연기를 선보일 수 있게 되었다.

“디어 부품 _디어 장비”

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  얀초는 한국에 온 적이 있다. 1988년 서울 올림픽을 기념하는 문화 행사의 하나로 한국방송공사 텔레비전의 드라마를 찍었던 얀초는 그 때 어느 대학 영화과 학생들과 가진 비공개 대화 석상에서 이런 말을 남겼다 한다.  “지난 시기의 우리 선배들은 현실에 지지 않기 위해 처절하게 싸웠다. 그러나 이제는 시대가 달라졌고 그럴 필요도 없다. 세상은 그렇게 쉽게 변하지 않는다. 그러니 참을성있게 웃으며 혁명하자.” <필자: 김영진/영화평론가·씨네21 기자>
  덴마크에서 태어나 독일로 건너가 좌파 지식인으로 연극·영화 연출가가 된 더글러스 서크는 파시즘의 등극과 함께 할리우드로 망명했다. 그러나 할리우드는  그에게 싸구려 스릴러나 멜로드라마 시나리오를 던져주며 돈은 많이 못 주지만 잘해보자고 당부했고, 그래서  만든 작품이 <히틀러의 미치광이>(1943년), <수수께끼 잠수함>(1950년) 등과 같은 저예산 장르영화들이었다. 브레히트의 할리우드에 관한 시 “아침마다 밥벌이하러 거짓을 사주는 시장으로 가지/희망에 부풀어 올라 나는 장사꾼들 틈에 끼지”는 서크에게 많은 공감을 불러일으켰을 것이다. 그러나 단 한 편의 시나리오를 팔고 할리우드를 따나야 했던 브레히트와는 달리 서크는 할리우드 시스템 안에서 생존했고, 장르영화의 컨벤션을 전복하여 아이젠하워 시대의 소비 자본주의를 비판하는 능력있는 감독으로 성장했다.
이 작품에서 그는 인간의 삶을 힘든 고갯길을 넘어서는 것에 비유한다. 영화사에 길이 남을 마지막 장면을 보자. 주인공 부자가 탄 차가 가파른 고갯길을 올라가다 힘에 부쳐 다시 내려온다. 이때 조금 전에 태워달라는 요청을 무시당했던, 짐을 진 한 청년이 차를 밀어 내려가는 것을 도와준다. 청년은 다시 짐을 지고 고개길을 올라가고 내려갔던 차가 잠시후 다시 올라와 마침내 고개를 넘어 그 청년을 태우고 떠난다. 비록 꼬마들을 찾지는 못했지만 삶에 대한 희망은 여전하다는 주제를 함축적으로 보여준다. 게다가 <그리고 삶은…>이라는 제목에도 딱 맞아 떨어지는 라스트씬이다.
  그러나 <우카마우>는 영화로서가 아니라 제3세계의 민중영화 운동의 상징적 이름으로 알려져 있다. 정부 차원에서 제작된 이 영화는 쿠데타로 등장한 군부정권에 의해 상영금지되고 호르헤 산히네스는 <우카마우>의 대중적 명성을 살려 그의 영화그룹을 ‘우카마우 집단’으로 이름지었던 것이다. 우카마우는 아이마라어로 ‘올바른 길’을 뜻한다.  <우카마우>에서 그것은 아내를 잃은 인디오가 메스티조 상인에게 복수하는 것을 의미했다면 ‘우카마우 집단’에 와서 그것은 미제국주의에 반대하는 민중투쟁의 길을 뜻하게 된다. 우카마우 집단은 그 ‘올바른 길’을 “민중영화는 민중 속에서 탄생하고 민중적 미학을 담으며 민중에게 보여져 그들을 변화시켜야 한다”는  ‘민중노선’으로 걷고자 했다. <콘돌의 피>는 ‘우카마우 집단’의 첫 영화다.
  인디언의 화살이 날아오고 하나씩 죽어가는 뗏목 위에서 혼자 남은 아기레는 외친다.  “나는 신의 분노이다. 멕시코를 코르테스로부터 되찾고, 그리고 우리는 역사를 만들어나갈 것이다. 내 딸과 결혼해  함께 순수한 왕국을 건설해 나갈 것이다. 그리고 이 새로운 대륙을 지배할 것이다. 우리는 참고 견뎌나갈 것이다. 나 말고 다른 누가 있겠는가. 나는 신의 분노이다.”  신의 저주받은 정복자를 자처하는 아기레 역의 클라우스 킨스키의 연기가 일품이다. 마치 세계 정복의 망령에 휩싸였던 히틀러와 나치 그리고  모든 독재자들의 모습을 보는 것 같다.
  <메이트원>은 노조 결성 투쟁기에 사람들이 품고 있던 완벽한 공동체에 대한 갈망 같은 것이 잘 포착돼 있는 영화다. 그러나 감독 세일즈의 의도는 너무 눈에 보이게 드러난다. 낭만적인 분위기로 미화된 등장인물의 성격화나 멜로 드라마적인 과장이 때로는 눈에 거슬린다. 하지만 이 영화가 실제 역사에 기반하고 있다는 사실은 주목할 필요가 있다. 이 영화는 수많은 굴곡을 겪으며 변질된 20세기 미국 노동조합의 역사를 직설화법으로 담았다. 노조가 결성되고 투쟁이 시작되고 많은 사람이 죽어갔어도 <메이트원>에는 사람들이 그토록 바랬던 노동자들의 유토피아가 이룩되지 않는다.
  그래서 <오발탄>의 좌표는 한국 현실이라는 수직선과 ‘빌려온 근대영화적 고민’이라는 수평선 위에서 찍힌다. 수직으로는 한없이 올라간 지점이며 수평으로도 멀리 나아간 지점. 물론 수평의 마이너스 영역에 정답이 있는 것은 아니다.   하지만 추앙의 대상이 아니라 극복의 대상이 될 때, <오발탄>은 다시 부활할 것이고 당분간 혹은 오랫동안 한국 최고의 영화라는 영예를 누릴 수 있을 것이다. <필자: 이효인/영화평론가>
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  안데스 산지의 칸타 마을. 인디오 이그나시오는 술에 취해 아내 파울리나를 괴롭힌다. 그들에게는 자식이 있었으나 전염병으로 잃고 말았다. 이그나시오는 파울리나를 때리기까지 하지만 파울리나는 남편이 자기자신을 때리고 있음을 잘 알고 있다. 이상하게도 이 마을에서는 아이들이 태어나지를 않는다. 이그나시오는 그 원인을 밝혀나가던 중 놀라운 사실을 발견한다. 바로 마을에 들어온 미국의 평화봉사단(볼리비아에서는 ‘진보부대’로 불렸다)이 개설한 산부인과병원에서 은밀하게 불임시술을 행하고 있었던 것이다. 그는 농민들을 조직하여 ‘여성의 배에 죽음을 뿌리는’ 선교사와 병원과 평화봉사단을 습격한다. 곧 이어 닥친 탄압. 그는 간신히 생명을 건지고 도시에 노동자로 나간 동생 시스토를 찾아간다.
정치적 입장을 택하는 마음의 레스토랑에 다시 빗대어보자. 영역-특이적 모델에 의하면, 이 레스토랑에는 미리 정해진 코스메뉴가 따로 없다. 고객의 입맛에 따라 샐러드, 수프, 메인요리, 디저트, 차 등등 종류별로 마음대로 선택하여 코스를 만들 수 있다. 어떤 고객이 선택한 음식들의 집합이 A 코스에서 제공되는 음식과 많이 겹치거나 아예 똑같을 수도 있겠지만, 어디까지나 이는 우연일 뿐이다. 고객이 처음부터 A코스 메뉴를 주문하지는 않았다.
  제로에서 다시 시작하자. 장 뤼크 고다르의 선언은 ‘새로운 영화’의 명제가 되었다. 할리우드 스튜디오 시스템은 고전적 양식을 완성하였고(앨프리드 히치콕, 존 포드, 그리고 장르 영화들), 이탈리안 네오 레알리슴은 부패하기 시작하였고(펠리니, 안토니오니, 비스콘티), 프랑스영화는 문학의 진부한 재각색(르네 클레망, 앙리 조르주 클루조에서 알랭 레네까지)에 사로잡혔다. 영화는 진퇴양난에 빠진 것처럼 보였다. 이제 영화는 근본적으로 새로운 결별(!)이 필요했다.
모델 5301 , 자동차 3688 , bmw 3474 , 컨버터블 2196 , carlife 2055 , 시승기 1770 , 잡지 1662 , 에어컨 1605 , 자동차생활 1462 , 1990 1332 , 랜드로버 1237 , 1984 1090 , 1989년 989 , 1986 987 , 벤츠 876 , 1985 674 , 2016 670 , 1986년 646 , 1987년 630 , 카라이프 563 , 1988년 553 , sm6 493 , CONVERTIBLE 432 , 매거진 420 , 이보크 398 , CARGOODS 387 , rew 377 , EVOQUE 291 , 카구즈 250 , 배달차 215
중장비는 한번 파손이나 고장시 비용이 매우 크게 든다. 상식적인 위키러라면 보통 중형굴삭기라 할수있는 14톤 굴삭기의 가격[13]을 생각하면 사소한 고장이라도 정비료가 얼마나 들지 느낌이 올것이다. 그리고 굴삭기 뿐만 아니라 모든 건설기계는 일상점검이 중요하고, 전문가 수준은 아니지만 어느정도 장비에 지식이 있어야한다. 결국 아는만큼 장비도 아끼고, 돈도 아낄수 있다. 건설기계마다 정해진 역할이 다르니 점검내용도 저마다 조금씩 다르지만 큰 틀은 같다.
  그 질문은 쇼트와 쇼트들의 겹쳐짐 그리고 전체의 기(氣)를 통해 답해진다. 소리꾼의 내력, 실명의 내력, 후일담으로 이루어진 내러티브만으로는 그다지 감동적이지 않다. 송화가 묻는다. 해가 졌냐고, 유봉은 해가 졌다고 말한다. 그 쇼트에 걸려든 것은 붉은 노을이다.  이것을 우리는 ‘내러티브가 뚝뚝 떨어지는 쇼트’의 한 예라고 부를 수 있다. 그리고 진도아리랑을 부르며 내려오는 긴 화면 쇼트 하나(반영)와 마지막 송화와 봉수의 대결 몽타주 장면(묘사), 이것들은 독립적이라기보다는 연속됨으로써 빛을 발한다. 
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디어 존 DVD. 디어 존 토렌트. 디어 존 다운. 디어 존 다시보기. 디어 존 다운로드* * *스크롤을 타고 이동한 크리아스의 눈에 보인 것은 다름 아닌 커다란 숲이었다.“이건 무슨 나무지?”숲은 크리아스로서도 처음 보는 나무들로 가득했다. 의뢰를 하기 위해 상당히 많은 지역을 돌아다닌 크리아스로서는 현실에 없고, 게임 속에 있는 나무라고 할지라도 특이한 점이 있다면 기억 속에 남아있었는데 지금 눈앞에 있는 나무는 노란 열매가 매달려 있음에도 불구하고 전혀 기억에 남아있지 않았다.“엘프들의 숲이라는데 설마 몬스터는 없겠지?”그랬다. 크리아스가 자신 있게 스크롤을 찢을 수 있었던 이유 중에는 네르시룬 휴렌의 말도 포함되어 있었다. 설마 엘프들의 숲에 거대 몬스터들이 서식하고 있겠는가!“여기가 엘프들의 숲이 맞긴 하겠지?”엘프들의 숲이라면 응당 보여야할 엘프들이 눈에 띄지 않자 크리아스는 왠지 모를 불안감에 휩싸였다. 혹시나 이곳이 엘프의 숲이 아니라면 몬스터가 있을지도 모르는 일이고 그렇게 된다면 크리아스의 목숨은 없는 것이나 마찬가지였다.바로 그때.“혹시 크리아스님 되십니까?”크리아스의 바로 등 뒤에서 들려오는 목소리! 들려오는 목소리가 정중하기는 했지만 크리아스는 섬뜩하기 그지없었다. 누가 다가오는지 전혀 눈치 채지 못했기 때문이었다.‘만일 적으로 만났다면… 생각만 해도 끔찍하군.’목소리의 주인공은 크리아스의 생각대로 엘프였다. 그동안 크리아스가 보아온 것과는 다른 복장을 하고 있는 엘프.만약 크리아스가 하이엘프의 활을 가지고 있지 않았다면 선공을 당했을지도 몰랐다. 그런 점에서는 운이 좋았다고 볼 수도 있었고 말이다.엘프의 안내에 따라 에이란 드 프리스티안의 신전으로 이동하는 크리아스. 엘프들의 신전이 있다는 소리는 처음 들어본 크리아스였기 때문에 마냥 신기할 수밖에 없었다. 게다가 크리아스를 반기러 온 엘프는 신전을 섬기는 신관이라고 하지 않는가!“그런데 크리아스님은 무슨 일로 이곳을 찾으셨는지요?”디어 존 DVD. 디어 존 토렌트. 디어 존 다운. 디어 존 다시보기. 디어 존 다운로드
  물론 모든 영화적 맥락은 정당하지 않다. 영화 한 편은 자기만의 고유한 기를 가지고 있기 때문이다. 하지만 광의의 영화적 맥락은 한 작품이 지닌 체계와도 교통한다.  그렇다. 오기는 좀도둑 소년의 지갑을 돌려주러 갔다가 카메라를 훔쳐 나오고 그 덕택에 작가인 폴은 비명횡사한 아내의 사진을 보게 되고, 흑인 소년 라시드 덕택에 교통 사고를 면한 폴은 라시드가 저지른 일로 봉변을 당하고, 또 라시드는 오기의 담배 가게에서 사고를 치게 되지만 라시드가 내놓은 돈으로 오기는 과거  애인과 황폐해진 딸에게 무엇인가를 할 수 있게 된다. 뉴욕에도 사람이 살고 있었네(?). 여기에서 인종의 경계는 무너진다. 하지만 그 무너짐은 상투적인 화해가 아니며 상대에 대한 인정과 관용에서 비롯한다.
  쿠바에서 사회주의 혁명은 일어났고 승리를 거뒀다. 부르주아에게 그 승리는 불확실한 미래를 의미할 뿐이다.  그래서 부모와 아내 또 친한 친구는 쿠바를 떠난다. 90마일밖에 떨어져 있지 않은 미국으로 다시는 돌아오지 않을 길을 택한다. 그 이별에 한 남자는 결코 슬프지도 고통스럽지도 않다. 그렇다고 그가 혁명을 열렬히 지지하는 것은 아니다. 그는 지식인이며 혁명 전까지는 스물다섯에 부모로부터 물려받은 가구점을 경영해 왔고 이젠 아파트 임대로 먹고 사는 부르주아다. 그는 홀로 하바나에 남는다.
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  1936년도 영화 <모던 타임스>(현대)는 채플린이 이 방랑자의 분장으로 등장한 마지막 영화이며 또한 그의 마지막 무성영화이다. 방랑자는 기계만능의 현대를 풍자하는 데 발레와 같은 슬랩스틱 제스추어를 이용하며 감상적 로맨스와 함께 그 사회를 떠나버림으로써 그의 마지막 모습을 보여준다. 채플린에게서 말하는 방랑자란 상상할 수 없는 것이었으나 이 마지막 무성영화에서 방랑자로 하여금 무국적의 묘한 언어로 노래하게 함으로써 무성과 유성의 경계를 넘어버린다.
  자극적인 기억을 남겨준 이 영화의 시작은 동화 같다. 황량하고 드넓은 감자밭에서 촌부가 군감자를 호호 불며 먹고 있다. 한 남자가 경찰을 피해 달려오고 있고 그는 여자의 네겹 속에 피신처를 구한다. 여자는 그를 깔고 앉아 경찰을 따돌려주고 남자는 치마 속에서 바지앞춤을 여미며 나온다. 그렇게 잉태된 이가 주인공 오스카의 엄마다. 오스카는 자신이 태어나게 된 유래를 아주 자랑스럽고 기고만장한 목소리로 이야기한다.
그러자 오스터는 유년 시절의 경험을 술회하며 쿳시가 언급한 스포츠의 윤리적 관점을 비롯하여 그들 두 사람의 의견은 크게 엇갈리지 않는다는 것을 피력한다. 타고난 기질에서나 세계를 바라보는 시각에서나 두 사람 간에는 과연 상당한 차이가 존재한다. 그런 탓에 종종 독특한 유머가 발생하기도 한다. 가령 오스터가 배우 찰턴 헤스턴과의 우연한 만남을 상기하며, 그와 서로 다른 장소에서 무려 세 번이나 마주친 데에 흥분하자 쿳시는 지극히 담담한 반응을 보인다.
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 그에 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
– – #더스테이블  — 낮기온 30도 찍는 날 하필 #크리스마스  #세팅  😁😁😁😁😁😁😁 곧 입고 될 #빈티지  #썰매  를 위한 사전 연습 — #앤틱  #vintage  #빈티지인테리어  #빈티지크리스마스소품  #빈티지겨울디스플레이  #빈티지공간  #파인가구  #벽난로  #썰매대신우선  #빈티지자전거  #영국  #오리지널빈티지  #THE_STABLE 

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이 이야기를 전달하기 위해 그는 신경질적인 노란색을 부각시켰으며, 로버트 스택에게는 가슴 속에서 끓어오르는 것 같은 발성법을 훈련시켜 관객들에게  청각적으로 고통을 느끼게 만들었다. 그러나 서크는 자신이 꿈꾸던 ‘이상적인’ 관객을 만나기 위해 독일로 돌아가 10여년 남짓 기다려야 했고, 살아남은 자의 슬픔으로 어두운 노래를 불렀던 그의 영화들은 이제 그 어두운 시대의 지혜로운 기념비로 영화사에 서 있다. <필자: 김소영/영화평론가>
  마지막 이야기의 루시아는 혁명후 농촌의 노동자다. 질투심 많은 남편 토머스는 루시아를 밖에 나가거나 일하러 가지도 못하게 한다. 사랑한다는 이유로 그의 말을 따르지만 루시아의 불만은 커져만 간다. 그러다 문맹퇴치를 위해 아바나에서 온 혁명군에게 루시아는 글을 배운다. 그가 쓴 첫 글은 남편에게 남긴 “난 떠나요. 난 노예가 아니어요”다. 그러나 루시아는 토머스에게 돌아온다. 일도 하고 당신도 사랑할 것이라면서. 이야기는 루시아와 토머스가 바닷가에서 엉켜 싸우는 것으로 끝난다.
그는 누구에게  이해를 바라기보다는 행동으로 여성의 ‘해방’을 쟁취하려 했다. 그러나 1차세계대전을 거치면서 문화적 순수의 시대가 막을 내리고 불안의 시대로 접어들기 시작한 유럽의 시대, 사회적 배경은 그가 설 공간을 남겨두지 않는다. 사실 카트린이 이루려고 했던 자유는 쥘과 짐이 스스로에게 던진 과제이기도 했다. 그 과제를 카트린만이 목숨을 던져가며 쟁취하는 것이다. <쥘과 짐>에서 가장 강력한 나름대로의 자기해방이기도 하다. 그래서 카트린은 쥘과 짐에게, 아니 트뤼포에게 아나키스트이며 동시에 대지의 어머니다.
  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
[병 속에 담긴 편지]를 시작으로 [워크 투 리멤버], [노트북], [나이츠 인 로덴스], [디어 존]까지 5편의 작품이 영화화 되어 독자들은 물론 전세계 관객의 마음까지 사로잡아왔으며, 그의 새로운 소설 [디어 존]은 출간이 되기 전부터 할리우드의 수 많은 제작진들로부터 영화화 제의를 받을 정도로 화제를 모았던 작품이다. 니콜라스 스파크스의 작품 중 국내 팬들에게 가장 잘 알려진 감동 멜로 [노트북]은 1995년 10월 초판 이후 천 만부 이상의 판매량을 기록했으며, ‘뉴욕 타임즈’가 선정한 베스트셀러 리스트에 56주 이상 이름을 올리는 기염을 토했다. 그리고 2004년에 영화화된 <노트북>은 여전히 많은 이들의 마음 속에 지워지지 않은 명작으로 꼽히며 최근 미국의 저명한 영화 사이트 movies.sky.com에서 선정한 연도별 심금을 울린 걸작 영화 50편 중 2004년을 대표하는 감동 영화로 선정되기도 했다. 그의 또 다른 작품으로 서로 다른 두 남녀의 눈부신 사랑을 그린 작품 [워크 투 리멤버]는 ‘뉴욕 타임즈’가 집계한 베스트셀러 리스트에 17주 연속으로 이름을 올린 것은 물론 전세계에 33개의 언어로 출판되어 많은 독자들의 사랑을 받았다.
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  <달마가 동쪽으로 간 까닭은>은 산사에서 수도생활하는 세 사람의 스님에 대한 영화다. 노스님 혜곡은 스스로 자신이 입적을 앞두고 있음을 알고 있다. 젊은 스님 기봉은 사바세계에 두고 온 눈 먼 어머니가 주는 번민으로 괴로워하면서도 도를 깨치기를 갈망한다. 동자승 해진은 고아로 태어나 산사에서 자라난다. 그는 어머니의 얼굴을 알지 못한다. 혜곡 스님이 이 세상을 떠나자 거기서 얻은 작은 깨달음을 안고 두 사람은 서로의 길을 간다. 그리고 영화의 제목은 화두로 남는다. 계속 질문하고,  의심하고, 대답하고, 번민하고, 그리고 다시 질문하는 독백과 방백의 화법이 이어지면서 영화 전체는 선문답의 삼천대천세계로 펼쳐진다.
송현이 최근 출시한 ‘자우로 원터치’가 이번에도 돌풍을 예고하고 있다. 트랙터 로더 작업기의 탈부착을 자유롭게 만든 기존의 원터치 기능에서 한발 더 나가 원터치 편심이동을 가능케 해 어떠한 작업기도 좌우 이동을 자유롭게 만들었다. 운전석에서 버튼 하나로 조작할 수 있다. 회사 관계자는 “자우로 원터치는 소형·대형집게는 물론 타 회사 제품이라도 결합(체결)이 가능하다”며 “체결 손잡이가 원터치 옆면에 있어 손잡이를 작동시킬 때 매우 편리하다”고 설명했다. 특히 자우로 원터치의 좌우 이동 폭은 20cm로, 운전석에서 버튼으로 원하는 위치를 잡을 수 있어 작업시간과 비용을 줄 일수 있는 장점도 있다고 한다. 관계자는 또“퇴비 작업 중에도 사람 손으로 일일이 작업했던 부분을 자우로 원터치가 척척 해 내며 작업자의 피로를 줄일 수 있다”고 덧붙였다.
  <올란도>는 4백년을 산 그/녀의 이야기로 양성성의 문제를 알레고리적 형식을 통해 표현하고 있다. 제목 ‘Orlando’ 자체가 영화의 주제를 압축적으로 암시하고 있는데 ‘혹은, Or’ 또는 ‘그리고, and’를 섞어 붙인 주인공의 이름은 남성 혹은 여성, 또는 남성 그리고 여성인 주인공의 이름으로서는 매우 적합한 것으로 보인다. 복장 전환과 성적 전도를 통한 양성적 실험을 하면서 ‘여성은 태어나는 것이 아니라, 만들어진다’는 것을 예시적으로 보여주는데, 영화를 보는 동안 관객들은 가장무도회에 초대받은 것 같은 즐거움을 느낀다. 그리고 그 무도회에서 깨닫게 되는 것은 기존의 여성성/남성성이 문화적, 사회적으로 구성된다는 사실이다.
  그러나 어떠한 관점에서 보건 부정할 수 없는 점은 그가 매우 특이한 형식으로 영화를 만든다는 것이다. 최소한의 카메라 움직임과 미니멀리즘으로 관객들의 정서를 이끌어내는 드라이어는 사실 세계영화사에서 일본의 오즈 야스지로 감독이나 프랑스의 브레송과 더불어 독특한 전통을 차지하고 있다. 말하자면 그들은  느낌표나 의문부호보다는 말줄임표를 즐겨 사용하며, 오히려 데스마스크에서 가장 강렬한 삶의 표현을 포착해 낸다.
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거의 항상 그의 영화의 배경이 되는 뉴욕 또한 마찬가지이다. 그것은 분명 걷고 대화하기에 상쾌한 우디 앨런의 뉴욕 거리와는 일정한 차이가 있다. <비열한 거리> <택시 드라이버> 그리고 <폐점 후>처럼 <성난 황소>의 뉴욕은 거친 사람들, 복잡한 거리, 끊임없이 이어지는 싸움, 창녀들의 장소 그 이상을 의미한다. 그것은 롤랑 바르트의 개념을 빌어온다면 ‘뉴욕적임’으로써 도시 그 자체와 거의 관계가 없고 오히려 거기 사는 많은 사람들을 포함한 모든 사람들의 뉴욕에 대한  공유된 이미지이며 집단적인 기표이다. <성난 황소>의 뉴욕은 한때 미들급 챔피언이었던 제이크 라모타의 힘의 반영이며 혼란스러운 폭력의 장소이다.
소외된 주변 인물들에 대한 따뜻한 시선을 잃지 않으면서도, 감정에 몰입되지 않고 그 의식 세계를 심오한 지성으로 그려 내는 폴 오스터는 그 마법과도 같은 문학적 기교로 떠오르는 미국의 별이라는 칭호를 부여 받은 바 있는 유대계 미국 작가로 미국에서 보기 드문 순문학 작가이다. 독특한 소재의 이야기에 팽팽한 긴장이 느껴지는 현장감과 은은한 감동을 가미시키는 천부적 재능을 갖고 있는 그는 현대 작가로서는 보기 드문 재능과 문학적 깊이, 문학의 기인이라 불릴 만큼 개성 있는 독창성과 담대함을 소유한 작가이기도 하다.1947년 뉴저지의 중산층 가족에게서 태어났다. 콜럼비아 입학한 후 4년 동안 프랑스에서 살았으며, 1974년에 다시 미국으로 돌아왔다. 1970년대에는 주로 시와 번역을 통해 활동하다가 1980년대에 『스퀴즈 플레이』를 내면서 본격적으로 소설을 쓰기 시작했다.미국 문학에서의 사실주의적인 경향과 신비주의적인 전통이 혼합되고, 동시에 멜로드라마적 요소와 명상적 요소가 한데 뒤섞여 있어, 문학 장르의 모든 특징적 요소들이 혼성된 “아름답게 디자인된 예술품”이라는 극찬을 받은 바 있다. 그의 작품은 미국뿐만 아니라 유럽 문단, 특히 프랑스에서 주목 받고 있으며, 현재 20여 개국에서 번역 출간되고 있다.작품 내부를 살펴보면 기적과 상실, 고독과 열광의 이야기를 전광석화 같은 언어로 종횡 무진 전개해 나가고 있다. 또한 운명적인 만남과 그리고 상징적인 이미지들을 탄탄한 문장과 짜임새 있는 구성으로 결합시켜 독자들을 있을 법하지 않게 뒤얽힌 우연의 연속으로 이끌어 간다.특히 폴 오스터의 대표작으로 꼽히는 『뉴욕 3부작』은 탐정 소설의 형식을 차용하고 있는 3편의 단편을 묶은 책으로, ‘묻는다’는 것이 직업상의 주 활동인 탐정이라는 배치를 통해 폴 오스터의 변치 않는 주제 – 실제와 환상, 정체성 탐구, 몰두와 강박관념, 여기에 특별히 작가 자신의 글쓰기에 대한 여러 함의-를 들여다 보게 하는 작품이다. 각 작품에 등장하는 탐정들은 진실을 발견하기 위해 계속…
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  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
국내에서 트랙터 장착형 제설기(그레이더)는 프런트로더에 장착하는 형태와 후방 장착형만 있었지만 송현은 전방웨이트에 쉽고 편리하게 탈 부착할 수 있는 형태를 처음으로 개발했다. 기존 트랙터 사용자들은 프런트로더 부착형이 제설작업에 효과적이란 것을 알고는 있지만 돌출물 충돌 시 프런트로더 파손을 걱정하여 프런트로더 부착형을 꺼려했다. 하지만 송현에서 전방웨이트 부착형 제설기를 출시하므로 이런 우려를 말끔히 해소해 줄 것이라 송현 측은 확신하고 있다.
  전쟁이 끝난 지 10여년 뒤, 히로시마의 강가 카페들은 네온으로 눈부시고, 원폭의 공포는 전쟁기념관에 안전하게 보관되어 있는 듯이 보이며,  프랑스 여배우(에마뉘엘 리바)는 일본인 건축가와 사랑에 빠진다. 하지만 다른 한편으로 히로시마는 완강하게 과거의 박제화에 반대한다. 그리고 영화라는 매체는 바로 그 박제화에 대항하는 형식이다. 세계의 평화를 위해 제작된다는 영화 속에서 히로시마의 거리는 피해자들의 시위로 뒤덮이고, 사람들은 울부짖고 원폭으로 으깨진 손과 몸이 클로즈업된다. 그리고 여주인공은 히로시마에서 자신의 전장이던 느베르를 기억한다.
  거리에서 그는 트럭의 꼬리에서 떨어진 붉은 깃발을 들고 뛰다가 시위대열에 앞장서기도 하며, 고아 소녀를 만나 가정을 꿈꾸고 직업을 원하기도 한다. 그러나 방랑자는 현대의 작업에 적응하기 힘들다. 결국은 소녀와 지평선을 향해 떠난다.  대중사회에서 소멸되어가는 인간성에 대한 고발과 물질문명이 가져오는 비인간성에 대한 비판을 담은 <모던 타임스>는 공산주의적 경향을 지녔다는 이유로 물의를 일으켰다.
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
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  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
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  1956년 독일의 젊은 영화인들은 ‘오버하우젠 선언’을 통해 “아버지의 영화는 죽었다”고 외친다. 그리고 곧 의회는 독일 영화 부흥을 위한 지원법안을 통과시킨다. 뮌헨을 중심으로 젊은 영화인들이 영화를 만들고, 70년대에 들어서 독일 영화는 새로워진다. 그 새로운 변모를 영국평론가들이 먼저 발견해 ‘새로운 독일 영화’, 즉 뉴 저먼 시네마라고 했다. 독일 국내에서는 새로운 물결이라는 뜻의 ‘노이에 벨레’라고 했다. 이렇게 독일 영화는 부활했다. 1910년대 말에서 20년대 찬란했던 표현주의의 영광이 70년대에 와서 다시 살아난 것이다. 그 대표주자의 한 사람이 베르너 헤르초크이다.  미국 시사주간지 <뉴스위크>는 ‘독일 영화의 르네상스’라는 커버스토리로 새로운 독일 영화 특집을 마련하며 새로운 독일 영화에는 표현주의의 맥이 보인다고 했다. 헤르초크에게서는 <최후의 인간>의 프리드리히 무르나우의 영향이 보인다는 것이다. 그러나 헤르초크는 지나간 시대의 표현주의 영화를 보지 못했다고 했다. 그렇다면 독일인의 핏속에 흘러내려오는 표현주의적 국민성이 그대로 이어받은 것이라고 볼 수 있다.
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  1964년, 서방세계 영화는 ‘실험주의 시대’라 불릴 만한 모더니즘과 컬트주의에 휩싸였다. 누벨 ‘까이에’ 바그 악동들(고다르, 트뤼포, 리베트, 샤바를)은 막다른 영화로 치달렸으며, 돌아온 거장들(부뉴엘, 브레송, 펠리니, 베리만)은 형이상학적 주제에 매달렸다. 뉴욕에는 앤디 워홀 공장이 생겼다. 지금 돌이켜 생각해보면 60년대 이미지의 계몽주의 프로젝트 속에서 가장 야심적이고 놀라운 성공을 거둔 이는 두 사람의 러시아인이었다. 한 사람은 <안드레이 루블례프>의 안드레이 타르코프스키였고, 또 한 사람은 <잊혀진 선조들의 그림자>의 세르게이 파라자노프였다.
일반적으로 엔진이 후방 프레임에 설치되며, 엔진 출력은 변속기를 거쳐 앞 뒤 바퀴로 전달되어 구동되는 4륜구동 방식이 주로 사용된다. 유압장치는 변속기에 펌프가 장착되어 있는 경우가 대부분이다. 유압 회로의 구성은 다른 건설기계들에 비해서 간단한 편으로, 유압으로 작동되는 부분이 크게 붐 리프트 실린더와 버킷 실린더, 조향실린더로 끝이기 때문. 하지만 이쪽은 부품의 크기가 대형인 경우가 많다. 100톤급 로더 정도가 되면 직렬식 하이브리드 구동방식을 이용하기도 한다.
  <순응주의자>에서 콰드리와 고다르의 이름이 비슷한 것은 물론이고 심지어 콰드리 교수가 사는 파리 주소는 실제 고다르가 살았던 집 주소다.  콰드리 교수가 숲 속에서 암살당하는 장면은 장관이다. 아마 영화사상 가장 잔인하고 장엄한 살인장면일 것이다.  베르톨루치는 “난 마르첼로이며 파시스트 영화를 만든다. 혁명적인 영화를 만드는 과거의 선생 고다르를 죽이고 싶다”고 스스로 자문자답했다.
  <애니 홀>의 형식은 무척 파격적이어서 어떻게 보면 진부해질 수 있는 단순한 사랑 이야기가 아주 근사하게 보이는데, 알고 보면 그 대부분의 새로운  형식 요소들은 과거의 걸작들에서 응용해 집대성한 것이다. 과거를 현재인물이 방문하는 모습은 베리만의 <산딸기>에서, 주인공이 관객을 향해 말하는 것과 속마음을 자막으로 처리하는 것은 고다르 영화에서, 이중노출에 의해 애니의 육체와 영혼을 분리하는 이미지는 구로자와 아키라의 <술취한 전사>에서, 애니메이션을 사용하는 것은 스탠리 큐브릭의 <시계태엽장치 오렌지>에서 그 영향을 받아 응용 발전시킨 것이라고 할 수 있다.
  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
  그래서 마지막 순간 아버지와 아들의 화해는 자본가와 자본가 아들 사이의 화해로 변질해 노동자계급의 패배로 끝나며, 혁명은 폭동으로 변질하고, 결국 부르주아 휴머니즘의 승리로 막을 내린다.  <메트로폴리스>는 무시무시한 인플레가 독일 전역을 휩쓸던 1927년 1월10일 베를린에서 개봉되었다. 두 사람이 이 영화의 열렬한 숭배자였던 것으로 알려져 있는데 한 사람은 아돌프 히틀러였고, 또 한 사람은 할리우드 제작자 월터 윈저였다.
. 오사카 서점에서 우연히 발견한 책. 빈티지 랜도너 자전거의 모든 것을 볼 수 있다. 빈티지 자전거에 대해서 잘 모르더라도 RENE HERSE, TOEI, GRAND BOIS, ALPS 등의 자전거 사진만 봐도 즐겁다. 아쉬웠던 건 여행 마지막날 이 책을 발견하게 돼서 책에 나온 멋진 샵들을 가보지 못한 것이다. 아무래도 일본에 다시 가야겠다. . . . #randonneur  #travelbicycle  #reneherse  #vintagebicycle  #cycling  #cyclist  #旅自転車とランドナーの本  #ランドナーの本  #ランドナー  #랜도너  #빈티지자전거  #사이클링  #사이클리스트 
 이도흠의 ‘화쟁 기호학’에 의하면 모방상과 굴절상의 행복한 만남이다. 마지막, 영화 전체의 기. 유봉과 송화의 삶은 ‘우리’라는 존재에 대한 질문이며 다원주의적 가치관에 대해 ‘내’가 택할 수 있는 가치는 어떤 것인가를 묻는 질문이다. 임권택은 이렇게 대답한다. ‘우리’의 출발에 초조하지 말고 벗어나려고 애쓰기보다는 가라앉아서 찾자고 말한다. 그것은 말로 형용하기도 눈으로 찾기도 쉽지 않다. 아는 만큼 보일 뿐이다(?).
상기 결합부재(120)는 로더(C)의 선단부에 결합하여 상기 연결부재(110)와 신속하고 효율적인 탈부착 작업을 진행하기 위한 구성으로, 이때 상기 걸림축 삽입홈(122)은 상기 결합부재(120)가 로더(C)에 장착된 상태로 하부에서 상부방향으로 상승할 때 상기 걸림축(112)을 내부에 삽입시켜 들어올리게 되므로 상기 작업기(A)와의 체결력 및 지지력을 확보하게 된다.
  윌리엄 머니가 끊임없이 이야기하는 과거의 모습은 이스트우드가 마카로니 웨스턴에서 구축했던 무법자의 이미지다. 누더기 망토를 걸치고 시가를  질겅질겅 씹으며 백발백중의 사격 솜씨를 자랑하던 그는 지금 말에서 떨어지고 총알은 번번이 빗나간다. 그는 젊은 카우보이에게 말을 타고 신나게 총을 쏜 것이 아니라, ‘술에 취해 정신이 없는 상태에서  한 사람의 모든 것을 앗아가는 살인을 저질렀다’고 말한다. 무법자와 살인에 관한 대화가 지루할 정도로 계속된 다음, 마지막 총격전 장면이 시작된다.
  우리들에겐 샹송 <고엽>의 작사자로 더 알려진 시인 자크 프레베르가 시나리오와 대사를 담당했다. 나치 점령하의 파리에서 3년3개월간의 제작 끝에 이뤄진 작품이다.  예술을 사랑하는 서민들의 기질과 사랑의 끈질긴 근성을 보여줌으로써 나치에 대한 저항으로 평가되었던 <인생유전>에는 수많은 프랑스인들이 갈채를  보냈다. 카르네는 프랑스가 해방되고 다시 이 영화를 상영했을 때 의상제작자 제리코 역의 로베르 비강이 나치에 협력했다는 이유로 피에르 르누아르로 교체시켰다.
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.

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순간적이고 산발적인 회상들, 정지되고 파편화하는 움직임들, 쿠바와 라틴아메리카의 역사를 보여주는 뉴스영화와 사진들, 그리고 영상에 질의하고 또 그와 어긋나는 세르지오의 내적 독백은 이 영화를 혁명과 혁명이 한 개인에 미치는 영향을 변증법적 형식으로 그려낸 강도 높은 보고서로 만들었다. 그렇다고 이 영화는 우리를 설득하지 않는다. 우리는 그저 끊임없이 질문을 받을 뿐이다.
  이는 네오레알리슴 시기에 각본쓰기, 단편영화 만들기로 습작기간을 거친 미켈란젤로 안토니오니가 그 전통을 빠져나오면서 던진 말이다. 안토니오니는 그 사람의 내면을 <어느 사랑의 이야기>(50)에서는 치정살인을 둘러싼 미묘한 감정의 변화를 통해, <외침>(52)에서는 여인으로부터 버림받은 남자의 황폐한 여정을 통해 탐구하고자 했다. 그리고 <정사>에서부터 그는 산업사회로 급격히 진입하고 있는 이탈리아 현대인의 내면을 그려낸다. 안토니오니에 의하면 그 현대인은 기술의 진보에 한걸음 처지는 도덕적 수단으로 세계를 산다. 그래서 그는 그를 둘러싼 환경, 인간들, 사물들과 진솔한 관계를 맺을 능력이 없다. 그 장애를 극복하기 위해, 도덕적 갈등에 대응하기 위해 그는 성이나 사랑을 찾는다. 그러나 이것은 아무런 해결책이 되지 못한다. 그보다는 새로운 가능성, 새로운 모험을 생성해낼 정서로 새로운 환경에 대응해야 한다.
  <대부> 1, 2편으로 비평과 흥행 면에서 모두 대성공을 거둔 코폴라는 워터게이트 사건에서 암시를 얻은 소품 규모의 문제작 <도청>으로 74년 칸 영화제에서  감독상을 받은 뒤 자신의 영화세계를 중간결산할 작품을 궁리하게 된다. 바로 베트남 전쟁을 다룬 대작 <지옥의 묵시록>이다. 코폴라는 패기만만했지만 영화제작은 숱한 난관을 겪었다. 주연배우의 교체, 미군의 비협조, 촬영지였던 필리핀을 때마침 덮친 태풍 등 결국 이 영화는 79년에 가서야 세상에 공개됐다.
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설명하고 싶은 대상을 하나 찾는다(예컨대, 왜 소수자를 차별하는가). 그 대상을 측정하는 설문지를 만든다. 대상에 근사한 이름을 붙인다(예컨대, 우익 권위주의). 수수께끼를 풀었다고 선언한다(예컨대, 우익 권위주의 성향이 소수자를 차별하게 만든다). 이러한 패턴은 심리학에서 흔히 있다. 이는 인과적 설명이 아니라 ‘간판 새로 달기’에 불과하다고 진화심리학자 제이슨 위든(Jason Weeden)과 로버트 커즈반(Robert Kurzban)은 지적했다. 12)
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  경극의 대표적인 레퍼토리로 사랑받는 <패왕별희>는 홍콩에 살고 있는 소설가 릴리언 리(본명 이백화)에 의해 소설로 쓰여졌다. 이 소설을 릴리언 리와 루 웨이가 각색하고 <황토지>로 중국 현대영화의 새 장을 연 첸 카이거가 영상으로 옮긴 것이 바로 영화 <패왕별희>다.  릴리언 리는 <패왕별희>의 두 스타 살로와 데이의 동성애적인 우정, 그리고 그 사이에 낀  주산과의 사랑을 중국 현대사의 격변기 속에서 훑어가며 예술과 인간 그리고 중국의 역사를 살펴본다. 1924년의 군벌시대부터 문화혁명을 거쳐 1977년까지. 그러나 중화인민공화국의 치부를 드러낸 이 소설이나 영화는 중국에서는 금지되었다. 
  집을 나갔던 아버지는 참담한 실패 끝에 돌아와 가족을 갠지스강가의 도시 바라나시로 데려가기로 한다. 세 식구는 소달구지에 실려 마을을 빠져나간다.  레이는 시도 썼고 음악에도 조예가 깊었을 뿐 아니라 화가이며 시인이었던 할아버지로부터 재능을 이어 받아 포스터나 책표지, 만화그리기 등 미술에도 소질을 보였다. <파테르판챨리>의 음악은 인도가 자랑하는 시타르 연주자 라비 샹카르가 담당했다. 한국에도 연주차 다녀간 샹카르와는 여러 작품에서 함께 작업했다.
겨울느낌 프로필 촬영 테스트중이예요 ^^;; . 쫌만 더 키가 컸으면, 쫌만 더 날씬했으면, 쫌만 더 이뻤으면…. 무엇보다 쫌만 더 젊었으면 ㅜㅜ . 아쉬움은 한 가득이지만 그래도 연구는 계속 됩니다 ^^ 한살 더 채워지기 전에 프로필 남기시러 스튜디오로 놀러 오세요~~ #천안스튜디오  #천안프로필  #프로필촬영  #빈티지스튜디오  #빈티지자전거  #프로필연구중  #지오포토그라피천안점  #실내촬영  #감성스냅  #감성스타그램  #감성사진  #소통  #아쉬움가득  #괜히미안하네 
1940년 남아프리카 공화국 케이프타운 우스터에서 출생. 남아프리카 네덜란드계 백인으로, 여러 나라 말로 글을 써왔다. 케이프타운 대학에서 수학과 영문학을 공부했으며, 영국에서 컴퓨터 프로그래머로 일하기도 했다. 1965년 미국으로 건너가 텍사스 오스틴 대학에서 언어학 박사학위를 받았으며, 3년여 동안 뉴욕 주립대학에서 영문학을 강의한 후 남아프리카로 돌아와 1984년부터 2002년까지 케이프타운 대학 영문과 교수로 재직했다. 정년퇴임 후에는 오스트레일리아로 이주해 애들레이드 대학과 미국 시카고 대학에서 문학을 강의하고 있다.“치밀한 구성, 풍부한 대화, 정확한 통찰력으로 서구 문명의 위선을 비판하고 이데올로기의 허구성을 날카롭게 파헤쳐 현대 사회에 큰 영향을 미쳤다.”라는 평가를 받는 그는『마이클K의 삶과 세월』『추락』으로 한 작가에게 상을 두 번 주지 않는다는 전례와 불문율을 깨고 부커상을 두 번 수상하고 2003년 노벨문학상을 수상했다.그의 첫 작품은 『어둠의 땅들』(Dusklands)이다. 그 다음 작품은 『나라의 심장부』(In the heart of the Country)인데, 이 작품으로 남아프리카 최고의 문학상 및 CNA상을 수상했다. 그리고 『야만인을 기다리며』(Waiting for the Barbarians)는 CNA상, 제프리 페이버 메모리얼상, 제임스 테잇 블랙 메모리얼상을 수상했다. 『마이클 K』(Life & Times of Michael K)로 1983년 부커상 및 프리 에트랑제 페미나상을 수상했다. 이후 『포우』(Foe), 『철의 시대』(Age of Iron), 『페테르부르크의 대가』(The Master of Petersburg), 『추락』(Disgrace) 등을 발표했으며, 1999년 『추락』으로 다시 한 번 부커상을 받음으로써 최초로 부커상을 2회 수상한 작가가 되었다. 『엘리자베스 코스텔로』(Elizabeth Costello)로 1987년에는 예루살렘상을 수상했고, 1998년에는 라난 문학상을 수상했다.소설을 통해 정의를 실현할 …
우선 무엇보다도 종전 직후의 황폐한 빈을 보여주는 카메라는 마치 다큐멘터리처럼 보인다. 로버트 크래스커의 흑백촬영은 존 그리어슨으로 시작하는 영국 기록영화의 전통에 서 있으며, 한편으로는 거리에서 미학을 완성시킨 이탈리안 네오 레알리즘과도 정신적 연대를 함께 하고 있다. 그러나 또 한편으로 대부분의 장면이 밤에 촬영되면서 동원된 조명과 미술, 세트는 전후 빈을 마치 독일 표현주의 영화와도 유사한 빛과 그림자의 세계로 바꿔놓는다. 의도적으로 경사 구도의 카메라 앵글로 화면을 만들었으며, 인물들은 그 사이를 떠도는 유령처럼 보인다. 말하자면 여기에는 리얼리즘과 표현주의 영화의 전통이 서로 뒤섞여 있다. 그러나 이 모든 것을 가능하게 만든 것은 할리우드의 거물 제작자 데이비드 셀즈닉의 자본이다. 그는 기꺼이 이 유럽영화에 투자했으며, <제3의 사나이>가 유럽에서 만든 필름 누아르가 되기를 원했다. 그리고 그는 자신이 원한 것을 손에 넣었다.
국립국어원에서는 ‘굴삭기’란 단어를 ‘굴착기’로 순화하라고 하고 있다. 이는 기존의 ‘굴착(掘鑿)’이라는 단어가 일본에서 1956년 한자 제한에 따라[27] 굴삭(掘削)으로 대체되었고,# 한국에는 이것이 유입된 것으로 보고 있기 때문이다. 국립국어원 주장이 옳다고 볼 수 있는 게, 일본어에서는 ‘굴착’을 써야 할 듯한 대륙붕 굴착 역시(대륙붕을 포크레인으로 풀 것은 아니니까) 대륙붕 굴삭이라고 쓰기 때문이다. 그리고 ‘鑿’이란 한자 자체는 현대 일본어에서 완벽하게 사라졌다. 착암기도 삭암기(削岩機)로 부르니까.
오텔로 마르텔리의 카메라와 니노 로타의 음악은 이 영화가 고전이 되는 데 크게 기여했지만 만약 앤터니 퀸과 줄리에타 마시나의 역을 제작자의 고집대로 실바나 망가노와 버트 랭커스터가 했더라면 결과는 전혀 달라졌을지도 모른다. 이런 의미에서 펠리니가 이 영화를 그의 ‘영감의 원천’인 아내 마시나를 위해 만들었다는 말은 기억할 만하다. 동시에 펠리니가 말하는 사랑을 통한 구원이 사실은 사랑의 불가능성에 대한 절망에 기초하고 있다는 점도 기억할 필요가 있다. 그것은 주관주의와 리얼리즘을 잇는 통로일 수 있기 때문이다. <필자: 이정하/영화평론가>
  그는 첫 작품 <안달루시아의 개>(1928)에서 마지막 작품 <욕망의 모호한 대상>(1977)에 이르기까지 자신의 영화에 일관된 세계관은 초현실주의라고 주장하였다. 부뉴엘은 인간이 자신의 본능과 비이성적인 면들을 제도와 문명이라는 틀로써 다스리려는 시도들이 얼마나 부질없고 무의미한 일인가를 끈질기게 보여주려 하였다. 그래서 그의 영화세계에는 인간의 본성을 억압하는 종교 – 그의 성장 배경인 카톨릭 교회 – 를 향한 공격, 유럽 부르주아 계급에 대한 야유와 경멸, 그리고 무의식과 본능의 영역으로서의 성에 대한 탐구가 때로는 노골적으로, 때로는 음흉하리 만큼 우회적으로 들어갔다.
 <황토지>는 현대 중국영화의 분기점을 이루는 ‘시대의 영화’이다. 1930년대부터 문화혁명 직전까지 중국 영화계의 지도적 존재였던 문예활동가 시아옌은  문혁기의 영화에 대해 한마디로 ‘무’라고 표현했다. 중국영화가 문혁의 상처에서 벗어나 정상적 궤도에 진입한 것은 1978년 무렵이다. 이 때의 흐름은  숱한 정치투쟁의 상처와 회한을 고발한 상흔영화들이 주도하였다. 셰친의 <천운산 이야기>가 대표작이다.

“농기계 +농기구”

  그리고, 무엇보다도 오손 웰스의 <시민 케인>(1941)의 딥 포커스 촬영이 이미 여기서 확고한 미학적 의미를 획득하고 있다. 영화적 공간개념을 확장시킨 것이다. 전심초점 공간의 표현으로 깊이감을 강조하였을 뿐 아니라 등장인물들로 하여금 프레임의 경계를 계속 드나들게 함으로써 훗날 영화학자 노엘 비루시가 체계적으로 분석한 외화면공간(오프스크린)을 효율적으로 사용하고 있는 것이다. 그러나 르누아르의 탁월한 연출기법은 여기서 끝나지 않는다. 클로즈업이 거의 배제된 풀숏화면의 배경이 되는 세팅과 의상코드는 헤아릴 수 없을 정도로 많은 다중의 의미를 내포하고 있다(남성성/여성성, 우아함/천박함, 전통/현대, 도시/시골, 상류/하류계층 등).
매사추세츠 주에는 메이플 시럽 생산자가 300명이 넘으며, 해마다 190,000ℓ에 이르는 메이플 시럽을 생산합니다. 3월이나 4월 초 매사추세츠 주의 “슈가 쉑(sugar shack, 수액을 끓여 메이플 시럽을 만드는 건물)”에 방문해 메이플 수액을 채취하고 끓여 시럽으로 만드는 방법을 알아보세요. 슈가 쉑에서는 아침 식사로 팬케이크를 제공하고 메이플 시럽 사탕과 병에 담긴 시럽 등 다양한 제품을 판매하기도 합니다. 달콤한 기념품을 챙겨보세요. 
  <마지막 웃음>이 영화사에서 자리매김되는 이유는 1920년대 독일 사회가 직면하게 된 중산층의 부상을 사회적·정치적 맥락에서 관객들에게 설명함에 있어서 뛰어난 카메라 테크닉과 주인공의 심리묘사를 통해 당시의 사회상을 전하고 있기 때문이다. 이 점에서 <마지막 웃음>은 영화에 대한 가장 일상적인 질문인  영화의 주제와 형식의 일치의 중요성에 대한 하나의 모범답안일 수도 있다.
크리스티나와 하룻밤을 보낸 마체크는 투쟁보다는 연인을 택하고 싶어하나 안제이의 설득에 임무를 수행하기로 결심한다. 마체크는 새벽에 호텔을 나서는 슈츠카를 암살하고 도망치지만, 쓰레기장에서 비참한 죽음을 맞는다. <재와 다이아몬드>는 정치영화지만 대단히 낭만적인 분위기로 포장돼 있다. 호텔 방과 폐허의 교회에서 두 주인공 남녀가 나누는 사랑 장면이라든지 불협화음으로 사용한 결말 장면은 특히 애상적이다. 그러나 이는 감상으로 흐르지 않고 전체에 대한 통찰로 이어진다.
  영화라는 매체의 특성을 가장 잘 이해하고 활용하였던 히치콕 특유의 버릇 ‘훔쳐보기’는 <현기증>에 이르러 마침내 관음주의자의 한계를 벗어나 창조자의 도구 구실을 하기에 이르렀다. 그래서 연구의 대상이 되는 <현기증>은 자신 때문에 동료경관이 사망한 과거의 사건 때문에 고소공포증이라는 도덕적 마조히즘에 빠진 전직 형사 스카티의 ‘자기치료’ 과정과 함께 한 여성과 사랑에 빠지고 살인사건의 범인을 밝혀나가는 과정을 다룬 전형적 이중플롯의 작품으로 히치콕의 관음주의와 환상주의가 만들어낸 지극히 남성적 시각의  작품이기도 하다.
  이런 채플린이 두번째 부인 리타 그레이와 몰래 결혼하고 <황금광시대>를 만들 때, 절망한 독일의  영화 예술가들은 <마지막 웃음>(1924)을 만들거나 필름 느와르의 원조격인 <활기없는 거리> 등을 만들고 있었고, 한국에서는 나운규가 <아리랑>(1926)을 준비하고 있었다. 모두가 이제 막 근대영화의 진입단계에 다다랐을 때였고 그뒤  각 나라의 영화역사는 나라 사정에 따라 제각기 걸음을 내딛었다. <황금광시대>는 이러한 영화역사의 비극성과 현대의 비극성 모두를 예고하는 것이었다. <필자: 이효인/영화평론가>
  그의 결단은 이 쓰레기들과 연관되어 있다. 물론 이 속에는 창녀, 포주, 마약꾼, 구역질나는 검둥이들, 호모와 레스비언 등의 ‘인간쓰레기’가 포함된다. 그는 거리를 청소해야 한다는 강박에 시달린다. 그는 대통령 선거 홍보전을 치르는 베티를 만나지만 그 관계는 ‘어떤 결단’을 재촉하는 장치이자 허구의 이미지에 지나지 않는다. 거리에서 10대의 창녀 아이리스(조디 포스터)를 만나면서 그는 드디어 어떤 결단을 내린다. 그것은 인간쓰레기들을 피로써 씻어내는 일이다.
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존 디어 (1959년- ) 신부는 예수회 소속 신부이며 반전반핵 평화운동가이다. 미국 노스 캐롤라이나에서 출생한 그는 듀크대학교 학생 시절에 예수회 사제가 될 결심을 하였으며 미국에서 가장 크고 오래된 평화운동 단체인 화해친교단(Fellowship of Reconciliation)의 사무총장을 역임한 바 있다. 데스몬드 투투 주교는 그를 2008년 노벨평화상 후보로 추천하였다.
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국립국어원에서는 ‘굴삭기’란 단어를 ‘굴착기’로 순화하라고 하고 있다. 이는 기존의 ‘굴착(掘鑿)’이라는 단어가 일본에서 1956년 한자 제한에 따라[27] 굴삭(掘削)으로 대체되었고,# 한국에는 이것이 유입된 것으로 보고 있기 때문이다. 국립국어원 주장이 옳다고 볼 수 있는 게, 일본어에서는 ‘굴착’을 써야 할 듯한 대륙붕 굴착 역시(대륙붕을 포크레인으로 풀 것은 아니니까) 대륙붕 굴삭이라고 쓰기 때문이다. 그리고 ‘鑿’이란 한자 자체는 현대 일본어에서 완벽하게 사라졌다. 착암기도 삭암기(削岩機)로 부르니까.
<십계>에서 키에슬로프스키는 텔레비전 영화라는 한계를 오히려 조건삼아 독자적인 형식미학을 추구한다. 이 미학의 기초에는 빛과 소리와 음악으로 유기적 전체를 구성하는 견고한 리얼리즘이 놓여있다. 하지만 거기에서 피어난 것은 리얼리즘의 꽃이 아니라 예의 영상의 윤리학이다. 그것은 특히 빛으로 표현된다. 한 화면 안에서 푸른빛과 흰빛과 붉은빛을 변화무쌍하게 나누고  모으고 다시 나누는 빛의 미학은 경탄을 자아내게 한다. <블루>, <화이트>, <레드>라는 색채 삼부작이 우연이 아닌 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
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  <제3의 사나이>는 49년 칸 영화제에서 그랑프리를 수상했으며, 국제적인 흥행성공을 거두었다. 비록 영화적 깊이나 미학적 실험은 없지만, 마치 홀린 듯이 안톤 카라스가 연주하는 민속악기 지타의 선율을 따라 빈에서 펼쳐지는 이 영화는 수많은 명장면과 전율할 만한  이미지의 황홀감을 안겨준다. 특히 가을 낙엽이 지는 빈의 가로수 저편에서 걸어와 기다리는 홀리를 거들떠 보지도 않고 무표정하게 지나가는 안나와의 기나긴 이별의 마지막 장면은 영화사상 가장 유명한 장면의 하나이다. 영화는 때로 설명할 수 없는 감동을 안겨주기도 한다. 그것이 바로 명장면의 거절할 수 없는 유혹이다. <제3의 사나이>는 추억과 감상주의 사이에 선 아슬아슬한 기억이다. <필자: 정성일/영화평론가>
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  스탠리 큐브릭의 <2001년, 스페이스 오디세이>는 영화가 철학이고 종교일 수 있다는 것을 웅변적으로 보여주는  작품이다. 6백만달러로 시작된 대작 SF영화가 1천만달러짜리 언더그라운드영화로 탈바꿈한 것도 기적이지만(메이저영화사가 멋지게 당했다. 말하자면 이 작품은 메이저 스튜디오가 만들어낸 사상 최고의 실험영화인 셈이다), SF영화가 이처럼 진지한 문명비판과 철학적·종교적 주제를 심오하게 구현했다는 것도 영화사에 길이 남을 업적이다.
건설현장에서 땅을 파는 굴삭작업, 토사를 운반하는 적재작업, 건물을 해체하는 파쇄작업, 지면을 정리하는 정지작업 등에 사용하는 건설기계.[4] 기본적으로 쇼벨 끝에 달린 버킷이 기본 용도로 쓰이며 좁게 파지만 좀 더 깊게 팔 수 있는 작은 버킷과 착암기, 집게 등의 장치등도 굴삭기용으로도 존재한다. 이중 착암기의 역할은 굴착기(천공기)와 비슷하게 하기 때문에 간혹 굴착기로 오해하기도 한다. 국립국어원이 굴삭기를 굴착기라고 바꿔 부르라고 하는 게 이 이유인지도 모른다.
  일마즈 귀니의 삶은 믿을 수 없을 만큼 지난했다. 터키의 군사정권 아래서 불온서적을 발표한 죄로, 수배학생을 은닉한 죄로, 그리고 반공주의자 판사를 저격 살해한 혐의로 그는 10년 이상을 감옥에서 보냈다. 60년 첫번째 감옥행은 그의 배우생활의 시작을 갉아 버렸고, 70년대  초 두번째 감옥행은 연출가로서 한창 활동하는 그를 옭아매었다. 그리고 곧이은 18년 형을 받은 세번째 감옥행은 그로 하여금 감독으로서 특이한 위치를 차지하게 했다. 감옥에서 지속적으로 시나리오를 집필하고는 조연출 혹은 다른 이를 통해 연출하게 하는 작업을 계속한 것이다. 80년 군사정부가 그의 작품을 상영금지시키고 영화작업이 불가능해지자 그는 감옥을 탈출해 스위스로 망명했다. 그리고  <벽>(82년)을 마지막 작품으로 남기고 47살의 나이에 84년 암으로 숨졌다.
찰리 채플린은 1889년 영국 런던에서 태어나 1977년 88살로 세상을 떠났다. 그는 12살 때 극단의 아역배우를 시작으로 유리공, 이발사, 팬터마임 배우 등을 전전했으며 네번 결혼과 한번 약혼에서 열명의 자녀를 생산했다. 1910년 팬터마임 배우로 미국에 발을 디딘 뒤 40여년간 미국에서 살다가 47년 할리우드의  ‘빨갱이 사냥’에 걸려 52년 추방당했다. 평생 동안 그는 81편의 작품에 관여했는데 이중 70여편이 자신이 직접 감독과 주연을 겸한 것이었다.
디어 앤 컴퍼니(Deere & Company)(NYSE: DE)는 주로 존 디어(John Deere)라는 상표로 알려져 있는 세계적인 미국계 중장비, 농기계 제조회사이다. 미국의 경제 전문지인 포춘이 선정한 미국 500대 기업 중 98위에 올라와 있다. 디어 앤 컴파니는 주로 트랙터, 콤바인, 발러(면화, 건초를 꾸러미로 묶는 기계), 파종기, 약제 살포 장비, ATV, 목채 채벌 장비 등을 존 디어라는 상표로 판매하고 있다. 또한 원예 기계 장비 시장의 대표적인 기업인데 생산품목으로는 잔디 기계(ride-on lawn mowers), 휴대용 동력(動力) 사슬톱(chainsaw), 제설 장비 등이 있다. 존 디어 제품들은 녹색과 노란색을 상징색으로 사용하고 있다. 회사 표어는 “Nothing runs like a Deere” (Deere처럼 달리는 것은 아무것도 없다)로 회사 이름의 Deere와 같은 발음의 deer(사슴)을 동음이의어로 표현한 것으로 ‘사슴처럼 달리는 것은 아무것도 없다.’를 의미한다. 로고도 역시 사슴이 달리는 모습을 그려넣었다. 그 밖에 존 디어는 다양한 중장비 엔진도 생산하며, 금융 서비스 분야에도 진출했다.

“농장 트랙터 타이어 |트랙터 및 장비”

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상기 결합부재(120)는 로더(C)의 선단부에 결합하여 상기 연결부재(110)와 신속하고 효율적인 탈부착 작업을 진행하기 위한 구성으로, 이때 상기 걸림축 삽입홈(122)은 상기 결합부재(120)가 로더(C)에 장착된 상태로 하부에서 상부방향으로 상승할 때 상기 걸림축(112)을 내부에 삽입시켜 들어올리게 되므로 상기 작업기(A)와의 체결력 및 지지력을 확보하게 된다.
8월4일 출고인 오션마스터 490 쌍둥이 입니다~ 동일한 스펙 으로 구매를 해주셨고 빨간 490 선주님은 suzuki 60마력으로 검정 490 선주님은 suzuki 90마력으로 선택해주셨습니다. #oceanmaster #490 #쌍둥이보트 #suzuki #60마력 #90마력 #lowrance #hook7 #고무보트 #콤비보트 #배스 #배스낚시 #배스보트 #요트 #스네이크헤드 #snakehead #야마하 #스즈끼 #도하츠 #머큐리 #파워텍 #에빈루드 #혼다 #yamaha #honda #mercury #tohatsu #suzuki #powertec #evinrude #보트는 보트코리아👍 #배스보트 #에빈루드 #powertec #야마하 #90마력 #tohatsu #스네이크헤드 #honda #혼다 #hook7 #490 #도하츠 #배스낚시 #yamaha #보트는 #snakehead #파워텍 #고무보트 #60마력 #oceanmaster #요트 #콤비보트 #머큐리 #mercury #lowrance #evinrude #쌍둥이보트 #suzuki #배스 #스즈끼
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
우익 권위주의 성향은 어떻게 측정할까? 우익 권위주의 성향을 가늠하는 22개 항목으로 구성된 척도에 어떻게 답했는지 보면 알 수 있다. 11) 이 척도에는 위에서 언급한 두 항목 외에도 다음 항목들이 포함된다. “게이와 레즈비언은 누구 못지않게 건강하고 도덕적이다. ”, “여성이 남편과 사회적 관습에 굴복하던 시대는 이제 분명히 과거가 되었다. ” 요컨대, 어떤 사람이 여성이나 동성애자에 대한 차별을 용인하는 까닭은 그가 여성이나 동성애자에 대한 차별을 용인하기 때문이다. 응? 뭔가 이상한데?
이 영화는 12개의 에피소드로 나누어 촬영했다. 서로 반목하는 집안에서 태어난 이반과 마르치카는 사랑에 빠진다. 이반은 마을을 떠나고, 마르치카는 기다린다. 기다리던 마르치카는 죽고, 이반이 돌아온다. 새아내 파라냐와 이혼하지만, 아내는 부정을 저지른다. 이반은 고통 속에서 죽는다. 파라자노프는 우리시대에 태어난 민담 소리꾼처럼  보인다. 그는 빅토리아 왕조 이후의 대중소설 이야기 구조나 조이스 또는 프루스트 이후 모더니즘의 자동기술의 ‘의식의 흐름’ 모두를 부정한다. 또한 에이젠슈테인의 몽타주나 앙드레 바쟁이 정식화한 미장센도 거절한다. 파라자노프는 일시에 모든 영화의 수사학 바깥으로 나와 문어체 영화의 상상력으로부터 구어체 영화의 직관력으로 옮겨간다. 그리고 마침내 영화에 관한 모든 사고를 교란시킨다!
  그의 쇼트들은 대체로 느릿하고 길며 종종 극도의 광각으로 촬영된다. 그것은 대지의 광대함과 자연의 영원성을 드러내는데 가장 적절한 방법이었을 것이다. 이러한 요소 때문에 단세포적인 혁명론자들에게 공격의 원인을 제공하기도 하였지만, 동시에 그것은 영화사가 <대지>를 도브첸코의 오랜 화가의 꿈이 스크린에서 성취된 걸작으로 기록하게 한 요소였다. <필자: 이정하/영화평론가>
거의 항상 그의 영화의 배경이 되는 뉴욕 또한 마찬가지이다. 그것은 분명 걷고 대화하기에 상쾌한 우디 앨런의 뉴욕 거리와는 일정한 차이가 있다. <비열한 거리> <택시 드라이버> 그리고 <폐점 후>처럼 <성난 황소>의 뉴욕은 거친 사람들, 복잡한 거리, 끊임없이 이어지는 싸움, 창녀들의 장소 그 이상을 의미한다. 그것은 롤랑 바르트의 개념을 빌어온다면 ‘뉴욕적임’으로써 도시 그 자체와 거의 관계가 없고 오히려 거기 사는 많은 사람들을 포함한 모든 사람들의 뉴욕에 대한  공유된 이미지이며 집단적인 기표이다. <성난 황소>의 뉴욕은 한때 미들급 챔피언이었던 제이크 라모타의 힘의 반영이며 혼란스러운 폭력의 장소이다.
잠파노(앤소니 퀸)는 삼륜차를 몰고 마을을 떠돌며 쇠사슬을 끊는 재주를 선보이는 광대이다. 젤소미나(줄리에타 마시나)는 잠파노의 조수였던 언니가 길에서 죽은 뒤 그 자리를 대신 채우려 팔려온 백치 소녀이다. 그는 북을 치고 트럼펫을 불며 잠파노  묘기의 조수 역할을 하는데 사실은 우악스런 잠파노가 성욕을 배설하는 소유물이다. 그러나 그의 천진성과 헌신성은 서커스단에서 줄광대 일 마토(리처드 제이스하트)를 만나면서 인간적 가치를 드러낸다. 그는 잠파노와 젤소미나 사이의 촉매자가 되려 하나 야수성과 천진성이라는 운명적 비극의 관계는 그것을 거부한다. 그들의 길은 서로 결정적으로 어긋난다. 잠파노는 일 마토를 죽이고 젤소미나는 절망에 빠진다. 그리고 잠파노는 젤소미나를 버린다. 5년 뒤 잠파노는 그가 죽었다는 것을 알게 된다. 그때서야 비로소 잠파노는 그의 부재를 통해서 스스로의 고독을 깨닫는다.
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  그는 역사상 흥미로운 세 명의 여성들, 즉 카트린 드 메디치와 마리 앙투아네트 그리고 잔 다르크 중 한사람을 주인공으로 하는 영화를 생각하다가, 드디어 마지막 인물로 낙점한 뒤 중세의 일상을 재현하기 위한 꼼꼼한 자료 수집에 들어갔다. 그리고 잔 다르크 역을 맡을 배우로는 순박한 시골처녀 같으면서도 순교자의 열정과  고통을 간직한 지방 연극배우 마리아 팔코네티가 선정되었다.
  이런 점에서 <욜>은 네오레알리슴의 새로운 작품 같기도 하다. 인물의 성격보다는 상황의 불가피함이 극을 이끌고, 그에 대한 비판보다는 묘사로 그치면서 열려진 결말로 이끄는 점이 특히 그러하다. 그럼에도 불구하고 우리의 가까운 과거를 엿본 듯한 느낌을 주는 이 영화는 우리를 부끄럽게 만든다. 직접적인 묘사는커녕 매춘의 영화를 만들던 시절을 부끄럽게 한다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
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<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
  제4화는 피렌체다. 레지스탕스의 영웅 루포를 찾아 나서는 여자와 남자 이야기다. 시가전의 틈을 타 그들은 거리를 가로질러 가지만 남자는 살해된다.  다섯번째 에피소드는 전쟁중에 휴식을 취하는 듯한 삽화다. 어느 프란체스코 수도원을 찾은 미군 선교군목 세 사람과 수도승과의  하룻밤이다. 수도승은 군목 중 유대교인이 한 명 있다고 놀란다. 군목들은 비참과 가난의 전쟁터에서 모처럼의 안정과 평화를 찾는다.
  동시대 슬랩스틱 코미디와 채플린 영화들이 연기자의 신체적 움직임과 얼굴표정을 중시하고 영화가 단지 그것을 기록한 데 비해 키턴은 특정한  카메라 위치와 시각적 효과, 정확한 타이밍, 편집리듬을 중요하게 여긴다. 주인공 자니가 실연당한 뒤 장면은 그런 요소들의 묘미를 보여주는 한 예이다. 자니는 ‘장군호’ 바퀴의 빗장 위에 힘없이 앉아 있다. 잠시 뒤 기차는 천천히 움직이고 자니의 몸도 움직이기 시작한다. 자니의 몸은 자니가 지닌 실연과 고뇌의 무거움에 비해 너무나 가볍게 빗장 위에서 원을 그린다. 두바퀴를 돈 뒤, 화면 오른쪽으로 그가 사라지기 직전에야, 그는 상황을 깨닫는다. 자신의 의지와는 상관없이 돌아가는 운명의 힘, 그 주변을 따라 도는 자니, 희비극이 공존하는 그 순간은 고정된 카메라, 거리를 둔 카메라 위치, 인물의 미세한 움직임 직후 곧 페이드아웃되는 편집 등이 그 맛을 더욱 풍부하게 한 것이리라.
  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
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  고다르는 8편의 단편영화 수업을 거쳐 그의 <카이에 뒤 시네마> 동료이자 영화감독인 프랑수아 트뤼포의 시나리오 <네 멋대로  해라>로 데뷔했다. 그는 스스로 이 영화를 ‘오토 플레밍거의 <슬픔이여 안녕>에 대한 속편’이라고 부르기를 좋아했으며, 또 한편으로 험프리 보가트에게 바치는 연애편지(!)라고 불렀다. 고다르는 <네 멋대로 해라>에서 자신의 영화광적인 영화에 대한 애정으로 영화에 바치는 존경심과 함께 정반대로 모든 영화에 대한 부정을 시도하고 있다. 영화는 마치 B급 갱스터 영화의 멜로드라마처럼  보인다. 주인공 미셸(장 폴 벨몽도)은 별다른 이유없이 차를 훔치고, 여자들을 울리고, 경찰을 총으로 쏘고, 미국에서 온 애인 패트리샤(진 세버그)를 설득해 도망치자고 유혹한다. 그러나 패트리샤는 경찰에 고발하고, 미셸은 거리에서 총에 맞아 쓰러진다.
하지만 파트리시오 구즈만(연출), 페데리코 엘론(기획), 호르헤 뮬러(촬영), 베르나르도 멘조(사운드), 호세 피노(조명)는 16㎜ 에클레어 카메라와 나그라 녹음기 한 대, 그리고 코닥 흑백필름만으로 무장하고 ‘새로운 세상’ 속으로 들어갔다. 그것은 매일매일의 경이적인  체험과의 만남이었으며, 그들은 작업일지에 ‘이 영화는 새로운 역사의 첫번째 영화가 될 것’이라고 써넣었다. 대부분의 장면은 롱테이크로 촬영되었으며, 수많은 생산계층의 민중들을 인터뷰했다. 그리고 어두운 조명 때문에 많은 장면들은 자연광 아래서 ‘생생하게’ 찍혀야만 했다.
<디어 존>의 제작자들은 채닝 테이텀과 함께 시리도록 찬란한 사랑을 연기할 여배우를 찾는데 많은 노력을 기울여야만 했다. 감정적으로 충만한 것은 물론 청순하고 순수한 모습에서부터 성숙함까지 하나의 캐릭터에서 다양한 모습을 모두 소화해야만 하는 쉽지 않은 역할을 위해 여러 명의 배우를 떠올리던 중 운명적으로 아만다 사이프리드를 만나게 되었다. 자신의 성격을 캐릭터에 녹여낸 아만다 사이프리드는 그녀만의 순정한 ‘사바나’를 완성시킨 것을 물론 캐릭터와 일치된 완벽한 연기로 채닝 테이텀과 라세 할스트롬 감독으로부터 극찬을 받기도 했다. 극 중, 아만다 사이프리드가 직접 기타를 치며 노래하는 장면은 마지막 촬영 전날 밤 계획되었다. <디어 존>의 촬영을 진행하며 다양한 즉흥 연기를 시도해오던 라세 할스트롬과 아만다 사이프리드는 시나리오에는 예정되어있지 않았지만, 서로 충분한 대화를 통해 멋지게 완성해냈다. 그리고 기타를 치며 투명한 목소리로 러브송을 부르는 아만다 사이프리드의 모습은 존과 사바나의 행복 했던 한 때를 담아낸 아름다운 장면 중의 명장면으로 손꼽힌다.
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  펠리니는 그를 ‘중세의 음유시인’이라고 불렀고 고다르는 낭만적이라고 했다. 나라면  그를 낡은 예술 영화의 묘지기라고 부르겠다. 잉마르 베리만이 스웨덴에서  영화를 시작한 46년은 정신분석학과 결합한 실존주의가 전후의 젊은이들을 사로잡고 있던 시대였다. 영화사적으로 보자면 네오레알리슴이 그 새로움을 천명하던 시기였고 안토니오니와 고다르의 모더니즘 영화들이 나오기 이전이었다.
  그의 이후 작품들에 비하면 소박하지만 이 영화에는 그가 보는 세네갈 사회의 모순에 대한 날카로운 통찰이 배어 있다. 주인공  디엥은 허풍선이에다 보수적이고 권위적이며 그의 두 아내를 지배하는 것처럼 보이지만 실생활에서 그는 두 아내만큼의 지혜도 없다. 영화는 그가 살고 있는 작은 세계의 사소한 탐욕과 질투뿐만 아니라 이 남자를 주변의 악덕 고리대금업자의 자비에 맡겨버린 무관심하고 무책임한 관료들과 탐욕스런 사업가를 비판한다.  영화는 이런 모든 과정을 배우들의 연기, 특히 주인공의 몸짓, 트림, 불평하는 소리로 채워간다.
한여름 진행되는 매사추세츠 주 농장 투어에 참여해 이 지역 특산작물에 대해 자세히 알아보세요. 워런에 자리한 브리즈랜즈 오차즈(Breezelands Orchards)에 방문해 트랙터를 타고 과일나무 사이를 드라이브하며 전망을 즐겨보세요. 아이들과 함께라면 스털링으로 향해 데이비스 팜랜드(Davis Farmland)에서 거대한 미로를 탈출하는 도전을 해보세요. 어린이들은 조랑말을 타고 농장 가축을 만나보는 즐거움에 푹 빠질 것입니다(사전에 전화해 투어 예약을 해두세요).
그리고 학생들은 마침내 프랑스 국기를 내려버리고 자신들의 혁명기를 올린다. 그리고 지붕 위를 걸어가며 하늘을 향해 노래한다.  <품행 제로>는 종교와 교육제도에 대한 신랄한 조롱 때문에 “사회질서를 교란시킨다”는 이유로 그 당시엔 상영금지를 당하기도 했다. 다큐멘터리적인 요소들과 풍자 코미디 그리고 초현실주의의 영향이 보이는 이 실험성 높은 영화는 오히려 미래를 위해 만들어진 듯 보인다.
[1] 간혹 불도저라고 오인하기도 한다.[2] JCB의 창업자[3] 기존의 스키드로더와 달리 4개의 바퀴를 별도로 조작가능한 스키드로더이다.현재 밥캣 이외에 다른 회사들은 상용화 시키지 못하였다.[4] 정식 명칭은 스키드-스티어 로더.(Skid-steer Loader)[5] 단,위에 밥캣의 올휠 스티어 로더같은 경우 4개의 바퀴를 별도로 조작가능한 기능이 있기 때문에 타이어 마모를 줄일수 있다.[6] 2007년에 두산인프라코어에서 인수.
  그는 “술김에 삼림감시원 마티유를 죽였다”고 고백하고 무셰트는 “알리바이를 해주겠다”고 제의한다. 그날밤 간질발작에서 깨어난 아르젠느에게 무셰트는 강간당한다. 그후 아르젠느로부터 도망쳐 집으로 돌아온 그는 엄마에게 그날밤 겪은 고통을 이야기하려 했지만 엄마는 숨을 거둔다. 다음날 아침, 식품가게 주인 여자에게 지난밤의 일이 발각되고 아르젠느가 죽였다는 삼림감시원을 그의 집에서 맞닥뜨리게 되자 아르젠느가 거짓말을 했다는 사실에 큰  충격을 받게 된다. 무셰트는 엄마의 염을 맡은 노파에게서 엄마의 시신에 입힐 모슬린을 받아 걸친 채 마을 어귀의 작은 연못에 자신의 몸을 던져 자살한다.
  그는 “공포와 피로 얼룩진 16세기 르네상스 시대 국가 지도자들의 의외성과 비밀, 조폭성과 공포, 모스크바 공국을 위한 이반의 활동과  투쟁을 전면적으로 그리고자 하였다. 그러나 모든 전체주의 국가에서 그러하듯 역사영화는 고도의 정치적 은유를 띠게 마련이다. 여기서의 이반이 곧 스탈린을 의미함은 물론이다. 그래서 그는 본능적으로 이것이 마지막 영화임을 알고 있었다.
그는 독일의 정체성이란 무엇인가에 대한 답을 추구하되 그 원천을 문학작품에서 찾는다. 사회비판적이고 정치적인 소재를 다루는 데 있어서 이야기는 자극적이되 스타일은 그에 흡족한 것이 못된다. 하지만 <양철북>은 칸에서도 수상하고 아카데미에서도 외국영화상을 수상했으며, 새로운 독일영화 가운데 상업적인 성공까지 거둔 드문 작품이다. <필자: 주진숙 영화평론가·중앙대 교수>

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  알렉산드르 도브첸코(1894­1956)의 <대지>는 소련영화의 발달사에서 다민족국가 영화의 출현을 의미한다. 볼세비키 혁명 후 소련영화는 모스크바를 중심으로 발달했으나 곧이어 그 동력은 각 민족국가로 확산되었다. 그루지아와 우크라이나가 대표적인 경우였다. 그러나 <대지>의 영화사적 가치는 그에 한정되지는 않는다. 그것은 혁명의 선전선동과는 궤를 달리하여 인간과 대지의 하나됨이라는 영원성의 테마를 추구한 것이었으며 형식상으로는 당대 소련영화의 거대한 흐름이었던 몽타주영화와는 달리 명백히 시적  영상으로 형상화된 작품이었다.
  장 뤼크 고다르(1930∼)는 바로 이때 수호천사처럼 등장하였다. 프랑스 영화비평지 <카이에 뒤 시네마>에서 영화평을 쓰던 고다르는 하워드 혹스와 뮤지컬, 험프리 보가트, 그리고 할리우드 B급 영화의 열렬한 숭배자였다. 그리고 그 속에서 에이젠슈테인의 몽타주와 앙드레 바쟁의 미장센을 변증법적으로 통일시킬 가능성을 모색하였다. 비평가 시절 그가 쓴 ‘몽타주, 나의 멋진 근심’은 영화감독으로서의 고다르에 대한 예고편이다.
  거리에서 야바위꾼 노릇을 하다 체포된 알리는 감옥에서 우연히 게릴라의 처형장면을 목격한다. 생명을 건 테스트를 거친 뒤 그는 게릴라  활동가로 변모해서 암살과 파괴의 임무를 수행한다. 1956년 6월을 기점으로 투쟁이 본격화하자, 이듬해 프랑스정부는 공수부대의 힘을 빌려 무력진압에 나서게 된다. 레지스탕스 출신의 지휘관  마튜 대령은 체계적으로 NLF의 하부 세포 조직을 파괴해나가고 오마르 알리 또한 항복을 거부한 채 폭사한다. 알리가 죽은 지 2년 뒤인 1960년, 갑작스럽게 알제리 민중들의 시위가 폭발적으로 터져나오고 1960년 7월2일 알제리는 독립을 쟁취한다.
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  마지막 이야기의 루시아는 혁명후 농촌의 노동자다. 질투심 많은 남편 토머스는 루시아를 밖에 나가거나 일하러 가지도 못하게 한다. 사랑한다는 이유로 그의 말을 따르지만 루시아의 불만은 커져만 간다. 그러다 문맹퇴치를 위해 아바나에서 온 혁명군에게 루시아는 글을 배운다. 그가 쓴 첫 글은 남편에게 남긴 “난 떠나요. 난 노예가 아니어요”다. 그러나 루시아는 토머스에게 돌아온다. 일도 하고 당신도 사랑할 것이라면서. 이야기는 루시아와 토머스가 바닷가에서 엉켜 싸우는 것으로 끝난다.
매일 공원에서 마주치는 오랜 친구처럼 두 사람은 서로의 건강을 염려하고 가족의 안부를 묻는다. 이따금, 내면에 감춰 둔 울분을 토하고 아낌없이 위로를 건네고 격려한다. 평범하고 사적인, 그러나 이루 말할 수 없는 신뢰로 가득 찬 대화가 오간다. 편지는 시종일관 활기가 넘치고 명쾌하다. 어느 순간, 독자는 마치 그들과 친구가 된 듯한 친밀감을 느낀다. 지금 여기, 현재의 복잡성을 탐구하는 이들 두 사람의 초상은 두 날카로운 지성의 반영이며 읽는 이에게 크나큰 즐거움을 선사한다. 편편이 모인 편지는 그 자체로 독특하고 새로운 서사의 전개를 보여 준다. 《수수께끼처럼 놓여 있던 우정》은 꾸준한 교류를 통해 천천히 그 모습을 드러낸다. 상대방을 끊임없이 관찰하고 작은 소리에도 귀 기울이며, 무수한 차이를 흡수하고 이해의 과정으로 나아가는 두 사람의 행보를 읽을 수 있다. 『디어 존, 디어 폴』은 세계와 인간을 향한 놀라우리만치 진실된 애정과 관용이 낳은 결과다.
  파리에서 비서로 일하고 있는 델핀은 바캉스를 맞아 당황한다. 남자친구가 있긴 하지만 소원해진 데다 가족들은 그리스 등으로 떠나고 친구의  빈 별장으로 휴가를 가보지만 휴양지의 지나친 가벼움에 점점 더 소외감만 느낄 뿐이다. 하지만 우연히도 그는 녹색광선에 대해 듣게 되고 또 거리에서 자신의 운명을 일러주는 듯한 카드를 발견하게 된다. 그래서 그는 녹색광선을 함께 볼 남자를 기다리게 되는데, 프롤로그에 인용된 랭보의 시처럼 마침내 그 시간은 오고 관객들은 델핀의 가슴 설레는 소망 충족에 함께 하게 된다. 
이 작품에서 그는 인간의 삶을 힘든 고갯길을 넘어서는 것에 비유한다. 영화사에 길이 남을 마지막 장면을 보자. 주인공 부자가 탄 차가 가파른 고갯길을 올라가다 힘에 부쳐 다시 내려온다. 이때 조금 전에 태워달라는 요청을 무시당했던, 짐을 진 한 청년이 차를 밀어 내려가는 것을 도와준다. 청년은 다시 짐을 지고 고개길을 올라가고 내려갔던 차가 잠시후 다시 올라와 마침내 고개를 넘어 그 청년을 태우고 떠난다. 비록 꼬마들을 찾지는 못했지만 삶에 대한 희망은 여전하다는 주제를 함축적으로 보여준다. 게다가 <그리고 삶은…>이라는 제목에도 딱 맞아 떨어지는 라스트씬이다.
  확실히 트뤼포는 같은 랑글루아와 바쟁의 아이면서도 고다르처럼 직접적으로 정치적이지는 않다. 그러나 그렇다고 해서 그의 ‘성의 정치’에 대한 관심이 무시되어서는 안된다. 쥘과 짐, 카트린 세 사람 사이의 관계는 가장 기초적인 정치집단, 즉 가정에 대한 관심의 일면이기도 하다.  정치란 가정에서 시작되며 따라서 사랑 이야기는 정치적이라는 것이다. 이를테면 그는 결혼이 불완전한 제도임을 인정한다. 물론 현실적으로 그에 대한 대안도 부재한다는 사실을 굳이 부인하려 하지 않는다. 그래서 카트린의 죽음은 ‘성의 정치’에 관한 항거다.
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.
따라서, 도 7에 도시된 바와 같이 상기 연결부재(110)와 결합부재(120)의 연결과정에서 상기 유도홈(124a)의 내부에 연결부재(110)가 삽입됨으로써 정확한 중심위치를 결정할 수 있게 되므로, 이로 인해 상기 걸림축(112)과 걸림축 삽입홈(122)의 결합위치를 유지할 수 있음은 물론 상기 연결부재(110)와의 부딪힘으로 인한 심한 충격 및 손상(변형)을 방지하게 되는 스톱퍼(Stopper) 역할을 수행하게 된다.
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송현이 최근 출시한 ‘자우로 원터치’가 이번에도 돌풍을 예고하고 있다. 트랙터 로더 작업기의 탈부착을 자유롭게 만든 기존의 원터치 기능에서 한발 더 나가 원터치 편심이동을 가능케 해 어떠한 작업기도 좌우 이동을 자유롭게 만들었다. 운전석에서 버튼 하나로 조작할 수 있다. 회사 관계자는 “자우로 원터치는 소형·대형집게는 물론 타 회사 제품이라도 결합(체결)이 가능하다”며 “체결 손잡이가 원터치 옆면에 있어 손잡이를 작동시킬 때 매우 편리하다”고 설명했다. 특히 자우로 원터치의 좌우 이동 폭은 20cm로, 운전석에서 버튼으로 원하는 위치를 잡을 수 있어 작업시간과 비용을 줄 일수 있는 장점도 있다고 한다. 관계자는 또“퇴비 작업 중에도 사람 손으로 일일이 작업했던 부분을 자우로 원터치가 척척 해 내며 작업자의 피로를 줄일 수 있다”고 덧붙였다.
  이제는 1996년, 89년작 대만영화 <비정성시>를 다시 본다. 베니스영화제 그랑프리 수상작? 2천년대 거장의 하나인 허우샤오시엔 감독? 세계 최고의 영화중 하나? 줄거리조차 이해를 못하겠다? 하지만, 지금 이 영화에 쏟아지는 기존의 찬사 혹은 몰이해는 중요하지 않다. 자잘한 분석은 이제 그만, 시간이 없다. <비정성시>가 주는 마음의 칼을 찾아라!  이 작품은 1945년 일제로부터의 해방이라는 자막으로 문을 연다.
  <애니 홀>은 무엇보다도 진지한 주제의식과 파격적인 구성, 그리고 신선한 형식미가 돋보이는데, 그것은 앨런이 초기에 많은 영향을 받은 바 있는 필스, 막스 브러더스, 채플린보다는 정신분석학자인 프로이트와 영화감독 잉마르 베리만 등에게서 더 큰 영향을 받고 있다. 이야기를 풀어가는 방식이나 주인공의 정신분석에 대한 의존도, 그리고 섹스를 삶의중요한 모티브로 이용하고 있는 점 등이 프로이트와 관련이 있고, 삶의 의미와 신의 경험, 그리고 사랑과 죽음에 대한 고통스러우면서도 고독한 집착이 지극히 베리만적이다.
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<트와일라잇> 시리즈로 단 숨에 스타덤에 오른 로버트 페틴슨과 크리스틴 스튜어트를 능가하는 인기로 이미 미국에서 세기의 멜로 커플로 인정 받고 있는 채닝과 아만다. 이 둘이 로버트와 크리스틴 커플과 다른 점은 일시적인 유행에 10대들이 열광하는 아이돌이 아니라는 점이다. 쉬지 않고 다음 작품을 통해 늘 새로운 모습을 보여 주며 진정한 연기력으로 승부를 거는 이들 커플이야말로 할리우드 나아가 전세계가 주목할 수 밖에 없는 진정한 스타 탄생을 의미한다. 서로를 바라보기만 해도 가슴이 저며오는 아름다운 연인으로 탄생한 채닝 테이텀과 아만다 사이프리드의 환상적인 만남은 관객들의 가슴에 잊지 못할 감동을 안겨줄 것이다. 아울러 이들의 예측 불가능한 연기 행보에 대한 기대도 당분간 계속 될 것으로 보인다.
  자무쉬는 원래 이 영화의 1부인 <신세계>를 단편영화로 발표했었다. 영화가 평판이 좋자 자무쉬는 두 단락을 더 붙여서 장편영화로 공개했다.  그러나 1부 ‘신세계’에 이어 추가된 ‘일년 후’와 ‘천국’은 1부의 부연설명에 지나지 않는다. 주인공들은 뉴욕에서 클리블랜드와 플로리다로 옮겨 다닌다. 이 여정은 야만의 땅에 문명을 심으며 서부영화의 주인공들이 걷던 신화적인 여정과 유사하다. 그러나 이 영화에서의 장소이동 모티브에는 더 이상 상징적인 의미가 없다. 클리블랜드로 가는 차 안에서 주인공들은 어딜 가나 다 똑같다고 중얼거린다. 어디나 다 마찬가지인 것이다. 그저 천국보다 낯선 곳일 뿐이다.  자무쉬는 그러나 <천국보다 낯선> 이후에 만든 영화들에서 <천국보다 낯선>의 신선함에 맞먹는 결실을 거두지는 못했다. 형식이 매너리즘에 빠져버린 것이다.
  <어머니>에는 그의 이런 예술적 역정들이 창조적으로 담겨 있다. 예컨대 재판장면은 톨스토이의 부활장면의 재창조이며, 감옥에서의 원운동장면은 명백히 반 고흐의  ‘감옥 안마당’에서 따온 것이었다. 뿐만 아니라 타마리나가 연기한 어머니의 형상에는 드가와 청색시대의 피카소와 콜비츠의 판화가 응축되어 있다. 그 자신 배우이기도 했던 푸도프킨은 모스크바 예술극장의 사실주의 연기전통을 고스란히 영화에  가져옴으로써 뛰어난 심리적·서정적 효과를 창출하기도 하였다.
  <붉은 수수밭>은 분명 정치적 영화는 아니다. 그러나 일면 30년대 중국의 좌파영화와 유사한 모습을 보인다는 점은 유의할 필요가 있다.  30년대 중국의 좌파영화가 주로 그랬듯이 이 작품은 일본제국주의에 대한 저항, 가부장제로부터의 여성해방, 육체의 해방을 이야기한다. 반일항쟁의 이야기는  다소 도식적으로 보이기도 하지만 주얼의 여성으로서의 정체성과 연관지어 보면 달리 읽을 수도 있다. 주얼은 전래의 전통적 여인상에서 벗어나 있다. 그는 양조장 주인이 살해된 뒤 양조장 운영을 책임지는 반(半)모계사회의 가장이 되며, 일본군에게 무참히 살해당한 라오한의 복수를 이끄는 지도자이기도 하다. 장이머우는 이런 개척적이고 능동적인 여인상과 함께 건장하며 낭만적인 남성상을 제시한다. 대부분 웃옷을 벗고 등장하는 조부와 양조장 일꾼들의 모습은 도덕적 틀에 얽매이지 않으면서 자연스럽게 하늘과 땅의 도리를 알고, 또 자유롭다. 이들의 모습은 일본군의 제복과 뚜렷한 대비를 이룬다.
독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로,  이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 ‘실내극 영화’들이다.
  <올란도>는 4백년을 산 그/녀의 이야기로 양성성의 문제를 알레고리적 형식을 통해 표현하고 있다. 제목 ‘Orlando’ 자체가 영화의 주제를 압축적으로 암시하고 있는데 ‘혹은, Or’ 또는 ‘그리고, and’를 섞어 붙인 주인공의 이름은 남성 혹은 여성, 또는 남성 그리고 여성인 주인공의 이름으로서는 매우 적합한 것으로 보인다. 복장 전환과 성적 전도를 통한 양성적 실험을 하면서 ‘여성은 태어나는 것이 아니라, 만들어진다’는 것을 예시적으로 보여주는데, 영화를 보는 동안 관객들은 가장무도회에 초대받은 것 같은 즐거움을 느낀다. 그리고 그 무도회에서 깨닫게 되는 것은 기존의 여성성/남성성이 문화적, 사회적으로 구성된다는 사실이다.
  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
전방 일측에는 상기 작업기(A)의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구(B)와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공(111)을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축(112)을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축(113)을 형성한 한 쌍의 연결부재(110)와, 하부에는 상기 고정축(113)이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈(123)을 형성하고 후방에는 상기 로더(C)의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공(121a)을 구비한 몸체(121)를 형성하되 상기 몸체(121)의 상부에는 상기 걸림축(112)이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈(122)을 형성한 한 쌍의 결합부재(120)와, 상기 결합부재 (120)의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임(130,131)과, 상기 몸체(121)의 사이에 형성되어 고정축(113)을 고정 및 유동시키기 위한 로크(141)를 구비하고 상기 로크(141)의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축(143)을 형성하되 상기 연결축(143)의 일측에는 상기 결합부재(120)의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버(145)를 구비하고 상기 연결축(143,144)과 연결프레임(130,131)의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링(142)을 형성한 락킹부재(140)로 이루어진다.
이 이야기를 전달하기 위해 그는 신경질적인 노란색을 부각시켰으며, 로버트 스택에게는 가슴 속에서 끓어오르는 것 같은 발성법을 훈련시켜 관객들에게  청각적으로 고통을 느끼게 만들었다. 그러나 서크는 자신이 꿈꾸던 ‘이상적인’ 관객을 만나기 위해 독일로 돌아가 10여년 남짓 기다려야 했고, 살아남은 자의 슬픔으로 어두운 노래를 불렀던 그의 영화들은 이제 그 어두운 시대의 지혜로운 기념비로 영화사에 서 있다. <필자: 김소영/영화평론가>
대게 일상점검은 하루 두번인데, 작업 시작전과 종료후다. 아침에 시동을 걸기 전에 전체적인 상태를 체크하는데, 연료나 유압 호스나 실린더 쪽에 누유나 누수가 있는지 둘러보고 마찰을 많이 받는 전부장치[14]부근 그리스 도포 및 주유[15] 상태를 체크, 없으면 급지한다. 물론 굴삭기 도저, 휠타입같은 경우 차체바닥 급지 포인트도 주기가 길뿐 체크해주자. 구리스 급지및 누유,누수체크가 끝나면 내부를 점검하는데 특히 여름엔 필히 부동액량은 확인하여 보충하자. 딥스틱으로 엔진오일량 체크, 팬벨트 장력점검[16]기어오일 체크, 라디에이터 파손 여부 확인, 내부 누유확인 작동유량 체크[17] 차량 연료량 체크 등이 있는데, 작업 종료 후 여기에 아워미터 체크를 한다. 사실 이것 이외에 알아야 하는 사항은 더욱 많다. 자신이 중장비 기사로 먹고 살겠다고 하면 상술한 점검과 정비 정도는 할 수 있어야 한다. 굴삭기가 동원되는 작업은 보통 공사현장도 있겠지만 토목현장도 꽤 된다. 물론 굴삭기를 운용하거나 임대 업체 소속이거나 해서 선임이나 정비소의 도움을 받을 수 있다면 다행이지만 아니라면? 자잘한 부품 교체나 소모품 보충 정도는 자신이 해야 타산이 맞다. 또한 기기마다 적정량이 다르니 해당 건설기계를 운용시 설명서를 충분히 읽고 숙지해두자.
  인디언의 화살이 날아오고 하나씩 죽어가는 뗏목 위에서 혼자 남은 아기레는 외친다.  “나는 신의 분노이다. 멕시코를 코르테스로부터 되찾고, 그리고 우리는 역사를 만들어나갈 것이다. 내 딸과 결혼해  함께 순수한 왕국을 건설해 나갈 것이다. 그리고 이 새로운 대륙을 지배할 것이다. 우리는 참고 견뎌나갈 것이다. 나 말고 다른 누가 있겠는가. 나는 신의 분노이다.”  신의 저주받은 정복자를 자처하는 아기레 역의 클라우스 킨스키의 연기가 일품이다. 마치 세계 정복의 망령에 휩싸였던 히틀러와 나치 그리고  모든 독재자들의 모습을 보는 것 같다.
  그의 꿈은 원래 화가였으나 1차대전 참전중 부상으로 후송되어 병원에서 시나리오를 쓰면서 독일 영화의 거물 프로듀서 에리히 포머를 알게 되었고, <마브세 박사>(1924)를 만들면서 프리드리히 무르나우와 함께 독일 무성영화의 새로운 장을 열었다. 그러나 무르나우가 회화적인 표현주의를 추구했다면, 랑은 건축적인 표현주의 양식을 완성하려는 야심을 갖고 있었다.
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
바톤이 어린애 같은 오만에서 벗어나지 못하는 멍청이임을 암시하는 대목은 옆방의 투숙객 찰리와의 만남을 통해 두드러진다. 찰리는 눈을 빛내며 자신의 진실을 말하려 한다. 그러나 바톤은 자아도취의 상태에서 숨가쁘게 자기 말만 이어나간다. 말하고 싶었으나 저지당한 찰리의 진실을 밝히는 것이 곧 영화의 절정부다. 찰리는  미치광이 살인광 문트인 것이다. 바톤이 묵고 있는 얼(Earle) 호텔은 이름에서 암시되는 것처럼 세상의 모든 소리를 흡수하는 공간처럼 존재한다. 바톤이 호텔에 도착했을 때 누른 차임벨 소리의 한없는 이어짐, 호텔 복도의 윙윙거리는 바람 소리, 외부의 소음이 막힘없이 전달되는 바톤의 방. 바톤은 그 소리들을 유념하기보다는 불평한다. 창작에 방해가 되기 때문이다. 그래서 나중에 큰코 다친다.
  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
  그러나 어떠한 관점에서 보건 부정할 수 없는 점은 그가 매우 특이한 형식으로 영화를 만든다는 것이다. 최소한의 카메라 움직임과 미니멀리즘으로 관객들의 정서를 이끌어내는 드라이어는 사실 세계영화사에서 일본의 오즈 야스지로 감독이나 프랑스의 브레송과 더불어 독특한 전통을 차지하고 있다. 말하자면 그들은  느낌표나 의문부호보다는 말줄임표를 즐겨 사용하며, 오히려 데스마스크에서 가장 강렬한 삶의 표현을 포착해 낸다.
  2차 대전이 끝나고 해방을 맞이한 날, 전쟁은 끝났지만 폴란드에는 좌우 이데올로기 투쟁이라는 또 하나의 전쟁이 시작되고 있다. 마체크와 안제이는 우파 민족주의  진영의 레지스탕스 대원이다. 두 사람은 공산주의자 슈츠카를 암살하는 임무를 명령받는다. 그러나 테러는 실패하고, 두 사람은 호텔로 피신한다. 이데올로기에 관심없는 마체크는 호텔 여급 크리스티나에게 수작걸기 바쁘고 다시 지시를 받으러 간 안제이는 상부의 테러 명령에 회의를 느낀다. 그러나 역사는 이미 개인의 손을 떠나 있다.
  파라자노프는 마치 멜리에스 이후의 모든 영화가 없었던 것처럼 자유자재로 영화를 만든다. 영화는 시제를 잃고, 구조도 없으며, 형식도 없이 융단처럼 직조된 콜라주의 민담이 된다. 그는 중국 국경에서 흑해연안에 이르는 민담을 끌어모아 그 이야기의 방식에 따라 스스로 말하게 만든다. 그  속에서 여러개의 목소리가 울려나오는 민속박물관의 창연함이 있으며, 잊혀진 민중들의 세상이 살아나 벌이는 축제가 된다. 파라자노프의 영화는 이야기하는 자의 언어로 노래하는 영화이며, 공식문화에 저항하는 방언과 상소리와 속된 것 사이에서 만들어지는 민중들의 다채로운 노래를 예술가의 영혼으로 듣는다. 이것이야말로 아래로부터 생각하는 영화이다.
  <천국보다 낯선>은 미국영화지만 사실 미국영화라기보다는 미국을 배경으로 한 유럽영화를 보는 것 같은 느낌을 준다. 한 화면이 한 장면을 이루는 길게 찍기, 시선의 비상한 집중을 요구하는 고정된 카메라 스타일, 서로 진정한 의사소통에 이르지 못하는 인간관계, 여기저기 떠돌지만 정신적으로 건조한 삶의 조건, 긴 페이드 아웃의 화면전환이 주는 형식의 단절감 등은 무엇보다 대리만족을 주는 이야기체 영화를 중시했던 미국영화의 전통과는 별로 상관없다.  자무쉬는 빔 벤더스, 미켈란젤로 안토니오니, 로베르 브레송 등의 유럽 영화감독과 일본 영화의 대가 오주 야스지로 등의 영화로부터 영감을 빌려와 황폐한 미국 생활의 이미지를 재구성했다. 영화 표현의 뿌리를 여러 혈통에서 빌려온 셈이다. 그래서 곧잘 ‘포스트모던’이란 수식어가 붙는다.
정치적 입장을 택하는 마음의 레스토랑에 다시 빗대어보자. 영역-특이적 모델에 의하면, 이 레스토랑에는 미리 정해진 코스메뉴가 따로 없다. 고객의 입맛에 따라 샐러드, 수프, 메인요리, 디저트, 차 등등 종류별로 마음대로 선택하여 코스를 만들 수 있다. 어떤 고객이 선택한 음식들의 집합이 A 코스에서 제공되는 음식과 많이 겹치거나 아예 똑같을 수도 있겠지만, 어디까지나 이는 우연일 뿐이다. 고객이 처음부터 A코스 메뉴를 주문하지는 않았다.
<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
  <7인의 사무라이>는 농민, 사무라이, 산적, 이 세 집단간의 미묘한 갈등과 싸움을 다루고 있지만 구로사와가 최종적으로 강조하고 있는 집단은 결국 사무라이들이다. 그는 정의로운 사무라이들을 통해 자신의 휴머니즘을 실현하고자 한다. 스토리 구성과 인물설정의 기본 모티브는 중국의 고전 <수호지>에서 따왔지만, 한 혼란스럽고 무정부적인 마을에 들어가 악을 물리치고 정의를 실현한 뒤 떠난다는 신화적인 구조 설정은 미국 서부영화에서 많은 영향을 받았다. ‘사무라이에 대한 짙은 향수’라는 일본적인 의식을 주제로 삼되 그것을 풀어나가는 미학적인 틀은 서부영화의 거장 존 포드 감독의 <황야의 결투>(46년)에서 차용한 것이다. 무엇보다도 카메라를 다루는 기법이나 일부 에피소드가 눈에 띄게 유사하다.
  <메이트원>은 노조 결성 투쟁기에 사람들이 품고 있던 완벽한 공동체에 대한 갈망 같은 것이 잘 포착돼 있는 영화다. 그러나 감독 세일즈의 의도는 너무 눈에 보이게 드러난다. 낭만적인 분위기로 미화된 등장인물의 성격화나 멜로 드라마적인 과장이 때로는 눈에 거슬린다. 하지만 이 영화가 실제 역사에 기반하고 있다는 사실은 주목할 필요가 있다. 이 영화는 수많은 굴곡을 겪으며 변질된 20세기 미국 노동조합의 역사를 직설화법으로 담았다. 노조가 결성되고 투쟁이 시작되고 많은 사람이 죽어갔어도 <메이트원>에는 사람들이 그토록 바랬던 노동자들의 유토피아가 이룩되지 않는다.
  1961년 <아카토네>로 국제영화계에 이탈리아의 가장 논쟁적 감독으로 알려지게 되는 피에로 파올로 파솔리니. 그 당시 이탈리아 영화계는 네오레알리슴의 시대를  끝내고 펠리니와 안토니오니를 중심으로 한 모더니스트 시네마의 새 장을 열고 있었다. 그 두 거장에 비하면 파솔리니는 오히려 주변부의 아방가르드였지만, 바로 그 주변성이 그의 영화를 오늘날에도 여전히 날카로운 칼처럼 휘번득이게 한다.  이미 50년대에 시인이며 소설가로서 몇 편의 영화 시나리오를 쓰기도 했던 파솔리니는 이탈리아 지식인의 두가지 짐, 카톨릭과 그람시의 마르크시즘을 그의 영화 속으로 끌어들였다. 도시 빈민들에 대한 그의 애정과 카톨릭에 대한 재해석은 <마마 로마>(1962)와 <성마태복음>(1964) 등에서 잘 드러난다. 그러나 비기독교적 신화에 대한 매혹과 이탈리아 공산당에 가한 비판 때문에, 카톨릭계는 물론 좌파 역시 그를 친구로 생각하지 않았다.
그는 농민을 사랑했고, 스스로가 농민이기를 원했고, 그래서 벼가 자라는 그 과정도 중요하고 사랑스러웠다. 그는 과학다큐멘터리를 만드는 사람이 아니었지만, 벼가 자라는 과정을 현미경 카메라와 저속촬영으로 기록해낸다. 그의 영원한 동지였던 촬영감독 다무라는 1년간 같은 장소에서 저속촬영으로 벼가 자라는 과정을 매일 15분 간격으로 촬영해낸다. 농사를 짓고 자연과 싸우며 벼를 생산해내는 노동의 시간과 공간을 기록한 영화 <마기노 마을의 이야기>는 영화를 하는 사람들에겐 민중의 일상 속에 영화가 어느정도까지 침투할 수 있는가를, 그리고  관객에겐 농민의 생산하는 시선을 일깨워 준다. “나에게 있어 영화를 만든다는 것은 일본의 농민들에게 보내는 러브레터를 쓰는 것입니다.” 오가와 감독의 말이다. <필자: 변영주/영화감독>

“John deere 트랙터 딜러 +John Deere d120”

  솔라스의 이 형식적 전략은 여성을 중심인물로 택한 전략과 일치한다. 그에게 있어서 여성의 이야기는 사회의 모순을 드러내고  변혁의 필요성을 설득하기 위한 것이다. 여성에 대한 이중적 억압은 혁명영화의 극적 잠재성을 배가시킬 수 있기 때문에. 과거의 이야기들을 장엄한 비극으로 혹은 모호한 슬픔으로 전하던 솔라스는 마지막 이야기에서 낙관적인 결말을 내린다. 혁명이 여성-인간-사회가 갖는 모순을 모두 풀어줄 수 있다는 듯이. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  펠리니는 그를 ‘중세의 음유시인’이라고 불렀고 고다르는 낭만적이라고 했다. 나라면  그를 낡은 예술 영화의 묘지기라고 부르겠다. 잉마르 베리만이 스웨덴에서  영화를 시작한 46년은 정신분석학과 결합한 실존주의가 전후의 젊은이들을 사로잡고 있던 시대였다. 영화사적으로 보자면 네오레알리슴이 그 새로움을 천명하던 시기였고 안토니오니와 고다르의 모더니즘 영화들이 나오기 이전이었다.
  흑백 필름으로 찍힌 이 영화에서 흰 셔츠와 검은 바지를 입은 등장인물들은 서로 구분이 가지 않는다. 말을 들어보지 않으면 누가 아군이고 누가  적군인지 모르는 상황에서 서로 죽이고 체포하고 죽임을 당하는 과정이 반복된다. 적군의 도덕적 우월성이 암시된다면 그것은 그들이 백군보다 조금 더 엄격하고 선택적으로 처형한다는 사실 뿐이다.  처형과 학살과 전투의 풍경을 따라가기 쇼트로 묘사하면서, 얀초는 서로 이기고 지는 힘의 부침 현상을 하나의 롱쇼트로 보여준다.
<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
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  <8과 1/2>은 흔히 모더니스트의 전통에 놓인 ‘의식의 흐름’의, 혹은 내적 독백의 영화로 분류되는데 여기서 펠리니는 주·객관적 시각을 교차시켜가며 관점의 복잡한 변화를 아주 기술적으로 구사한다. 구이도의 백일몽과 플래시백과 악몽을 돋보이게 해주는 건 ‘객관적’ 장면들이다. 예를 들면 앞뒤로 꽉  막힌 상태를 암시하는 영화 시작 부분의 교통마비 장면은 구이도의 얼굴을 보여주지 않고도 그가 느끼는 폐소공포증적 분위기를 효과적으로 전달한다. 그가 자동차에서 탈출하여 해방감을 느끼는 순간, 자유가 환상에 지나지 않는다는 것을 그의 발이 밧줄에 매달려 땅으로 당겨지는 장면을 통해 표현한다. 그리고 이어지는 장면에서 그것 또한 구이도의 악몽임이 드러난다.
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  영화의 초반부에서 일어나는 일들은 환상일 수도 있는 일들이다. 후반부로 갈수록 대부분의 관객들은 일어나는 사건들을 환상이라 생각할지 모른다. 하지만 언젠가 앤더슨은 “그것 모두가 사실”이라고 말했다. 그 말에서 알 수 있듯 환상장면(총 맞은 교목이 서랍 안에서 부활한다든지, 주인공들이  카페에서 나체가 돼 뒹구는 장면, 복도에서 교장 부인이 벌거벗고 달려가는 모습, 학생들이 학부모과 교사들과 전투를 벌이는 마지막 장면)은 사실과 환상을 구별하기보다는 그것이 섞이고 침투해 들어가는 모습을  보여준다고 할 수 있다.
  <길>은 펠리니의 명성을 국제적인 것으로 만든 초기 대표작의 하나다. 이 영화는 명백히 네오레알리슴의 틀 안에 있던 자신의 영화를  시적이고 주관적인 세계로 열어놓는 전환점이며 동시에 이탈리아 영화가 네오레알리슴의 외적 현실에서 인간관계의 내적 현실로 초점을 이동하는 과도기의 징후적 작품이기도 하다. 펠리니는 네오레알리슴의 대표자 로베르토 로셀리니의 <무방비 도시>(45년), <전화의 저편>(46년) 등의 시나리오 작가로 영화 이력을 시작하여 1952년 <백인 우두머리>로 감독이 되었다. 이 영화는 다음 작품 <이비텔로니>와 더불어 네오레알리슴 계열로 분류되지만 <길>에서 돌이켜보자면 주관성 또는 내적 접근의 특성은 이미 여기에 드러나 있었다고들 말한다.
  하지만 그의 영화는 문학적인 것만큼 또 영화적이다. 빛의 움직임, 특히 일광과 석양을 인물의 심상에 맞추어 잡아내는 솜씨나, 배우들의 감탄할 만한 즉흥 연기 그리고 프랑스 도시들과 해안 지방의 풍광을 풍요롭게 활용하는 것 등은 분명 문학적인 경지를 넘어선다. 또한 그의 영화는 무거운 듯하면서도 가볍고, 속물적인 듯하면서도 질박해서 주인공들의 지적 허영은 영화 속에서 드러나는 일상의 지혜를 이기지 못한다.
  그는 “공포와 피로 얼룩진 16세기 르네상스 시대 국가 지도자들의 의외성과 비밀, 조폭성과 공포, 모스크바 공국을 위한 이반의 활동과  투쟁을 전면적으로 그리고자 하였다. 그러나 모든 전체주의 국가에서 그러하듯 역사영화는 고도의 정치적 은유를 띠게 마련이다. 여기서의 이반이 곧 스탈린을 의미함은 물론이다. 그래서 그는 본능적으로 이것이 마지막 영화임을 알고 있었다.
  멀쩡한 신사복 사내가 치통이 있으면서도 병원에 가지 않는 이유를 깨닫는 것은 어려운 일이 아니다. 여동생이 양공주가 된 사연과 동생 영호의 은행 강도짓이라든가 딸의 불신 등을 이해하는 것 또한 그다지 어려운 일이 아니다. 하지만 주요 배경인 집안을 비춘 화면 구도와 빛의 명암 그리고 배우들의 동선과 그것을  잡은 카메라 렌즈의 깊이 등을 눈치채기 위해서는 공을 좀 들여야 한다.
  <어머니>에는 그의 이런 예술적 역정들이 창조적으로 담겨 있다. 예컨대 재판장면은 톨스토이의 부활장면의 재창조이며, 감옥에서의 원운동장면은 명백히 반 고흐의  ‘감옥 안마당’에서 따온 것이었다. 뿐만 아니라 타마리나가 연기한 어머니의 형상에는 드가와 청색시대의 피카소와 콜비츠의 판화가 응축되어 있다. 그 자신 배우이기도 했던 푸도프킨은 모스크바 예술극장의 사실주의 연기전통을 고스란히 영화에  가져옴으로써 뛰어난 심리적·서정적 효과를 창출하기도 하였다.
타인과의 소통에 있어 불편을 감수할 수밖에 없는 낡은 매체의 특성은 곧, 소설에 등장하는 인물들의 역학을 결정짓는 주요 요인이 된다는 것이다. 휴대 전화를 소지하지 않은 인물들은 다양한 이유로 흩어지고 다양한 이유로 모인다. 눈앞의 상황과 사물에 온전히 집중하고 누군가와 함께하는 순간을 음미하는 것이 당연하던 시절이 있었다. 사라진 낭만은 차치하더라도, 다양하게 변주될 수 있는 극적 구성의 틀을 무너뜨린다는 점에서 두 작가는 첨단의 도구를 쉽게 옹호할 수 없는 것이다.
  그의 영화들에 일관되게 흐르고 있는 대상인 인간에 대한 애정과 장기간의 현지 조사를 통한 사전작업은 다큐멘터리 영화작가들에게 모범을 보인 것으로 평가된다. 반면 체계적인 방법론의 구축보다는 주관적이며 감성적인 문화의 이해에 의존한 점, 살아 있는 문화를 필름에 담기보다는 이미 사라져버린 원형의 복원에 집착한 점은 많은 비판의 여지를 남기고 있다. <필자: 김홍준/영화감독>
 <올란도>에 나타나는 양성성을 남성성/여성성의 유토피아적 통합으로 볼 것이냐 아니면 이질적인 것이 중첩된 알레고리적 주체성으로 볼 것이냐에  따라, 전자의 경우엔 버지니아 울프를 소박한 낭만주의자로, 후자의 경우엔 그를 급진적 페미니스트로 수용하는 경향이 있는데 샐리 포터의 영화적 해석은 사실은 다소 애매모호하다. 하지만 다양한 가면들을 보여 주며 여성이 주체로 설 수 있는 공간을 탐색하는 영화 <올란도>는 60년대 이후 지속되는 페미니즘 영화의 귀중한 성과물이다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
  파라자노프(1924∼1990)는 평생 ‘저주받은 작가’의 길을 걸었다. 그는 그루지야에서 태어나 아르메니아에서 숨을 거둘 때까지 언제나 변방의 영화작가였다. 20년간 감옥과 감시 속에서 보낸 파라자노프는 옥중에서 8백점의 공예품을 만들고, 2백31편의 시나리오를 쓰고, 23편의 구체적 영화계획을  세우고, 7편의 영화만을 남겼다. 그러나 그는 자신의 이력에서뿐만 아니라 영화수사학적으로도 변방의 영화, 바깥의 영화, 예외의 영화를 만들었다.
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  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 있었다.  어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
전남 함평군 (주)송현(대표이사 오대석)은 베일집게 전문생산업체로 2003년 설립 이래 전문화된 연구개발(R&D)을 통해 로더 부속작업기의 선두주자로 급부상하고 있는 회사다. 각종 농작업기를 자동으로 탈부착 할 수 있는 원터치(SH-450)제품을 선보인데 이어, 기존 작업기에 새로운 기능을 장착한 다기능 베일집게와 공구 없이 장착 가능한 무논정지기, 복합작업기 S링크 등 획기적인 상품을 잇달아 출시했다.