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  솔라스의 이 형식적 전략은 여성을 중심인물로 택한 전략과 일치한다. 그에게 있어서 여성의 이야기는 사회의 모순을 드러내고  변혁의 필요성을 설득하기 위한 것이다. 여성에 대한 이중적 억압은 혁명영화의 극적 잠재성을 배가시킬 수 있기 때문에. 과거의 이야기들을 장엄한 비극으로 혹은 모호한 슬픔으로 전하던 솔라스는 마지막 이야기에서 낙관적인 결말을 내린다. 혁명이 여성-인간-사회가 갖는 모순을 모두 풀어줄 수 있다는 듯이. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
  그는 역사상 흥미로운 세 명의 여성들, 즉 카트린 드 메디치와 마리 앙투아네트 그리고 잔 다르크 중 한사람을 주인공으로 하는 영화를 생각하다가, 드디어 마지막 인물로 낙점한 뒤 중세의 일상을 재현하기 위한 꼼꼼한 자료 수집에 들어갔다. 그리고 잔 다르크 역을 맡을 배우로는 순박한 시골처녀 같으면서도 순교자의 열정과  고통을 간직한 지방 연극배우 마리아 팔코네티가 선정되었다.
  살인범 베케르트는 바로 그러한 위협의 상징적 존재인 것이다. 그러나 그는 동시에 정체성의 혼란을 겪는 인물이다. 이러한  베케르트의 정체성 혼란, 즉 또다른 자아를 구현한 랑의 기법들은 필름 누아르의 시각적 스타일에 지대한 영향을 미쳤다.  베케르트의 또다른 자아는 그림자나 거울 또는 유리창에 반영된 모습으로 나타난다. 그림자나 거울은 필름 누아르의 가장 지배적인 시각적 모티브 가운데 하나다.
  30년이 지난 현재, 감독은 베니스 영화제 집행위원장이 되어 있고, 그가 출발점으로 삼았던 시네마 베리테는 캠코더의 보급에 힘입어 이제는 세계 곳곳에서 민중들의 손에 의해 날마다 수없이 재탄생하고 있다. 그리고 <알제리 전투>의 영광을 뒤로 한 채 알제리는 혼란의 와중에 있다. 영화 속에 스쳐지나가는, 체포된 지도자의 대사 한마디가 이토록 뼈아플 줄은 감독 자신조차 예상하지 못했을 것이다. “혁명은 일으키기도 어렵고, 지속해가기도 어려우며, 승리로 이끌기는 더욱 힘들다. 그러나 진정 힘든 문제들은 승리 그 이후에야 닥쳐올 것이다.” <필자: 김명준/영화평론가>
  영화라는 매체의 특성을 가장 잘 이해하고 활용하였던 히치콕 특유의 버릇 ‘훔쳐보기’는 <현기증>에 이르러 마침내 관음주의자의 한계를 벗어나 창조자의 도구 구실을 하기에 이르렀다. 그래서 연구의 대상이 되는 <현기증>은 자신 때문에 동료경관이 사망한 과거의 사건 때문에 고소공포증이라는 도덕적 마조히즘에 빠진 전직 형사 스카티의 ‘자기치료’ 과정과 함께 한 여성과 사랑에 빠지고 살인사건의 범인을 밝혀나가는 과정을 다룬 전형적 이중플롯의 작품으로 히치콕의 관음주의와 환상주의가 만들어낸 지극히 남성적 시각의  작품이기도 하다.
디어 존 DVD. 디어 존 토렌트. 디어 존 다운. 디어 존 다시보기. 디어 존 다운로드* * *스크롤을 타고 이동한 크리아스의 눈에 보인 것은 다름 아닌 커다란 숲이었다.“이건 무슨 나무지?”숲은 크리아스로서도 처음 보는 나무들로 가득했다. 의뢰를 하기 위해 상당히 많은 지역을 돌아다닌 크리아스로서는 현실에 없고, 게임 속에 있는 나무라고 할지라도 특이한 점이 있다면 기억 속에 남아있었는데 지금 눈앞에 있는 나무는 노란 열매가 매달려 있음에도 불구하고 전혀 기억에 남아있지 않았다.“엘프들의 숲이라는데 설마 몬스터는 없겠지?”그랬다. 크리아스가 자신 있게 스크롤을 찢을 수 있었던 이유 중에는 네르시룬 휴렌의 말도 포함되어 있었다. 설마 엘프들의 숲에 거대 몬스터들이 서식하고 있겠는가!“여기가 엘프들의 숲이 맞긴 하겠지?”엘프들의 숲이라면 응당 보여야할 엘프들이 눈에 띄지 않자 크리아스는 왠지 모를 불안감에 휩싸였다. 혹시나 이곳이 엘프의 숲이 아니라면 몬스터가 있을지도 모르는 일이고 그렇게 된다면 크리아스의 목숨은 없는 것이나 마찬가지였다.바로 그때.“혹시 크리아스님 되십니까?”크리아스의 바로 등 뒤에서 들려오는 목소리! 들려오는 목소리가 정중하기는 했지만 크리아스는 섬뜩하기 그지없었다. 누가 다가오는지 전혀 눈치 채지 못했기 때문이었다.‘만일 적으로 만났다면… 생각만 해도 끔찍하군.’목소리의 주인공은 크리아스의 생각대로 엘프였다. 그동안 크리아스가 보아온 것과는 다른 복장을 하고 있는 엘프.만약 크리아스가 하이엘프의 활을 가지고 있지 않았다면 선공을 당했을지도 몰랐다. 그런 점에서는 운이 좋았다고 볼 수도 있었고 말이다.엘프의 안내에 따라 에이란 드 프리스티안의 신전으로 이동하는 크리아스. 엘프들의 신전이 있다는 소리는 처음 들어본 크리아스였기 때문에 마냥 신기할 수밖에 없었다. 게다가 크리아스를 반기러 온 엘프는 신전을 섬기는 신관이라고 하지 않는가!“그런데 크리아스님은 무슨 일로 이곳을 찾으셨는지요?”디어 존 DVD. 디어 존 토렌트. 디어 존 다운. 디어 존 다시보기. 디어 존 다운로드
거의 항상 그의 영화의 배경이 되는 뉴욕 또한 마찬가지이다. 그것은 분명 걷고 대화하기에 상쾌한 우디 앨런의 뉴욕 거리와는 일정한 차이가 있다. <비열한 거리> <택시 드라이버> 그리고 <폐점 후>처럼 <성난 황소>의 뉴욕은 거친 사람들, 복잡한 거리, 끊임없이 이어지는 싸움, 창녀들의 장소 그 이상을 의미한다. 그것은 롤랑 바르트의 개념을 빌어온다면 ‘뉴욕적임’으로써 도시 그 자체와 거의 관계가 없고 오히려 거기 사는 많은 사람들을 포함한 모든 사람들의 뉴욕에 대한  공유된 이미지이며 집단적인 기표이다. <성난 황소>의 뉴욕은 한때 미들급 챔피언이었던 제이크 라모타의 힘의 반영이며 혼란스러운 폭력의 장소이다.
  1960년대는 두개의 세계 대전과 원자폭탄으로 얼룩진 20세기에 대한 비판의식이 절정에 이른 시기였다. 매카시즘으로  얼어붙었던 1950년대를 지나 60년대에 도착한 미국은 좌파경향의 사회운동(흑인·성의 권리운동과 반전운동)과 보수주의자들의 반격으로 흥분과 혼돈이 교차해 나갔다. 사회운동은 부분적인 승리를 거두었지만, 날로 심각해져가는 베트남전과 거듭되는 암살사건(케네디 형제, 마틴 루터 킹과 말콤 X)은 1970년대의 패배를 암시하고 있었다.
  페데리코 펠리니(1920∼1993)는 네오레알리슴에서 출발해서 자기 환상에 대한 탐닉으로 영화 인생을 끝마친 인물이다. 그는 영화가 곧 삶이고 삶이 곧 영화인 그런 삶을 살았는데 이 점에서 그의 영화는 내적 경험을 중요시하는 주관주의의 범주로 틀지워질 수 있다. 그러나 어떤 비평적 입장이라 하더라도 그 격정성과 인간내면에  대한 관심이 뿜는 그의 영화의 매력을 부인할 수는 없을 것이다.
  포머의 그런 결정은 이 영화의 해석에 흥미 있는 변수가 된다. 원래 각본의 의도는 어쩌면 개인의 자유가 폭정적 권력에 의해 남용되는 것을 비판한 것이 될 수 있다. 그러나 완성된 영화는 폭정적 권력이 어쩌면 개인들에게 유익할지도 모른다는 시사를 한다. 이는 당시 독일인물의 의식 저편에 있는  불안과 공포심을 암시한 것이며, 칼리가리라는 인물을 통해서 히틀러의 등극을 예시했다는 이 영화의 의미를 명확히 해준다. <필자: 주진숙/영화평론가>
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  <순응주의자>에서 콰드리와 고다르의 이름이 비슷한 것은 물론이고 심지어 콰드리 교수가 사는 파리 주소는 실제 고다르가 살았던 집 주소다.  콰드리 교수가 숲 속에서 암살당하는 장면은 장관이다. 아마 영화사상 가장 잔인하고 장엄한 살인장면일 것이다.  베르톨루치는 “난 마르첼로이며 파시스트 영화를 만든다. 혁명적인 영화를 만드는 과거의 선생 고다르를 죽이고 싶다”고 스스로 자문자답했다.
그는 권투시합이 없을 때도 말다툼, 협박, 구타 등이 아니면 어느 누구와도 교제할 능력이 없는 사람처럼 보인다. 특히 두번의 결혼생활, 사실상 매니저 역할을 하는 동생 조이와의 관계에서 보이는 질투와 폭력은 타인들에게 상처를 주는 동시에 그 자신에게도 파멸만을 안겨 준다. 이런 행위들은 사랑하던 모든 사람들을 몰아내고 마침내는 비만한 몸으로 마이크 앞에서 관객을 웃기는 삼류 배우로 전락한 그가 행사하는 자학적 폭력으로 귀결된다. 이 영화에서 ‘오락’은 폭력 못지않은 처벌이고 희생이다. 그것은 고통을 주고받기 위해 사용하는 육체로부터 해방되기 위한 출구이며 상처를 입히기 위한 사적인 욕구를 공적으로 보여주기 위한 수단이다.
레녹스에 자리한 획기적인 파스타 바 누델(Nudel)은 구운 토마토와 금방 만든 리코타를 넣은 펜네를 비롯해, 이 지역 농부들이 사시사철 재배하는 신선한 농산물을 사용한 메뉴를 선보입니다. 몸에 좋고 맛도 좋은 아침이나 점심을 찾으시나요? 애머스트에 있는 위트베리 베이커리 앤 카페(Wheatberry Bakery and Café)에 자리를 잡아 손님들이 칭찬을 아끼지 않는 현지산 유기농 곡물과 유제품, 고기, 치즈 및 식품을 경험해보세요. 특히 수제 채식 버거를 꼭 드셔 보세요.
  인디언의 화살이 날아오고 하나씩 죽어가는 뗏목 위에서 혼자 남은 아기레는 외친다.  “나는 신의 분노이다. 멕시코를 코르테스로부터 되찾고, 그리고 우리는 역사를 만들어나갈 것이다. 내 딸과 결혼해  함께 순수한 왕국을 건설해 나갈 것이다. 그리고 이 새로운 대륙을 지배할 것이다. 우리는 참고 견뎌나갈 것이다. 나 말고 다른 누가 있겠는가. 나는 신의 분노이다.”  신의 저주받은 정복자를 자처하는 아기레 역의 클라우스 킨스키의 연기가 일품이다. 마치 세계 정복의 망령에 휩싸였던 히틀러와 나치 그리고  모든 독재자들의 모습을 보는 것 같다.
굴삭기는 그 특성상 급경사나 지반 침하가 있는 곳에서 자주 작업하기에 위에서 흘러내린 토사에 의해 매몰되거나 무게 중심을 잃고 밑으로 구르거나 떨어져 전복되는 사고가 잦은데, 그 이유는 말할 것도 없이 대부분이 안전불감증[25] 때문이다. 그나마 급경사에 특화된 스파이더 타입조차 기사분들이 가격이나 작업용량, 유지보수 등의 문제로 쓰질 않는다. 아무튼 중장비 운전이나 카센터 관계자들은 툭하면 굴삭기가 구르고, 빠지고, 매몰됐다거나 하는 소식을 의외로 많이 접할 수 있다.
  그러나 구로사와는 단순한 모방으로 끝내지 않고 오히려 한단계 발전시키는 창조적인 모방을 통해 자신의 메시지를 효과적으로 전달하는데, 그런 재능으로  인해 그는 미국영화의 영향을 가장 많이 받았으면서도 나중에 오히려 미국 감독들에게 큰 영향을 끼친 감독으로 기록된다. 코폴라, 스필버그, 루커스 같은 현대 미국영화 거장들이 각각 <대부> <대추적> <스타워스> 등에서 구로사와의 영향을 숨기지 않는 걸 보면 쉽게 알 수 있다.
극영화건 다큐멘터리건 그 속에 담기는 이야기는 대부분 굴곡이 있게 마련이고 또 다층의 플롯을 지니는 경우가 보편적이다. 그런데, 한  부자가 톨게이트를 지나는 장면에서부터 시작해 영화가 끝날 때까지 누군가를 찾는 과정만을 91분 동안 담아낸다는 것이 어떻게 가능한지, 또 그럼에도 불구하고 관객의 눈길을 꼭 붙잡아 놓을수 있는지 이해하기도, 설명하기도 힘들다.  경이로운 것은 이런 영화를 만들겠다는 키아로스타미의 영화관이다. 그의 파격은 조용한 작품 성격에 반비례해 너무나 충격적이다. 영화사에  있어 파격에 관한 한 첫손 꼽히는 고다르의 경우 영화의 변증법적 발전과정에서 그 출현의 개연성이 수긍되는 반면 키아로스타미의 출현은 돌연변이라는 표현으로밖에 설명할 수가 없다.
매사추세츠 주에는 메이플 시럽 생산자가 300명이 넘으며, 해마다 190,000ℓ에 이르는 메이플 시럽을 생산합니다. 3월이나 4월 초 매사추세츠 주의 “슈가 쉑(sugar shack, 수액을 끓여 메이플 시럽을 만드는 건물)”에 방문해 메이플 수액을 채취하고 끓여 시럽으로 만드는 방법을 알아보세요. 슈가 쉑에서는 아침 식사로 팬케이크를 제공하고 메이플 시럽 사탕과 병에 담긴 시럽 등 다양한 제품을 판매하기도 합니다. 달콤한 기념품을 챙겨보세요. 
  영화사상 이렇게 독특한 시공간을 보여준 감독은 없었다. 이러한 그의 영화세계는 그동안 널리 알려지지 못했지만 아이러니칼하게도 그의 영향을 받은 다른 감독들의 작품에 의해 새롭게 조명받고 있다. 덴마크의 라스 폰 트리에, 뉴질랜드의 빈센트 워드, 영국의 마이클 래드퍼드, 그리고 러시아의 콘스탄틴 로푸샨스키,  알렉산드로 카이다노프스키, 알렉산드로 소쿠로프에서 한국의 배용균에 이르기까지 80년대 이후의 세계영화를 이끄는 주요 감독들의 면면을 보면 타르코프스키는 분명 80년대 이후 새로운 영화의 스승으로 기록될 것이다. <필자: 김지석/부산예술대 교수·영화학>
어디로 갈 것인가. 유현목의 발걸음은 갈팡질팡한다. 죽은 아내가 있는 병원? 동생이 갇힌 경찰서? 어머니가 있는 집? 꼭 그만큼 그는 방황한다. 감정의 끝을 봐야 직성이 풀리는 한국영화? 네오리얼리즘? 몽타주? 할리우드 또는 유럽의 대중 영화? 결국 유현목은 결정하지 못한다. 단지 택시기사가 “나참, 오발탄 같은 손님이 걸렸군…” 하고 불평할 뿐이다. 이렇게 유현목은 단역의 입을 빌려서 영화를 마감하였다. 꼭 그만큼 유현목은 전쟁과 서울을 놀랍도록 날카롭게 묘사하지만 그 고민 방식은 어딘가에 기대고 있는 듯하다.

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아름다운 풍광과 드넓게 펼쳐진 해변, 다양한 건축물들을 배경으로 서정적인 영상을 담아낸 <디어 존>의 영화 속에 등장하는 대부분의 장면은 미국 사우스캐롤라이나주 남동부에 위치한 도시 찰스톤에서 촬영되었다. 해변가에 위치한 사바나의 집은 ‘설리반 섬’에서, 두 연인이 처음 만나는 부두는 ‘팜스 아일랜드’에서, 그리고 두 사람이 다투는 장면은 ‘폴리 비치’에서 각각 촬영 되었다. 사바나가 존과 애절한 러브레터를 주고 받는 배경이 되는 학교는 ‘찰스톤 대학’의 역사적인 장소인 ‘랜돌프 홀’에서 촬영 되었다. 이 곳은 영화 <노트북>, <콜드 마운틴>, <패트리어트> 등을 촬영 한 곳으로도 유명하다. 그리고 영화 속에 등장하는 아프가니스탄 마을과 콩고 해안의 군사 기지 역시 찰스턴에서 촬영 되었다. 아프가니스탄 마을은 찰스턴 북쪽으로 30분 거리에 있는 ‘할리빌’에서 촬영 되었는데, 마치 전쟁이 일어났던 곳처럼 형성된 탓에 촬영지로 사용할 수 있었고, 콩고 해안의 군사 기지는 설리반 섬에 위치한 ‘포트 몰트리’에서 촬영하였다. 이 곳은 실제로 독립전쟁이 일어났던 곳으로 내전과 관련이 있는 역사적인 장소이기도 하다.
  장 뤼크 고다르(1930∼)는 바로 이때 수호천사처럼 등장하였다. 프랑스 영화비평지 <카이에 뒤 시네마>에서 영화평을 쓰던 고다르는 하워드 혹스와 뮤지컬, 험프리 보가트, 그리고 할리우드 B급 영화의 열렬한 숭배자였다. 그리고 그 속에서 에이젠슈테인의 몽타주와 앙드레 바쟁의 미장센을 변증법적으로 통일시킬 가능성을 모색하였다. 비평가 시절 그가 쓴 ‘몽타주, 나의 멋진 근심’은 영화감독으로서의 고다르에 대한 예고편이다.
  그러나 영화는 동화처럼 흘러가지는 않는다. 자궁 속에서부터 엄마를 동시에 사랑하는 두 남자중 어떤 이가 자신의 아버지인지를 혼동하면서, 또한 그때부터 너무나 섬뜩한 어른의 눈빛을 한 아이로 오스카가 등장하면서 이야기는 기이해져간다. 아이의 목소리도 이제는 히스테리컬하게 들려온다. 그 아이는 세살이 되던 날 자신의 눈을 통해 보이는 세상의 모습, 특히 합법적인 아버지의 눈을 교묘히 피해 성적 관계를 끈질기게 이어가는 얀 아저씨와 엄마, 그리고 그것을 알면서도 방조하는 아버지의 행태에 실망하고는 더이상 자라지 않기로 맹세하고 계단에 몸을 던진다. 그리고 그는 스물한살이 될 때까지 세살의 크기로 남아있게 된다. 얀 아저씨가 준 양철북을 분신처럼 메고 다니며.  
  안데스 산지의 칸타 마을. 인디오 이그나시오는 술에 취해 아내 파울리나를 괴롭힌다. 그들에게는 자식이 있었으나 전염병으로 잃고 말았다. 이그나시오는 파울리나를 때리기까지 하지만 파울리나는 남편이 자기자신을 때리고 있음을 잘 알고 있다. 이상하게도 이 마을에서는 아이들이 태어나지를 않는다. 이그나시오는 그 원인을 밝혀나가던 중 놀라운 사실을 발견한다. 바로 마을에 들어온 미국의 평화봉사단(볼리비아에서는 ‘진보부대’로 불렸다)이 개설한 산부인과병원에서 은밀하게 불임시술을 행하고 있었던 것이다. 그는 농민들을 조직하여 ‘여성의 배에 죽음을 뿌리는’ 선교사와 병원과 평화봉사단을 습격한다. 곧 이어 닥친 탄압. 그는 간신히 생명을 건지고 도시에 노동자로 나간 동생 시스토를 찾아간다.
이화여자대학교 영어영문학과를 졸업하고 동 대학원에서 박사학위를 받은 후 런던대 SOAS에서 번역학을 공부했다. 현재 이화여자대학교 인문과학원 HK연구교수로 재직중이다. 옮긴 책으로 『술라』 『자비』 『클라우드 아틀라스』 『블랙스완그린』 『피렌체의 여마법사』 『광대 샬리마르』 『순수의 시대』 『엄청나게 시끄럽고 믿을 수 없게 가까운』 『공포의 헬멧』 『시스터 캐리』 등이 있다. 『선셋 파크』로 유영번역상을 수상했다.
#빈티지자전거  Made in USA, 1950년대 이거 쇼윈도우로 실물보고 수시로 전화와요 70살 가까이 되어가는데 번쩍거리는게 엄청 고급스럽습니다 핸들은 자전거인데 할리데이비슨 같아요 ㅎㅎ 실물이 예뻐서 어떤 업종 매장이든 한쪽에 세워놓기만하면 인테리어 끝날꺼같네요^^ 실제 자전거 크기입니다 카카오톡 – dongwon0100 010 8507 0100 #빈티지  #빈티지데코  #엔틱소품  #인테리어소품  #엔틱  #소품  #빈티지소품  #스크래치  #야드로  #인테리어  #유럽  #커피그라인더 
  영화의 장르구분, 리얼리즘의 개념, 내러티브의 개념, 시나리오론, 그리고 영화사, 이제는 이 모두가  다시 쓰여져야 할지 모른다. 그것은 순전히 변방의 영화로만 인식돼 왔던 이란의 거장 압바스 키아로스타미 때문이다. 그리고 그것은 서구중심의 이른바 ‘주류영화’의 흐름을 통째로 뒤엎을 만한 잠재력을 지니고 있다. 키아로스타미로 인해 새로운 영화사가 시작되는 것이다. <필자: 김지석/부산예술전문대 교수·영화학>
빨리 읽고싶었는데 아껴뒀다가 병원에서 읽었다 ^.^ 영화 디어 존의 원작 소설이다. 영화로 나와서 알게 된 작품인데 영화로 나왔을때 딱 보자마자 보고싶었는데 책먼저 읽고 보는게 재밌을 것 같아서 책 먼저 읽었다. 군인인 존과 대학생 사바나의 사랑이야기 이다. 어려서 부터 사고만 치고 다니던 존은 군입대를 지원하고 복무중 휴가를 받은 기간동안 봉사활동을 나온 사바나를 만나게 되고 운명적으로 둘은 서로에게 빠져들게 된다. 2주간의 만남으로 둘은 서로를 사랑하게 되었지만 짧은 만남은 2년에서 4년..7년..이렇게 … 더보기
  이런 점에서 <욜>은 네오레알리슴의 새로운 작품 같기도 하다. 인물의 성격보다는 상황의 불가피함이 극을 이끌고, 그에 대한 비판보다는 묘사로 그치면서 열려진 결말로 이끄는 점이 특히 그러하다. 그럼에도 불구하고 우리의 가까운 과거를 엿본 듯한 느낌을 주는 이 영화는 우리를 부끄럽게 만든다. 직접적인 묘사는커녕 매춘의 영화를 만들던 시절을 부끄럽게 한다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  포머의 그런 결정은 이 영화의 해석에 흥미 있는 변수가 된다. 원래 각본의 의도는 어쩌면 개인의 자유가 폭정적 권력에 의해 남용되는 것을 비판한 것이 될 수 있다. 그러나 완성된 영화는 폭정적 권력이 어쩌면 개인들에게 유익할지도 모른다는 시사를 한다. 이는 당시 독일인물의 의식 저편에 있는  불안과 공포심을 암시한 것이며, 칼리가리라는 인물을 통해서 히틀러의 등극을 예시했다는 이 영화의 의미를 명확히 해준다. <필자: 주진숙/영화평론가>
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  그것은 선풍기로 나타나지 않고 라시드가 시침을 뚝 떼고 12년 전에 헤어진 아버지의 자동차 수리점 앞에서 앉아 있을 때, 차고 앞으로 삐죽 나와 있는 적당히 낡은 흰 차 밑에 포진하고 있는 그림자로 나타났다. 그 어둠은 부자의 비밀과 은밀한 삶의 쓸쓸함을 모두 감싸고 있다. 쨍쨍 내리쬐는 햇빛 속에 드러난 아버지 사이러스의 황량하고 황당해하는 표정을 뒤로 하고 라시드는 그 풍경을 그린 흑백 그림을 차고 안에 집어넣고 나온다. 그 흑백 스케치에 의해 풍경은 살아난다. 이후 사이러스는 라시드가 아들인 것을 알고는 그 큰 주먹으로 친다.
  전후 이탈리아인들의 도덕성과 심리적 분위기를 즉각적으로 표출한 이 영화는 당시 이탈리아 영화가 지향할 것을 보여주고 있었다. 현실도피적 환상을  부추겨온 전쟁전 부르주아 영화를 벗어나, 세계를 왜곡시키지 않은 채 그대로 보여주는 영화가 곧 그것이었다. 로셀리니를 세계적 감독으로 만든 이 영화는 영화의 사회변혁기능을 실천한 많은 영화운동에 영향을 주었다. <필자: 주진숙/영화평론가>
<붉은 수수밭>은 화면에 등장하지 않는 손자의 내레이션을 통해 20세기 초에서 일본의 침략기에 이르기까지 중국의 한 벽지마을에 살던 조부모에 대한 이야기를 하고 있다. 도입부분에서부터 이 작품은 관객들에게 강렬한 이미지를 심어준다. 쉰살이 넘은 양조장집 주인 문둥이에게 팔려가는 주얼(공리)의 붉은 가마와 웃옷을 벗어제친 건장한 가마꾼들의 춤과 노래는 시청각적으로 이국적인 느낌을 전달함과 동시에 가련한 여인의 운명, 건장한 남성에 대한 주얼의 은근한 눈길, 중국의 봉건적 폐습 등 앞으로 전개될 이야기의 프롤로그로 확실한 인상을 남긴다.  중국적이면서 동시에 세계적인 것, 장이머우 영화의 성공의 핵심이다.
, 아버지는 나치당원이 되고, 얀 아저씨는 폴란드인이란 이유로 나치에 의해 죽음을 당한다. 오스카가 사랑한 동갑의 마리아는 아버지의 정부가 된다. 또 독일군 위문공연에 나서는 서커스단에서 만난 난장이 여자를 사랑하고 그의 죽음을 목격한다. 그리고 패전 뒤에는 아버지로 하여금 나치를 색출하는 소련군 앞에서 자신이 버린 나치 배지를 다시 삼키게 함으로써 죽음으로 밀어넣는다.
  파리에서 비서로 일하고 있는 델핀은 바캉스를 맞아 당황한다. 남자친구가 있긴 하지만 소원해진 데다 가족들은 그리스 등으로 떠나고 친구의  빈 별장으로 휴가를 가보지만 휴양지의 지나친 가벼움에 점점 더 소외감만 느낄 뿐이다. 하지만 우연히도 그는 녹색광선에 대해 듣게 되고 또 거리에서 자신의 운명을 일러주는 듯한 카드를 발견하게 된다. 그래서 그는 녹색광선을 함께 볼 남자를 기다리게 되는데, 프롤로그에 인용된 랭보의 시처럼 마침내 그 시간은 오고 관객들은 델핀의 가슴 설레는 소망 충족에 함께 하게 된다. 
  글로베르 로샤는 브라질 시네마 노보의 핵심적인 이론가이자 실천가이다. 그는 브라질 영화사나 시네마 노보의 이론을 담은 책과 글들을 통해  브라질 나아가서는 라틴아메리카 고유의 영상언어를 탐색했다. 그것은 무엇보다도 지배적인 영화에 대한 반역에서 나오며 라틴아메리카의 현실을 아우르는 것이어야 했다. 그 현실의 핵심을 잘 설명할 수 있는 것은 그에게 있어서 굶주림과 폭력의 미학이다. 굶주림은 브라질 사회의 본질이며 그것을 가장 당당하게 표명하는 길은 폭력이라는 것이다.
  도브첸코는 ‘나는 <대지>를 농촌에서 새 생활의 새벽을 예고하는 작품으로서 기획했다’라고 말했으나 결과는 그 이상이었다. 왜냐하면 완성된 영화는 농촌사회의 계급투쟁을 담고 있으면서도 본질적으로 땅을 경작하는 농민들의 영원한 세계인 노동과 대지의 친화, 자연의 순환처럼 끝없이 이어지는 인간생명의 순환, 그리고 무엇보다 우크라이나 지방의 토속적 서정으로 가득찬 영상시로 나타났기 때문이다.
  고향이나 조국을 떠난 예술가는 어떤 삶을 살 수 있는가? 이런 질문은 특히 러시아인들에게 있어 좀 유별나 보인다. <향수>에서 보이는 러시아 예술가의 향수병은 과거와 현재, 그리고 미래에 이르기까지 처절하며 또 전혀 변함이 없다. 18세기에 실존했던 러시아의 음악가 파벨 소스노프스키는 농노의 신분으로 지주의 후원을 받아 이탈리아에 음악유학까지 떠나지만 향수병을 극복하지 못하고 귀향한 뒤 술에 절어 살다가 결국 자살하고 만다. 이 소스노프스키의 발자취를 따르던 소련의 시인 고르차코프는 낯선 이탈리아 땅에서 고향과 고향에 두고 온 아내, 자식들을 끊임없이 떠올린다. 여기까지가 영화 속의 과거와 현재다. 그렇다면 미래는? 바로 타르코프스키 자신의 삶이다.
  <흔들리는 대지>의 화면은 로셀리니의 <무방비 도시>나 <파이자>의 거친 화면에 비해 너무나 우아하고 장중한 엄숙미를 주며, 데 시카가 절망적인 상황 속의 인물들을 열린 태도로 관조하게 하는 데 비해 비스콘티는 인물들을 운명론적으로 그려준다. 풍부한 문예교육을 받고 자란 귀족, 2차대전중엔 레지스탕스로 활동했던 마르크스시스트인 비스콘티의 미학적 모순 혹은 갈등의 흔적은 이 영화 전편에 남아 있다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
 그는 시카고행 열차에서 이브 켄들이라는 금발의 미녀 산업디자이너를 만나게 되어 사랑을 속삭인다. 켄들의 제보로 손힐은 41번 국도변에서 캐플런을 만날 수 있을 줄 알았으나 헬리콥터의 습격을 받는다. 켄들에게 속은 것이다. 손힐은 미술품 경매장에서 납치범의 두목격인 밴덤과 함께 나타나는 켄들을 본다. 그들이 조각품을 사가지고 사라지자 손힐은 소란을 피워 경찰에게 끌려가 위기를 모면한다. 그리고 사우스다코타주 라피트 시티의 커다란 대통령 얼굴석상이 있는 러시모어 산 아래 카페에서 다시 밴덤과 나타난 켄들을 만나게 된다. 켄들은 권총 두 발로 손힐을 쓰러뜨리고 사라진다. 한 대학교수가 손힐을 구출해 차에 싣고 숲으로 오나, 그것은 공탄이었다. 대학교수는 자신은 CIA 고문이고, 켄들은 밴덤의 정부라고 말한다. 밴덤은 경매장에서 구입한 조각품 속에 국가기밀의 마이크로필름을 넣어 그날밤 함께 비행기로 탈출한다.
이 영화는 12개의 에피소드로 나누어 촬영했다. 서로 반목하는 집안에서 태어난 이반과 마르치카는 사랑에 빠진다. 이반은 마을을 떠나고, 마르치카는 기다린다. 기다리던 마르치카는 죽고, 이반이 돌아온다. 새아내 파라냐와 이혼하지만, 아내는 부정을 저지른다. 이반은 고통 속에서 죽는다. 파라자노프는 우리시대에 태어난 민담 소리꾼처럼  보인다. 그는 빅토리아 왕조 이후의 대중소설 이야기 구조나 조이스 또는 프루스트 이후 모더니즘의 자동기술의 ‘의식의 흐름’ 모두를 부정한다. 또한 에이젠슈테인의 몽타주나 앙드레 바쟁이 정식화한 미장센도 거절한다. 파라자노프는 일시에 모든 영화의 수사학 바깥으로 나와 문어체 영화의 상상력으로부터 구어체 영화의 직관력으로 옮겨간다. 그리고 마침내 영화에 관한 모든 사고를 교란시킨다!
  오손 웰즈는 시간과 공간의 새로운 만남을 담으면서 촬영감독 그레그 톨란드의 ‘혁명적인’ 도움을 받았다. 그는 초점거리가 깊은 딥 포커스와 정지할 줄 모르는 이동 카메라, 그리고 장시간 촬영과 경사 구도로 독일 표현주의 영화의 공간과 소련 몽타주 기법에서 끌어낸 화면과 사운드의 충돌, 그리고 프랑스  시적 리얼리즘의 미장센을 할리우드의 거대한 기술적 토대 위에서 전적으로 새롭게 배치할 수 있었다. 이것은 영화의 백과사전이며, 전례가 없는 대규모의 실험영화였다.
  <메이트원>의 촬영은 베테랑이었던 하스켈 웩슬러가 맡고 있다. 탄광촌 마을을 잡아낸 풍경중에 웩슬러가 찍은 화면의 아름다움에 필적할 만한 것은 없을 것이다. 잔인한 현실과 아름다운 풍경의 부조화는 영화의 비판적 진술에 묘한 무게를 싣는다. 세일즈는 웩슬러의 촬영술에 힘입어 공동체를 향한 감상적이면서도 이상화된 동경을 담아냈다. 공동체 정서를 곧잘 화면에 담아 냈던 존 포드 감독의 서부영화로부터 세일즈가 많이 배웠음을 알 수 있는데, 포드의 서부영화와 비교해도 쳐지지 않는다.
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일반 성향 모델을 따르면, 다양한 쟁점에 대한 사람들 간의 견해 차이는 보수 혹은 진보를 지정해 주는 우리 마음속의 깊은 생물학적 본성에서 나온다. 거창하게 들릴지 모르지만, 실은 누구나 뻔히 다 알고 있는 이야기에 가깝다. 미국의 영화배우이자 코미디언인 그루초 막스(Groucho Marx)는 이렇게 말했다. “모든 사람은 다 비슷하게 태어난다. ―공화당 지지자와 민주당 지지자만 빼고.” 김어준 딴지일보 총수도 “좌와 우는 가치관이 아니라 타고난 기질”이라고 주장했다. 4) 즉, 크게 보면 세상 모든 사람을 좌파와 우파라는 두 집단으로 묶을 수 있다는 것이다.
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[1] 일본어 후리가나: くっさくき(쿳사쿠키)[2] 현대 일본어에선 이 한자어보다 油圧ショベル(유압쇼벨)로 많이 불린다.[3] 일본 국내에서는 간혹 ‘ユンボ'(윤보)라는 별칭으로도 불리며 이는 미쓰비시 중공업이 1960년대에 프랑스 Yumbo사와 제휴해서 굴삭기를 만든 적이 있기 때문이다. 한국에서 포클레인이란 단어가 쓰이는 것과 맥락이 같으나 일본은 업계에서도 윤보란 말을 자주 쓴다는 것이 차이점이다.[4] 그 외에도, 바퀴가 궤도라면 다른 작업차량이 험지에 걸려 움직이지 못할 때 구난하는 것도 가능하다.[5] 만약 주소지 내에 차량등록사업소가 있다면 여기로 가야한다.[6] 공투라고 부르는 타입중에서도 일부 제조사의 제품은 고무트랙이 사용되는 경우가 있다. 대표적인 예가 미니 장비로 유명한 코벨코의 055LC의 경우 소선회 고무트랙타입이다. 다만 055LC의 실제 버킷용량은 공삼급.[7] 현장에서의 구별 방법은, 크롤러 타입인데 미니보단 크다 = 공투, 공투보다 크고 휠타입이면 타이어가 4개다 = 공삼, 휠타입에 타이어 8개다 = 공팔, 휠타입에 타이어 8개인데 공팔보단 작다 = 공육, 철제 크롤러이고 크다 = 텐 식이다.[8] 미니장비의 경우에도 국내에선 톤급으로 분류한다. 008, 010, 017, 020, 025, 030, 035 등인데 035의 중량이 3,4~3.5톤 정도이다.[9] 선회체 외에 쇼벨만 좌우로 움직이는 기능과 궤도의 폭을 좁게하여 좁은 곳에서도 이동하기 쉽게 만든 형태.[10] 공사 까지는 철제 크롤러에 고무패드를 부착해서 도로주행허가를 받을수 있다. 실제 도심지 상하수도관련 공사에서 굴착깊이가 깊으나 폭이 좁아 중대형 장비의 투입이 불가능한 경우에 고무패드 장착형 공사 등이 투입된다. 볼보의 ECR088 같은 장비가 대표적이다. 실제 볼보 ECR088LC기준 고무패드 장착비용이 400만원정도 요구된다.[11] 예를 들어 오일누유, 헤드 가스켓 파손,유압펌프.[12] 고정식 크략샤로 콘크리트 씹어서 철근을 뽑아모아 철근을 압축시키는 작업을 말한다.[13] 굴삭기 추가 옵션에 따라 다르지만 보통 중형급은 1억이 넘는다[14] 버켓(흔히 말하는 바가지) 붐, 암 사이의 회전부[15] 차종마다 다르지만 윤활유 주입하는 구멍이 있다.[16] 당연하지만 엔진시동이 꺼진뒤 체크하고 점검시 눌러보아 장력을 체크해보자 온힘 다해서 눌렀을때 1mm가 이상적이다[17] 작동유 같은 경우 반드시 굴삭기를 이리저리 조작해 붐, 암, 버킷 유압실린더에 있는 유액을 충분히 탱크로 돌려보낸 상태여야 한다. 만약 이 과정 없이 작동유가 적다고 무턱대고 넣고 운행하다 보면 작동유 탱크에서 기름이 흘러넘친다.[18] 별도로 버켓을 떼 놓은 채 그 연결부에 줄을 달아 크레인 대용으로 쓰기도 한다.[19] 사실은 브레이커로 철거하는게 더 효율적이고, 단시간에 일을 끝낼수 있다. 크라샤를 쓰는 이유는 소음 문제 때문이다.[20] 기존 것과 달리 아예 처음부터 새로 만들었다.[21] 회전식 크라샤는 건물의 1차 파쇄용으로, 멍청구리는 2차 뒷처리용으로 사용된다.[22] 흔히 모델명에 R이 들어감. 볼보 ECR시리즈, 코마츠 PCxxMR, 두산 DXxxR 시리즈 등등. 현대건설기계는 Z를 붙인다[23] 궤도차량은 이 장치가 주로 소형에 장착된다.[24] 상술한 점검 리스트도 매일이면 번거로운데, 이건 여기에 지지대 관련한 장치들까지 달렸으니 일반보다 번거롭기도 하고 가격도 더 만만찮다.[25] 예를 들면 절벽을 우선 까 무너질 요소를 미리 제거하지 않고 바로 밑이나 위에서 판다던가(…) 차체로 감당할 수 없는 무거운 물체를 들거나 끈다던가 등.[26] 그리고 이 동기가 언론에 의해 알려지자, 그의 석방을 위해 1억 5천만원을 모금하자는 운동까지 벌어졌다.[27] ‘鑿’과 ‘削’은 모두 さく(사쿠)로 음독된다.[28] 참고로 창작물 대부분의 굴삭기 메카는 정작 로봇모드(단독변신 기준)일 때 쇼벨이 그저 장식인 경우가 많다.[29] 굴삭기보다는 천공기에 더 가깝다.[30] 여기 서술된 메카들 중 유일하게 일반적인 굴삭기가 아닌 전방 버킷형 광산용 굴삭기를 모델로 쓰고 있다.[31] 참고로 오른팔이 쇼벨로만 된 외팔이형 로봇.
  그의 결단은 이 쓰레기들과 연관되어 있다. 물론 이 속에는 창녀, 포주, 마약꾼, 구역질나는 검둥이들, 호모와 레스비언 등의 ‘인간쓰레기’가 포함된다. 그는 거리를 청소해야 한다는 강박에 시달린다. 그는 대통령 선거 홍보전을 치르는 베티를 만나지만 그 관계는 ‘어떤 결단’을 재촉하는 장치이자 허구의 이미지에 지나지 않는다. 거리에서 10대의 창녀 아이리스(조디 포스터)를 만나면서 그는 드디어 어떤 결단을 내린다. 그것은 인간쓰레기들을 피로써 씻어내는 일이다.
  오늘날 서구의 영화학자와 평론가들에게 뒤늦게 진가를 인정받으며, 마치 아시아 영화의 정신적 지주인 듯한 이미지로 신화화하고 있는 오즈 야스지로의 영화는 과연 얼마나 동양적인가? 우리가 이러한 신화화에 무작정 동참할 필요는 없다. 그렇지만 그의 대표작 <도쿄 이야기>에는  우리와 비슷한 정서적 측면과 오즈 나름의 독특한 영화적 스타일(물론 그것이 반드시 동양적이라고 못박기는 어렵다)이 농축되어 있어 그 일단을 엿볼 수 있다.
한편 상기 결합부재(120)의 외측에는 상기 락킹레버(145)의 조작편의성 및 회전반경을 결정하기 위한 고정구(125)와 걸림돌기(127)가 각각 형성되는데, 이때 상기 고정구(125)는 로크(141)가 고정축(113)을 고정할 수 있는 위치에 상기 락킹레버(145)를 유도하기 위한 구성이며, 반대로 상기 걸림돌기(127)는 상기 락킹레버(145)를 상기 로크(141)가 고정축(113)을 분리할 수 있는 위치에 상기 락킹레버(145)를 유도함은 물론 더 이상 전진하지 못하도록 스톱퍼 역할을 수행하게 된다.

“트랙터 장비 -존 디어 런 46”

제 상상 속에서 아파트는 흰색으로 페인트칠 되어 있고 빛으로 환하며, 당신의 소설 속 감금 장소처럼 창문이 없습니다. 당신은 책상에 앉아 타자기 위에 손가락을 올려놓고 있습니다. 이 환상 속에서 타자기는 다소 오래된, 덩치 큰 레밍턴입니다(간혹 리본이 달라붙어서 떼어 주어야 합니다. 엄지손가락에 묻은 검은색 얼룩이 이제는 깊이 배었습니다). 당신은 거기에서 몇 시간이고, 며칠이고 생각에 잠겨 앉아 있습니다. 본문 320면
의 이야기는 주인공인 앨비 싱어가 사랑하던 여자 애니 홀과 헤어지고 나서 왜 그렇게 되었나를 회상하는 데서 시작한다. 그 과정에서 애니 홀과의 만남, 사랑, 헤어짐, 그리고 그의 가족과 그가 이전에 사귄 여러 여자들의 관계 속에서 앨비의 독특한 성격이 마치 정신분석을 하듯이 보인다. 결국 앨비는 애니 홀과 헤어졌지만 자신이 쓴 희곡에서 허구의 인물을 통해 그와의 사랑이 이루어지도록 만든다.
  확실히 트뤼포는 같은 랑글루아와 바쟁의 아이면서도 고다르처럼 직접적으로 정치적이지는 않다. 그러나 그렇다고 해서 그의 ‘성의 정치’에 대한 관심이 무시되어서는 안된다. 쥘과 짐, 카트린 세 사람 사이의 관계는 가장 기초적인 정치집단, 즉 가정에 대한 관심의 일면이기도 하다.  정치란 가정에서 시작되며 따라서 사랑 이야기는 정치적이라는 것이다. 이를테면 그는 결혼이 불완전한 제도임을 인정한다. 물론 현실적으로 그에 대한 대안도 부재한다는 사실을 굳이 부인하려 하지 않는다. 그래서 카트린의 죽음은 ‘성의 정치’에 관한 항거다.
  이런 채플린이 두번째 부인 리타 그레이와 몰래 결혼하고 <황금광시대>를 만들 때, 절망한 독일의  영화 예술가들은 <마지막 웃음>(1924)을 만들거나 필름 느와르의 원조격인 <활기없는 거리> 등을 만들고 있었고, 한국에서는 나운규가 <아리랑>(1926)을 준비하고 있었다. 모두가 이제 막 근대영화의 진입단계에 다다랐을 때였고 그뒤  각 나라의 영화역사는 나라 사정에 따라 제각기 걸음을 내딛었다. <황금광시대>는 이러한 영화역사의 비극성과 현대의 비극성 모두를 예고하는 것이었다. <필자: 이효인/영화평론가>
  집을 나갔던 아버지는 참담한 실패 끝에 돌아와 가족을 갠지스강가의 도시 바라나시로 데려가기로 한다. 세 식구는 소달구지에 실려 마을을 빠져나간다.  레이는 시도 썼고 음악에도 조예가 깊었을 뿐 아니라 화가이며 시인이었던 할아버지로부터 재능을 이어 받아 포스터나 책표지, 만화그리기 등 미술에도 소질을 보였다. <파테르판챨리>의 음악은 인도가 자랑하는 시타르 연주자 라비 샹카르가 담당했다. 한국에도 연주차 다녀간 샹카르와는 여러 작품에서 함께 작업했다.
  ‘숏’과 거기에 대응하는 ‘뒤집힌 숏’의 관습적인 사용을 피해 가면서 흐르듯 이어지는 클로즈업을 채택한 이 영화의 프레임을 가득 채우는 것은 잔 다르크의 고통에 찬 얼굴과 그 뒤 하얀색의 텅빈 실내공간이다. 말하자면 원근법에 따른 공간적 깊이가 부재하는 것인데, 이때 이것을 대체하는 것이 바로  정신적 깊이이며, 잔 다르크 역의 팔코네티의 얼굴은 마치 중세의 종교적 도상화처럼 정신적 형상으로 제시된다.
  영화 속에는 이런 장면이 있다. 팔로군 병사가 마을을 떠날 때, 소녀는 자신도 옌안으로 데려가 달라고 한다. 병사는 군에는 규율이 있으며 자신은 규율에 따라 허락을 받은 다음 다시 소녀를 데리러 오겠다고 말한다. 소녀는 이렇게 되묻는다. 그 규율을 바꿀 수 없느냐고. <황토지>는 전통적인 사회주의 중국영화의 미학과 내용의 두 측면에서 바로 이 규율을 바꾸려 한 영화라고 할 수 있다.
  <지옥의 묵시록>은 잘 알려진대로 조셉 콘라드의 소설 <어둠의 심장>을 베트남 전쟁의 상황에 맞게 각색한 것이다. 원작의 제목처럼 이 영화는 어둠의 심장을 향하고 있다. 영화가 전개될수록 점점 화면의 명도가 떨어지는 것을 느끼게 된다. 학살의 쾌감, 죽음과 인접해 있는 게임의 스릴을 만끽하게 하는 초반의 전투장면에서 오감을 자극하는 영화의 시청각적 공명효과는 미치광이 쿠르츠 대령이 등장하는 후반부 장면에서는 공격성을 감춘 인간 광기의 근원에 대한 형언할 수 없는 두려움으로 바뀌어간다.
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  이런 부분적인 결함에도 불구하고 <콘돌의 피>는 제3세계 전투적 민중영화 운동에서 하나의 이정표와 같은  작품이다. 볼리비아 정부는 1971년 미국의 평화봉사단을 추방하게 되는데 여기서 결정적 역할을 했던 것이 바로 <콘돌의 피>다. 우카마우집단은 이후 본격적인 집단적·전투적 영화인 <민중의 용기>(1971), <제1의 적>(1974) 등을 발표했다. 비록 80년대 이후의 활동은 미약해졌지만 우카마우 집단의 믿음과 실천은 간단히 평가돼서는 안될 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
둘째, 정치 성향의 일차원적 축은 애초에 진화하지 않았다고 보는 대안 모델이 있다. 사람들은 그저 각각의 쟁점에 대하여 먼 과거의 수렵-채집 환경에서 자신의 번식 성공도를 높이는 데 도움이 되었을 입장을 안성맞춤으로 취할 뿐이다. 따라서 어떤 사람이 한 쟁점을 대하는 견해를 안다고 해서 그가 다른 쟁점을 대하는 견해를 더 잘 예측할 수 있는 것도 아니다. 예컨대, 어떤 사람이 부의 재분배를 찬성하면서도 동성결혼 합법화에는 단호히 반대하는 일도 얼마든지 가능하다(왠지 미래당의 유승민 대표가 생각난다. ). 한 개인의 입장은 각각의 쟁점 영역에 맞추어서 쟁점마다 따로따로 정해진다는 이 모델은 ‘영역-특이적 모델(Domain-Specific Model)’로 불린다. 3)여러 쟁점에 대한 정치적 신념의 개인차가 진화적으로 어떻게 설명되는지 자세히 살펴보자.
  만일 영화가 리얼리즘과 형식주의 사이에 놓여 있다면, 그건 미장센과 몽타주의 역사로 다시 서술될 수 있을 것이다. 미장센은 부분의 합이 전체보다 크다는 변증법적인 몽타주와 반대로 시간과 공간의 현실적 반영 위에 놓여진 전체로서의 시스템이 부분의 합보다 크다고 생각한다. 영화의 리얼리즘은 카메라가 현실을  기계복제할 때 어떻게 모순을 보존하고 반영하는가에 달려 있다고 믿어 왔다.
  인디언의 화살이 날아오고 하나씩 죽어가는 뗏목 위에서 혼자 남은 아기레는 외친다.  “나는 신의 분노이다. 멕시코를 코르테스로부터 되찾고, 그리고 우리는 역사를 만들어나갈 것이다. 내 딸과 결혼해  함께 순수한 왕국을 건설해 나갈 것이다. 그리고 이 새로운 대륙을 지배할 것이다. 우리는 참고 견뎌나갈 것이다. 나 말고 다른 누가 있겠는가. 나는 신의 분노이다.”  신의 저주받은 정복자를 자처하는 아기레 역의 클라우스 킨스키의 연기가 일품이다. 마치 세계 정복의 망령에 휩싸였던 히틀러와 나치 그리고  모든 독재자들의 모습을 보는 것 같다.
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  측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐사작업 틈틈이 에스키모들의  모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로  만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다.
<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
  그러나 영화는 동화처럼 흘러가지는 않는다. 자궁 속에서부터 엄마를 동시에 사랑하는 두 남자중 어떤 이가 자신의 아버지인지를 혼동하면서, 또한 그때부터 너무나 섬뜩한 어른의 눈빛을 한 아이로 오스카가 등장하면서 이야기는 기이해져간다. 아이의 목소리도 이제는 히스테리컬하게 들려온다. 그 아이는 세살이 되던 날 자신의 눈을 통해 보이는 세상의 모습, 특히 합법적인 아버지의 눈을 교묘히 피해 성적 관계를 끈질기게 이어가는 얀 아저씨와 엄마, 그리고 그것을 알면서도 방조하는 아버지의 행태에 실망하고는 더이상 자라지 않기로 맹세하고 계단에 몸을 던진다. 그리고 그는 스물한살이 될 때까지 세살의 크기로 남아있게 된다. 얀 아저씨가 준 양철북을 분신처럼 메고 다니며.  
  1936년도 영화 <모던 타임스>(현대)는 채플린이 이 방랑자의 분장으로 등장한 마지막 영화이며 또한 그의 마지막 무성영화이다. 방랑자는 기계만능의 현대를 풍자하는 데 발레와 같은 슬랩스틱 제스추어를 이용하며 감상적 로맨스와 함께 그 사회를 떠나버림으로써 그의 마지막 모습을 보여준다. 채플린에게서 말하는 방랑자란 상상할 수 없는 것이었으나 이 마지막 무성영화에서 방랑자로 하여금 무국적의 묘한 언어로 노래하게 함으로써 무성과 유성의 경계를 넘어버린다.
  1943년 마리아와 헤르만 브라운의 결혼식은 공습으로 엉망이 된다. 전쟁에 끌려간 헤르만이 러시아에서 실종되자 마리아는 흑인 미군 빌에게 매춘해 삶을 이어나간다. 그 와중에 남편 헤르만이 돌아오고 마리아는 빌을 살해한다. 헤르만이 마리아 대신 감옥에 들어가고 빌에게서 익힌 능숙한 영어 덕분에 마리아는 사업가 오스발트의 경제적, 성적 파트너가 된다. 하지만 마리아는 남편에겐 사랑을, 그리고 오스발트에겐 섹스만을 제공한다고 믿고 자신이 그 관계들을 조절하는 주체라고 생각한다. 마리아의 꿈은 자신이 사랑하는 남편과 함께 부르주아적 가정을 마련하는 것이지만, 오스발트가 남긴 유언은 그를 뒤흔들어놓는다. 마리아는 자신이 삶의 주인이라고 생각해왔지만 실제로 그의 삶은 오스발트와 헤르만의 계약에 의해 설계된 것이었다. 사실 문, 창문 그리고 계단에 의해 계속 프레이밍되는 마리아의 이미지와 급하게 움직이는 카메라는 관객들에게 그의 인식 이전에 이미 그가 누군가에 의해 프레임화해 있음을 시사해주고 있다.
  그는 역사상 흥미로운 세 명의 여성들, 즉 카트린 드 메디치와 마리 앙투아네트 그리고 잔 다르크 중 한사람을 주인공으로 하는 영화를 생각하다가, 드디어 마지막 인물로 낙점한 뒤 중세의 일상을 재현하기 위한 꼼꼼한 자료 수집에 들어갔다. 그리고 잔 다르크 역을 맡을 배우로는 순박한 시골처녀 같으면서도 순교자의 열정과  고통을 간직한 지방 연극배우 마리아 팔코네티가 선정되었다.
물론 이 사건은 누적된 인종갈등이 폭발한 것이다. 여기서 흥미로운 것은 ‘이미지’가 그 직접적 계기가 되었다는  점이다. 살의 피자가게에 붙어있는 사진들이 알 파치노 등 이탈리아계뿐임을 발견한 흑인청년 고객은 살에게 말콤 엑스나 마틴 루터 킹과 같은 흑인 영웅의 사진으로 바꿔  붙이라고 요구한다. 이에 대한 살의 거절이 피자가게에 대한 보이콧과 파괴로 이어진다. 영화의 종반부, 타버린 벽 위에 붙여지는 말콤 엑스와 킹의 사진은 이제 이미지를 지배할 수 있는 힘을 흑인들도 가져야 함을 의미한다.

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아름다운 풍광을 배경으로 마음을 움직이는 감미로운 선율이 더해져 관객의 감성을 자극하는 영화 <디어 존>. 두 연인의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 기다림의 가슴 시린 러브스토리를 더욱 애틋하게 만들어주는 <디어 존>의 음악은 영화 <페임>과 <드림걸스>의 음악을 작업했던 데보라 루리가 맡아 완성도를 높였다. 2009년 할리우드에서 가장 전도 유망한 최고의 작곡가 10명 중 하나로 손꼽히는 데보라 루리와 함께 <분노의 질주> 등 50여 편이 넘는 영화음악을 담당한 해피 월터스, 골든 글로브 후보작 <브라더스>의 시즌 켄트가 만나 감미롭고 애잔한 <디어 존>의 오리지널 사운드 트랙이 탄생되었다. 특히 데보라 루리는 할리우드에서 가장 재능 있는 작곡가이자 편곡가로 명성을 높이며 영화 <모짜르트와 고래>, <원티드>, <찰리와 초콜릿 공장> 등 다양한 작품의 영화 음악을 작곡해 왔다. 그러나 무엇보다 <디어 존>의 OST에서 가장 눈길을 사로잡는 것은 청순한 매력의 주인공 아만다 사이프리드가 직접 부른 ‘Little House’ 이다. 잔잔한 기타 선율에 맞춰 청아한 목소리로 부르는 그녀의 러브송은 ‘사바나’의 애틋한 심경을 그대로 전해준다. 또한 국내에도 많은 팬을 갖고 있는 영화 <원스>의 주인공이자 아일랜드 출신의 듀엣 ‘스웰시즌’이 부른 ‘The moon’ 등 주옥 같은 곡들이 서정적인 영상과 만나 가슴 벅찬 감동을 선사할 것이다.
  그러나 자보는 그를 매도하지는 않는다. 그는 회프겐이라는 인물에 내재된 욕망과 결핍과 두려움 따위를 복합적인 관점에서 조명한다. 회프겐은 출세를 위해 베를린 극장장의 딸과 결혼하고 나치 장군의 애인에게 접근하지만 한편으로는 정부를 해외로 도피시키고, 동료를 밀고하면서도 반나치 활동으로 체포당한 친구 오토의 석방을 탄원하기도 하며, 나치에 협력하면 할수록 무대에 더욱 광적으로 몰두하기도 하는 인물이다. 
대게 일상점검은 하루 두번인데, 작업 시작전과 종료후다. 아침에 시동을 걸기 전에 전체적인 상태를 체크하는데, 연료나 유압 호스나 실린더 쪽에 누유나 누수가 있는지 둘러보고 마찰을 많이 받는 전부장치[14]부근 그리스 도포 및 주유[15] 상태를 체크, 없으면 급지한다. 물론 굴삭기 도저, 휠타입같은 경우 차체바닥 급지 포인트도 주기가 길뿐 체크해주자. 구리스 급지및 누유,누수체크가 끝나면 내부를 점검하는데 여름엔 필히 부동액량은 확인하여 보충하자. 딥스틱으로 엔진오일량 체크, 팬벨트 장력점검[16]기어오일 체크, 라디에이터 파손 여부 확인, 내부 누유확인 작동유량 체크[17] 차량 연료량 체크 등이 있는데, 작업 종료 후 여기에 아워미터 체크를 한다. 사실 이것 이외에 알아야 하는 사항은 더욱 많다. 자신이 중장비 기사로 먹고 살겠다고 하면 상술한 점검과 정비 정도는 할 수 있어야 한다. 굴삭기가 동원되는 작업은 보통 공사현장도 있겠지만 토목현장도 꽤 된다. 물론 굴삭기를 운용하거나 임대 업체 소속이거나 해서 선임이나 정비소의 도움을 받을 수 있다면 다행이지만 아니라면? 자잘한 부품 교체나 소모품 보충 정도는 자신이 해야 타산이 맞다. 또한 기기마다 적정량이 다르니 해당 건설기계를 운용시 설명서를 충분히 읽고 숙지해두자.
<십계>에서 키에슬로프스키는 텔레비전 영화라는 한계를 오히려 조건삼아 독자적인 형식미학을 추구한다. 이 미학의 기초에는 빛과 소리와 음악으로 유기적 전체를 구성하는 견고한 리얼리즘이 놓여있다. 하지만 거기에서 피어난 것은 리얼리즘의 꽃이 아니라 예의 영상의 윤리학이다. 그것은 특히 빛으로 표현된다. 한 화면 안에서 푸른빛과 흰빛과 붉은빛을 변화무쌍하게 나누고  모으고 다시 나누는 빛의 미학은 경탄을 자아내게 한다. <블루>, <화이트>, <레드>라는 색채 삼부작이 우연이 아닌 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
  1956년, 파리의 시네클럽을 운영하던 장 가보리와 자크 마르샬이 창고 속에 처박혀 있던 <게임의 규칙>의 필름을 발견해 냈다. 이 필름은 그뒤 3년이 지난 1959년에 1939년의 원판에 거의 가까운 상태로 복원되어 다시 공개됐다. 이 작품의 전면적인 재분석에 들어간 영화평론가, 학자들은 영화사상 가장 복잡한 등장인물간의 관계와 풍부하고도 상징적인 영상기법에 놀랐다.
굴삭기는 장비의 이동 역할을 하는 주행체와 주행체에 탑재되어 360도 회전하는 상부 선회체 및 작업 장치로 구성되어 있으며 경우에 따라선 이런저런 장비를 연결 혹은 교체시키는 식으로 사용하는 것도 가능하며 간혹 ‘백호white tiger(Backhoe)’로 달리 칭하기도 하는데, 이건 굴삭기를 뜻하는 말이 아니라 트랙터나 로더 뒤쪽에 굴삭용 장비를 장착한 경우일때 부른다.
#농번기 끝!! 바빠서 못올렸던 사진들~ #6조콤바인 시운전도 가고! #4조콤바인 시운전도 가고! #밋션 도 한번 내리고! 새벽에 #경운기 타고 #궤도 끼우러가고! #90마력 #트랙터 출고도하고! #존디어 #커멘드센터 교환도 하러가고! #utv 출고준비도 했네요~휴 마지막은 마실나왔소 #포항 #대동 #포대 #농기어 #농스타그램 #daedong #kioti #🚜 #johndeere #combine #utv #포대 #농번기 #궤도 #kioti #6조콤바인 #90마력 #커멘드센터 #🚜 #존디어 #combine #daedong #경운기 #농스타그램 #johndeere #대동 #포항 #농기어 #트랙터 #4조콤바인 #밋션
  영화는 ‘살인범은 누구인가?’라는 미스테리 모티브로 시작하지만, 그것은 어디까지나 이야기를 끌고 가기 위한 수단일 뿐이다. 사건은 분명 하나인데 사람에 따라 자기 중심적 입장에서 달리 증언한다. 거기서 핵심 주제인 인간의 이기주의와 진실의 상대성을 읽을 수 있다. 구로자와는 각색과정에서 원작에 나타난 허무주의적이고 인간에 대해 냉소적인 관점을 휴머니즘으로 변화시키고자 후반부에 (원작에 없는) 어린아이를 등장시켜 인간에 대한 일말의 희망을 제시한다. 휴머니즘, 인간에 대한 탐구와 따뜻한 애정은 구로자와 영화 전반에 나타나는 주제의식이다.
그러자 오스터는 유년 시절의 경험을 술회하며 쿳시가 언급한 스포츠의 윤리적 관점을 비롯하여 그들 두 사람의 의견은 크게 엇갈리지 않는다는 것을 피력한다. 타고난 기질에서나 세계를 바라보는 시각에서나 두 사람 간에는 과연 상당한 차이가 존재한다. 그런 탓에 종종 독특한 유머가 발생하기도 한다. 가령 오스터가 배우 찰턴 헤스턴과의 우연한 만남을 상기하며, 그와 서로 다른 장소에서 무려 세 번이나 마주친 데에 흥분하자 쿳시는 지극히 담담한 반응을 보인다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 인간의 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
오텔로 마르텔리의 카메라와 니노 로타의 음악은 이 영화가 고전이 되는 데 크게 기여했지만 만약 앤터니 퀸과 줄리에타 마시나의 역을 제작자의 고집대로 실바나 망가노와 버트 랭커스터가 했더라면 결과는 전혀 달라졌을지도 모른다. 이런 의미에서 펠리니가 이 영화를 그의 ‘영감의 원천’인 아내 마시나를 위해 만들었다는 말은 기억할 만하다. 동시에 펠리니가 말하는 사랑을 통한 구원이 사실은 사랑의 불가능성에 대한 절망에 기초하고 있다는 점도 기억할 필요가 있다. 그것은 주관주의와 리얼리즘을 잇는 통로일 수 있기 때문이다. <필자: 이정하/영화평론가>

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일반적으로 엔진이 후방 프레임에 설치되며, 엔진 출력은 변속기를 거쳐 앞 뒤 바퀴로 전달되어 구동되는 4륜구동 방식이 주로 사용된다. 유압장치는 변속기에 펌프가 장착되어 있는 경우가 대부분이다. 유압 회로의 구성은 다른 건설기계들에 비해서 간단한 편으로, 유압으로 작동되는 부분이 크게 붐 리프트 실린더와 버킷 실린더, 조향실린더로 끝이기 때문. 하지만 이쪽은 부품의 크기가 대형인 경우가 많다. 100톤급 로더 정도가 되면 직렬식 하이브리드 구동방식을 이용하기도 한다.
[1] 간혹 불도저라고 오인하기도 한다.[2] JCB의 창업자[3] 기존의 스키드로더와 달리 4개의 바퀴를 별도로 조작가능한 스키드로더이다.현재 밥캣 이외에 다른 회사들은 상용화 시키지 못하였다.[4] 정식 명칭은 스키드-스티어 로더.(Skid-steer Loader)[5] 단,위에 밥캣의 올휠 스티어 로더같은 경우 4개의 바퀴를 별도로 조작가능한 기능이 있기 때문에 타이어 마모를 줄일수 있다.[6] 2007년에 두산인프라코어에서 인수.
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 그에 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
“김구라 씨, 좌파죠?” 2016년 1월, JTBC의 예능 프로그램 ‘썰전’에 전원책 변호사가 패널로 합류해서 처음 던진 말이다. 새로운 패널들을 소개하는 자리에서 진행자인 김구라 씨가, 전 변호사가 유시민 작가보다 네 살 위임을 굳이 강조하길래 던진 농담이다. 당황한 김구라 씨는 “저는 중도인데요.”라며 해명했다. 잠시 후 김구라 씨의 좌파스러운(?) 진행이 다시 도마 위에 올랐다. 전 변호사는 “이러니까 좌파 소리를 듣잖아!”라고 호통쳤다. 유 작가가 달랬다. “전 변호사님, 자꾸 모든 사람을 좌파로 밀면 외로워져요. 세상을 살려면 친구가 많아야죠.”(유 작가 특유의 억양으로 읽으면 더 좋다) 전 변호사가 버럭 대꾸했다. “나는 좌파 친구는 별로야! 좌파들은 술도 별로 안 사더라고!”1)
  폴란드 영화는 1956년부터 1959년 사이에 르네상스기를 맞았다. 현대 폴란드 영화는 이 때부터 시작됐다. 소련에서 스탈린이 죽은 직후 동구권에 불어닥친 해빙 분위기가  폴란드 영화인들의 자유로운 상상력을 자극했던 것이다. 당시 폴란드 영화들이 내용과 형식 면에서 하도 출중해서 서구 평론가들 사이에서는 폴란드 유파라는 말이 떠돌았다. 그리고 안제이 바이다는 폴란드 유파 중에서 가장 주목되던 감독이었다. 바이다가 1958년에 발표한 <재와 다이아몬드>는 곧 당시의 폴란드 영화 수준을 대변하는 작품이 됐다.
존 디어 (1959년- ) 신부는 예수회 소속 신부이며 반전반핵 평화운동가이다. 미국 노스 캐롤라이나에서 출생한 그는 듀크대학교 학생 시절에 예수회 사제가 될 결심을 하였으며 미국에서 가장 크고 오래된 평화운동 단체인 화해친교단(Fellowship of Reconciliation)의 사무총장을 역임한 바 있다. 데스몬드 투투 주교는 그를 2008년 노벨평화상 후보로 추천하였다.
  논리적으로 맞는 말이다. 또 이런 주장들은 역사적 증거까지 제시한다. 그러나 <사랑은 비를 타고>를 보면서 이런 주장을 편다면 그건 멋대가리 없는 똑똑함이다. 걸작영화에는 몇 가지 개념으로 설명할 수 없는 신비함이 숨어 있기 때문이다. <사랑은 비를 타고>는 뮤지컬 영화의 대표작 그 이상이다.  이 작품은 무성영화에서 유성영화로 발전하는 시대를 드라마의 배경으로 설정하면서 영화의 역사에 대한 영화로 발전한다.
  <제7의 봉인>은 14세기 중엽 십자군 전쟁에서 돌아온 기사 안토니우스 블록의 귀향기이다. 그는 청년시절을 무의미한 전쟁에 흘려보내고 스웨덴으로 돌아온다. 그러나 그의 귀향길은 ‘삶에 대한 참을 수 없는 공포’에 짓눌려 있다. 영화의 서막을 여는 바닷가 장면에서 체스판을 뒤로 한 채 비스듬히 상체를 일으키고 있는 블록의 표정은 이미 ‘먼 곳’을 바라보고 있다. 그런 그에게 사신이 찾아온다. 그는 체스게임을 제안한다. 죽음에 대한 두려움에서가 아니라 삶의 마지막 의미를 찾기 위한 시간을 유예받기 위해서이다. 마을은 페스트와 함께 마녀사냥의 집단적 광기가 휩쓸고 있다. 도처에 삶의 공포가 만연해있으나 신은 아무런 대답이 없다. 그에게 있어 유예받은  삶의 마지막 목표는 신을 감각하는 것이다.
  이후 대서사극 <말콤 X>(1992)가 말해주듯 이 영화는 사실 이중적 효과를 노리고 있다. 즉 인종갈등의 현장을 역동적으로 재현함과 동시에 아프리카계 미국인들도 이제 영화나 사진과 같은 재현양식을 조정하고 지배할 수 있는 힘을 갖추어야 한다는 영화감독다운 제안을 하고 있다는 말이다. 그것은 결국 이미지 재현의 형식과 내용을 결정짓는 지배적 이데올로기에 대한 싸움이기도 하다.
  물론 모든 영화적 맥락은 정당하지 않다. 영화 한 편은 고유한 기를 가지고 있기 때문이다. 하지만 광의의 영화적 맥락은 한 작품이 지닌 체계와도 교통한다.  그렇다. 오기는 좀도둑 소년의 지갑을 돌려주러 갔다가 카메라를 훔쳐 나오고 그 덕택에 작가인 폴은 비명횡사한 아내의 사진을 보게 되고, 흑인 소년 라시드 덕택에 교통 사고를 면한 폴은 라시드가 저지른 일로 봉변을 당하고, 또 라시드는 오기의 담배 가게에서 사고를 치게 되지만 라시드가 내놓은 돈으로 오기는 과거  애인과 황폐해진 딸에게 무엇인가를 할 수 있게 된다. 뉴욕에도 사람이 살고 있었네(?). 여기에서 인종의 경계는 무너진다. 하지만 그 무너짐은 상투적인 화해가 아니며 상대에 대한 인정과 관용에서 비롯한다.
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  <메이트원>은 노조 결성 투쟁기에 사람들이 품고 있던 완벽한 공동체에 대한 갈망 같은 것이 잘 포착돼 있는 영화다. 그러나 감독 세일즈의 의도는 너무 눈에 보이게 드러난다. 낭만적인 분위기로 미화된 등장인물의 성격화나 멜로 드라마적인 과장이 때로는 눈에 거슬린다. 하지만 이 영화가 실제 역사에 기반하고 있다는 사실은 주목할 필요가 있다. 이 영화는 수많은 굴곡을 겪으며 변질된 20세기 미국 노동조합의 역사를 직설화법으로 담았다. 노조가 결성되고 투쟁이 시작되고 많은 사람이 죽어갔어도 <메이트원>에는 사람들이 그토록 바랬던 노동자들의 유토피아가 이룩되지 않는다.
  2차대전중 독일 점령하에서 비밀리에 기획된 이 영화는 연합군이 상륙한 직후 촬영이 시작되었다. 연합군은 기록영화에만 제작허가를 내주었으나 로셀리니는 이를 장편극영화로 만들어 종전 직후 완성했다. 당시 이탈리아에서는 동시녹음을 위한 필름과 기자재는 엄두도 못낼 만큼 비쌌고 촬영할 스튜디오도 구할 수 없었다. 그 결과 <무방비도시>는 각기 다른 종류의 자투리 필름으로 찍혀 화면은 다양한 질감을 갖게 되었고 로케이션 촬영이 돋보이는 기록영화적 분위기를 한껏 자아냈다. 게다가  느슨한 플롯과 열린 결말의 이야기에 가미된 감상적 멜로드라마는 네오리얼리즘 영화의 정수를 보여준다.
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토목현장의 경우 차륜의 험지주파력 한계 때문에 크롤러타입을 주로 사용하지만 도심지에서는 철제 크롤러에 의한 도로의 노면 손상이 일어나기 때문에 공육 이하의 휠타입을 사용한다. 괜히 전차들도 궤도에 고뭇조각 붙인 걸 달고 다니는게 아니다! 특히 2000년대 초반부터 속칭 ‘미니 장비’라 불리는 운전중량 0.5톤~4톤 정도의 초소형 장비나 소선회 장비들이 도심지 작업에 특화되어 나오기 때문에, 의외로 흔하게 볼수있게 되었다.[9][10]
설명하고 싶은 대상을 하나 찾는다(예컨대, 왜 소수자를 차별하는가). 그 대상을 측정하는 설문지를 만든다. 대상에 근사한 이름을 붙인다(예컨대, 우익 권위주의). 수수께끼를 풀었다고 선언한다(예컨대, 우익 권위주의 성향이 소수자를 차별하게 만든다). 이러한 패턴은 심리학에서 흔히 있다. 이는 인과적 설명이 아니라 ‘간판 새로 달기’에 불과하다고 진화심리학자 제이슨 위든(Jason Weeden)과 로버트 커즈반(Robert Kurzban)은 지적했다. 12)
  그러나 당시 언론 재벌이던 윌리엄 랜돌프 허스트는 자신의 스캔들을 소재로 삼았다는 이유에서 이 영화를 수단 방법을 가리지 않고 매장하였다. 영화는 흥행에서 참패하였으며, 오손 웰즈는 평생 그 빚 속에서 헐떡거리며 저주를 벗어나지 못했다. 오랜 시간을 기다려 마침내 복권한 <시민 케인>이 모든  영화평론가들의 열광이며 모든 영화감독들의 절망이 되기는 했지만, 오손 웰즈 자신에게는 지옥이었다. <필자: 정성일/영화평론가>
  펠리니는 그를 ‘중세의 음유시인’이라고 불렀고 고다르는 낭만적이라고 했다. 나라면  그를 낡은 예술 영화의 묘지기라고 부르겠다. 잉마르 베리만이 스웨덴에서  영화를 시작한 46년은 정신분석학과 결합한 실존주의가 전후의 젊은이들을 사로잡고 있던 시대였다. 영화사적으로 보자면 네오레알리슴이 그 새로움을 천명하던 시기였고 안토니오니와 고다르의 모더니즘 영화들이 나오기 이전이었다.
2011년 미국 투자 전문지<데일리파이낸스Daily Finance>에서는 존 디어의 사슴 로고를 코카콜라, 뉴욕타임스 등과 함께 미국 10대 브랜드로 선정하기도 했다. 존 디어가 농기계, 중장비라는 무거운 이미지임에도 불구하고 성공 브랜드로 자리매김할 수 있었던 것은 B2B 경영을 벗어나 B2C 경영으로 똑똑한 마케팅을 했기 때문이다. 그것도 연관성이 전혀 없어 보이는 패션 아이템을 통해서 말이다. 실제로 사슴 로고가 새겨진 존 디어의 티셔츠나 야구 모자 등은 유명 배우가 애용하면서 상당히 유명해졌는데, 존 디어가 처음부터 패션 아이템을 만들겠다고 한 것은 아니었다. 단순 판촉물로 제작한 모자와 티셔츠가 의외로 인기를 얻었고 거래하는 업체에서 주문하는 양이 점점 늘면서 자연스럽게 일반 소비자에게까지 퍼지게 된 것이다. 이런 간접적인 브랜드 홍보는 일반인은 접하기 어려운 존 디어를 친근하게 느끼도록 만들어주었다. 농업과 전혀 관련 없는 젊은이들도 존 디어의 모자나 티셔츠를 자랑스럽게 여기며 패션 아이템으로 착용하니 말이다. 이를 통해 젊은 층에게 농업이 촌스러운게 아니라 충분히 흥미로울 수 있다는 사실을 각인시키는 데 존 디어의 일관된 브랜드 아이덴티티 역할이 컸다.
  가벼운 부감촬영은 브레송의 거의 모든 쇼트에 순환적으로 나타난다. <무셰트>에서도 그렇다. 높은 데서 내려다보는 이러한 카메라는 관객들에게 이 영화 속에 항상 존재하는 억압상태를 느끼게 한다. 그가 수업을 마친 후 교실에서 나와 항상 적대감을 느껴온 급우들에게 진흙덩이를 던지기 위해 낮은 웅덩이 비탈에 숨는 장면에서 특히 그렇다. 그러나 아르젠느가 그에게 죄를 고백하는 대목에서 우리는 그를 앙각으로 우러러 보게 된다. 그는 이 순간에 연약한 소녀가 아니다. 고백을 듣는다는 사실이 그에게 어떤 힘(모성애)을 주고 있기 때문이다. 이 짧은 앙각촬영에 이어 카메라의 위치가 다시 높아지면 그의 사회문화적 핸디캡(연약한 소녀)도 다시 나타난다.
  <7인의 사무라이>는 농민, 사무라이, 산적, 이 세 집단간의 미묘한 갈등과 싸움을 다루고 있지만 구로사와가 최종적으로 강조하고 있는 집단은 결국 사무라이들이다. 그는 정의로운 사무라이들을 통해 자신의 휴머니즘을 실현하고자 한다. 스토리 구성과 인물설정의 기본 모티브는 중국의 고전 <수호지>에서 따왔지만, 한 영웅이 혼란스럽고 무정부적인 마을에 들어가 악을 물리치고 정의를 실현한 뒤 떠난다는 신화적인 구조 설정은 미국 서부영화에서 많은 영향을 받았다. ‘사무라이에 대한 짙은 향수’라는 일본적인 의식을 주제로 삼되 그것을 풀어나가는 미학적인 틀은 서부영화의 거장 존 포드 감독의 <황야의 결투>(46년)에서 차용한 것이다. 무엇보다도 카메라를 다루는 기법이나 일부 에피소드가 눈에 띄게 유사하다.
어디로 갈 것인가. 유현목의 발걸음은 갈팡질팡한다. 죽은 아내가 있는 병원? 동생이 갇힌 경찰서? 어머니가 있는 집? 꼭 그만큼 그는 방황한다. 감정의 끝을 봐야 직성이 풀리는 한국영화? 네오리얼리즘? 몽타주? 할리우드 또는 유럽의 대중 영화? 결국 유현목은 결정하지 못한다. 단지 택시기사가 “나참, 오발탄 같은 손님이 걸렸군…” 하고 불평할 뿐이다. 이렇게 유현목은 단역의 입을 빌려서 영화를 마감하였다. 꼭 그만큼 유현목은 전쟁과 서울을 놀랍도록 날카롭게 묘사하지만 그 고민 방식은 어딘가에 기대고 있는 듯하다.
 <올란도>에 나타나는 양성성을 남성성/여성성의 유토피아적 통합으로 볼 것이냐 아니면 이질적인 것이 중첩된 알레고리적 주체성으로 볼 것이냐에  따라, 전자의 경우엔 버지니아 울프를 소박한 낭만주의자로, 후자의 경우엔 그를 급진적 페미니스트로 수용하는 경향이 있는데 포터의 영화적 해석은 사실은 다소 애매모호하다. 하지만 다양한 가면들을 보여 주며 여성이 주체로 설 수 있는 공간을 탐색하는 영화 <올란도>는 60년대 이후 지속되는 페미니즘 영화의 귀중한 성과물이다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
이후 1996년 《노트북》을 시작으로 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《구조》 《길 위의 모퉁이》 《로단테의 밤》 《수호자》 《트루 빌리버》 《첫 눈에 반하다》 등을 잇따라 발표했으며, 모두 세계적인 베스트셀러가 되면서 35개 이상의 언어로 번역 출간되었다. 그중 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《노트북》은 영화로 개봉되어, 작품 당 평균 수익 5천 6백만 달러를 올렸으며, 할리우드에서 그의 소설은 흥행 보증수표가 되었다. 태권도 유단자이기도 한 그는 현재 자선단체와 노트르담대학 글쓰기 프로그램(MFA)을 지원하는 등 활발한 활동을 하고 있다.
  그는 “공포와 피로 얼룩진 16세기 르네상스 시대 국가 지도자들의 의외성과 비밀, 조폭성과 공포, 모스크바 공국을 위한 이반의 활동과  투쟁을 전면적으로 그리고자 하였다. 그러나 모든 전체주의 국가에서 그러하듯 역사영화는 고도의 정치적 은유를 띠게 마련이다. 여기서의 이반이 곧 스탈린을 의미함은 물론이다. 그래서 그는 본능적으로 이것이 마지막 영화임을 알고 있었다.
  배용균은 (필자와의 매우 개인적인 인터뷰에서) 자신의 영화세계를 ‘일요일의 리얼리즘’이라고 이름 지었다. 모두들 평일의 리얼리즘을 다룬다면 자신은 모든 규칙이 하루동안 쉬는 세상의 일상생활을 다루고 싶다고 덧붙였다. 이것은 자신의 영화 속에서 그 어떤 다른 변형을 가하지 않으려는 자연의 풍경과 한번도 연기경험이 없는 아마추어 연기자들의 표정 속에서 끌어내려는 마음으로부터 그의 영화가 시작한다는 점에서 정말 그러하다. 그래서 배용균의 영화는 풍경과 표정 사이의 자기성찰로 이루어져 있다.
이 모든 면에서 2부가 1부에 비해 더욱 완벽하긴 했지만, 두 영화의 차이점은 내적 주제에 있다. 스탈린 개인숭배의 고통이 절정에 달했을 때, 에이젠슈테인은 2부에서 감히 그 개인숭배에 반대하여 손을 들었던 것이다… 그것은 어떠한 공공연한 역사적 등가물들을 포함하고 있지는 않으나 영화의 전체구조가 그것을 시사하며, 실제로 모든 장면의 문맥(컨텍스트)을 형성하고 있다. 거의 피부에 닿을 듯이 영화의 표현력은 풍부하였다. 그래서 살인, 처형, 혼란, 고뇌, 잔혹, 의심, 책략, 배신 등의 분위기는 이 영화의 첫 관객들에게 광기에 가까운 불쾌감을 가득 채워 주었고, 그들은 그것이 의미하는 바를 감히 입 밖에 내려고 하지 않았다.” <필자: 이정하/영화평론가>
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지난 3년 가까이 편지를 주고받아 왔는데, 그동안 당신은 《부재하는 타인》, 즉 어린아이들이 스스로 고안한 상상의 친구와 같은 존재가 되었던 것입니다. 이리저리 거닐며 종종 머릿속으로 당신에게 말을 걸 때가 있습니다. 당신이 제 곁에 있어, 길거리에서 지금 막 제 옆을 지나친 이상하게 생긴 사람을 가리키면서 우연히 듣게 된 기묘한 대화 한 토막을 전하거나, 제가 자주 점심을 해결하는 작은 샌드위치 가게로 데려가 이야기를 들려줄 수 있다면 얼마나 좋을까 생각하는 것입니다. 본문 310면
  그러나 자무쉬 영화의 새로움은 유럽영화에서는 이미 상투화한 진술을 미국의 상황으로 옮겨놓은 낯설음에서 온다. 예를 들면 에바와 에바의 사촌 오빠 윌리가 식탁에서 TV 디너에 관해 대화하는 장면같은 것이다. “티브이 디너 안먹을래?” “안먹어, 배 고프지 않아.” “왜 티브이 디너라고 부르지?” “그냥… 티브이를 보면서 먹으니까… 텔레비전말이야.” “텔레비전이 뭔지는 나도 알아.” “그 고기는 어디서 난거야?” “뭐?” “그 고기는 어디서 난거야?” “쇠고기지 뭐.” “쇠고기야? 고기같이 보이지 않는데.” “휴… 상관하지마. 어쨌든 여기선 이런 걸 먹는다구. 고기, 야채, 디저트, 그리고 설거지할 필요도 없어.” 이런 식의 반복된 대화의 연속과 단조로운 양식은 황폐한 미국생활을 암시하는 놀라운 공명을 불러일으킨다.
 1985년 천카이거의 <황토지>가 신중국영화의 탄생을 처음으로 외부세계에 알린 이후 장이머우의 1988년 작 <붉은 수수밭>은 전세계가 신중국영화에 관심을 갖게 되는 기폭제가 됐다. 서구의 관객들은 이국적이면서도 충분히 공감할 수 있는 이야기 구성에 매료됐다. 장이머우는 상업영화와 예술영화의 경계를 허물고자 했고, <붉은 수수밭>은 그 두마리 토끼를 잡는 데 성공한 셈이었다.
  그의 서부극은 무엇보다도 미국적 신화와 서정성을 바탕으로 하고 있으며 <추적자>는 그 정점에 서 있는 작품이면서 동시에 낭만적 서부극의  마지막 고별 작품이기도 하다. 남북전쟁이 끝난 몇년 뒤 형의 집을 찾아온 이던 에드워즈는 얼마 뒤 형의 가족이 인디언에게 몰살당하고 막내 조카딸 데비가  추장 스카에게 납치되자 5년에 걸친 추적 끝에 그를 찾아 돌아온다.
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  자무쉬는 원래 이 영화의 1부인 <신세계>를 단편영화로 발표했었다. 영화가 평판이 좋자 자무쉬는 두 단락을 더 붙여서 장편영화로 공개했다.  그러나 1부 ‘신세계’에 이어 추가된 ‘일년 후’와 ‘천국’은 1부의 부연설명에 지나지 않는다. 주인공들은 뉴욕에서 클리블랜드와 플로리다로 옮겨 다닌다. 이 여정은 야만의 땅에 문명을 심으며 서부영화의 주인공들이 걷던 신화적인 여정과 유사하다. 그러나 이 영화에서의 장소이동 모티브에는 더 이상 상징적인 의미가 없다. 클리블랜드로 가는 차 안에서 주인공들은 어딜 가나 다 똑같다고 중얼거린다. 어디나 다 마찬가지인 것이다. 그저 천국보다 낯선 곳일 뿐이다.  자무쉬는 그러나 <천국보다 낯선> 이후에 만든 영화들에서 <천국보다 낯선>의 신선함에 맞먹는 결실을 거두지는 못했다. 형식이 매너리즘에 빠져버린 것이다.
저건 딱 충윤이꺼다 선물로 사쥬고싶긔…♡ 근데 아저씨어쩔…😓😓 죄송여ㅠㅠ 넘귀여워서 찍었는데 아저씨다리..ㅋㅋㅋㅋㅋㅋ #경기도이천#케터필러#90마력#초대형#스키로더보러옴#생각치도못한고장#돈나가는소리들리는고만#농기계#미니굴삭기#취향저격#목장부인꺼 #초대형 #케터필러 #생각치도못한고장 #돈나가는소리들리는고만 #취향저격 #90마력 #농기계 #경기도이천 #미니굴삭기 #목장부인꺼 #스키로더보러옴
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
  그러나 중세와는 달리 이 영화의 후반부는 종교적 구원의 영원성보다는 잔 다르크의 삶에 대한 열정에 초점을 맞춘다. 그가 삭발당한 채 화형대에 올라 “오늘밤 나는 어디에 있을까”라는 독백을 할 때, 그리고 바람에 날려가는 머리카락과 하늘을 나는 비둘기들, 어머니의 품에 편안히 안긴 아기의 이미지들이 보여질 때, 천상의 세계는 멀어 보이고 지상은 그보다 가까워 보인다.
<디어 존>의 제작자들은 채닝 테이텀과 함께 시리도록 찬란한 사랑을 연기할 여배우를 찾는데 많은 노력을 기울여야만 했다. 감정적으로 충만한 것은 물론 청순하고 순수한 모습에서부터 성숙함까지 하나의 캐릭터에서 다양한 모습을 모두 소화해야만 하는 쉽지 않은 역할을 위해 여러 명의 배우를 떠올리던 중 운명적으로 아만다 사이프리드를 만나게 되었다. 자신의 성격을 캐릭터에 녹여낸 아만다 사이프리드는 그녀만의 순정한 ‘사바나’를 완성시킨 것을 물론 캐릭터와 일치된 완벽한 연기로 채닝 테이텀과 라세 할스트롬 감독으로부터 극찬을 받기도 했다. 극 중, 사이프리드가 직접 기타를 치며 노래하는 장면은 마지막 촬영 전날 밤 계획되었다. <디어 존>의 촬영을 진행하며 다양한 즉흥 연기를 시도해오던 라세 할스트롬과 아만다 사이프리드는 시나리오에는 예정되어있지 않았지만, 서로 충분한 대화를 통해 멋지게 완성해냈다. 그리고 기타를 치며 투명한 목소리로 러브송을 부르는 아만다 사이프리드의 모습은 존과 사바나의 행복 했던 한 때를 담아낸 아름다운 장면 중의 명장면으로 손꼽힌다.
  독일군 점령 당시 여주인공은 프랑스의 느베르에서 독일군 병사와 사랑에 빠졌고 그 사랑은 마을사람들의 분노 속에서 죽어갔다. 그 죽음과도 같은 고통 때문에 그는 자신이 히로시마의 모든 고통을 보았고 이해한다고 믿는다. 하지만 일본인은 그의 기억과 보기의 방식을 거부한다. 그래서 여자는 “나는 히로시마에서 모든 것을 보았어요”라고 말하고 남자는 “당신은 히로시마에서 아무것도 보지 못했어요”라고 되받는다. 사실 히로시마와 느베르는 공존할 수 없는 것이다. 그러나 영화는 플래시백과 오버랩을 반복하며 그 두 공간을 잇는다. 플래시백을 통해 느베르는 히로시마의 공간 속에서 예기치 못하는 방식으로 솟아오르고 오버랩은 일본인 연인과 독일 연인을 환유의 관계로 만든다. 일본인 남자는 그러나 영화 이미지의 이러한 비역사적 마술에 사운드로 저항한다. 그는 오히려 “당신에겐 히로시마가 전쟁의  끝을 알리는 기쁨이었지만, 우리에겐 고통의 시작이었다”고 말한다.
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앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.
7 문재인 대통령, 빌 게이츠, 팀 쿡 등 유명 인사들의 안경으로 주목받았지만 린드버그는 오랜 역사와 장인 정신을 자랑하는 브랜드다. 검안사였던 폴-존 린드버그는 1980년대 초반 건축가 한스 디싱과 함께 세계 최초의 안경테 제작 시스템인 에어 티타늄을 설계했다. 이어 건축가 헨릭 린드버그의 주도하에 개발된 12가지 안경 콘셉트를 바탕으로 85차례에 걸쳐 세계적으로 명망 있는 디자인 상을 수상했다. 직접 보고, 만지고, 써보니 왜 그토록 많은 상을 받았는지 실감할 수 있었다.
  그러나 3부가 거의 편집되던 시점인 46년 8월부터 당국은 <폭군 이반> 2부를 신랄하게 비난하기 시작하였다. “진보적 군대였던 이반의 오프리치니키(친위대)를 미국의 KKK단을 연상케 하는 타락한 무리로 그렸으며, 강력한 의지와 성격의 소유자 이반을 나약하고 의지가 여린 햄릿과 같은 성격으로 그린” “무가치한 영화”라는 당 중앙위원회의 비난은 2부를 58년까지 상영금지로 묶어 놓았고 3부의 네가와 편집필름 모두를 불살랐으며 결국 에이젠슈테인을 죽음으로 몰아가는 결과를 빚었다.
  <만다비>는 문화적 경제적 ‘저발전’에 대한 드라마다. 두 아내가 있는 남편의 실업은 그가 프랑스어나 울로프어를 읽고 쓸 수 없다는 사실과 함께 교육의 부재를 암시한다. 또 그는 주민등록증이 없어서 파리에서 청소부 일을 하는 조카가 보내준 우편환을 현금으로 바꿀 수 없다. 그의 모든 재난은 바로 거기서 시작된다. 우리는 여기서 대부분의 동포들처럼 지금까지 주민등록증 없이 살아온, 그리고 그에 따른 불이익에 대한 정보없이 살아온 50대 남자를 볼 수 있다. 동시에 현대적인 삶의 욕구들이 전혀 의지할 데 없는 한  남자에게 갑자기 가하는 폭력을 보여준다.
기아차 5 , 카팡커뮤니티 19 , 뉴모델 39 , 쉐보레 9 , 신차 20 , 미니 5 , 르노삼성 6 , 혼다 6 , 카팡 65 , 포르쉐 4 , 카팡뉴스 4 , 인피니티 4 , 푸조 7 , 티볼리 11 , bmw 17 , 쌍용 4 , 기아자동차 8 , 모터사이클 5 , 새차출시 4 , 모닝 4 , 카팡업체소식 33 , 혼다코리아 8 , 업체소식 53 , carpang 9 , 렉스턴 7 , 신차출시 20 , 쌍용자동차 10 , 하이브리드 4 , 지프 5 , 벤츠 6
1965년 미국 네브라스카주 아마하에서 태어났다. 노트르담대학의 육상 계주 선수였던 그는 시합에서 부상을 당한 뒤, 여름 내내 재활치료를 받으면서 첫 소설을 쓴 것이 계기가 되어집필을 시작했다. 경영금융을 전공한 그는 1988년 수석으로 대학을 졸업한 우등생이기도 했다. 그러나 이듬해 결혼 후 부동산중개, 웨이터, 치과의료기 세일즈 등 여러 직업을 전전하다가, 1990년 올림픽 금메달리스트인 빌리 밀스와 공동 집필한 《보키니》가 첫 해 5만 부가 팔리면서 본격적인 창작활동을 시작했다.
잘가 ㅠㅠ 새 주인이랑 행복하게 달리렴. 예쁘고 잘 나갔던 내 #클래식  #전기자전거  #베넬리  #클래시카  . . . . . #빈티지자전거  #클래식자전거  #레트로자전거  #레트로  #자전거  #뒷태  #브리티쉬그린  #일상스타그램  #benelli  #classica  #retrobycicle  #retrostyle  #classicbycicle  #bycicle  #vintagestyle  #britishgreen  #goodbye  #회자정리거자필반  #하나하나이별하기 
  파스빈더의 영화에선 죽음의 전조와도 같은 이상한 흥분이 발견된다. 폭발을 기다리는 억눌린 광기, 무정부주의적 페시미즘  그리고 데카당스한 탐미적 경향들은 라이너 베르너 파스빈더를 60년대 이후 독일 반문화의 영웅으로 만들었다. 뉴저먼시네마는 사실 그의 존재와 더불어 국제화했고 또 독일화했다. 하지만 1982년 36살의 파스빈더는 과다한 마약복용과 일년에 다섯편에 이르렀던 영화생산으로 때이른 죽음을 맞는다. 실제로 그의 죽음은 뉴저먼시네마에 조종을 울린 사건이었다.
  물론 모든 영화적 맥락은 정당하지 않다. 영화 한 편은 자기만의 고유한 기를 가지고 있기 때문이다. 하지만 광의의 영화적 맥락은 한 작품이 지닌 체계와도 교통한다.  그렇다. 오기는 좀도둑 소년의 지갑을 돌려주러 갔다가 카메라를 훔쳐 나오고 그 덕택에 작가인 폴은 비명횡사한 아내의 사진을 보게 되고, 흑인 소년 라시드 덕택에 교통 사고를 면한 폴은 라시드가 저지른 일로 봉변을 당하고, 또 라시드는 오기의 담배 가게에서 사고를 치게 되지만 라시드가 내놓은 돈으로 오기는 과거  애인과 황폐해진 딸에게 무엇인가를 할 수 있게 된다. 뉴욕에도 사람이 살고 있었네(?). 여기에서 인종의 경계는 무너진다. 하지만 그 무너짐은 상투적인 화해가 아니며 상대에 대한 인정과 관용에서 비롯한다.
  <흔들리는 대지>는 네오리얼리즘 미학의 정수를 가장 잘 뽑아낸 작품으로 꼽힌다. 영화는 아치트레차라는 어촌을 배경으로 그 마을 주민들을 연기자로 등장시키고 있으며, 대다수의 이탈리아 사람도 알아듣기 어려운 그들만의 사투리를 그대로 대사로 이용하며, 소수의 밤 장면을 제외하고는 모두가 자연조명을 이용하고 있다.  또한 대지와 바다를 이어주는 긴 카메라의 움직임, 실내와 외부를 연결하는 심도 깊은 공간표현 등은 이 영화의 사실성을 한껏 높여주는 기능을 한다.
장 누아르와 그리피스 그리고 에이젠슈테인을 이해한다는 것은 서양 영화 초창기의 맥락과 영화이론을 이해한다는 말이기도 하다. 또 서양 영화가 동양영화에 끼친 영향을 생각할 때 비록 그 영향이 때로 강압적이었더라도 이 세 감독에 대한 이해는 반드시 거쳐야만 할 과제이다. 특히 에이젠슈테인이 사회주의 영화를 대표한다는 것을 부정할 수 없는 한, 타락한 영화세상에서 사회주의 영화를 통해 어떤 희망적 단서를 찾고자 하는 사람들은 언제나 그를 찾아가곤 했다. 그 대표작이 바로 <전함 포템킨>(1925)이다.
  <적과 백>은 <귀향>(1964), <검거>(1965)와 더불어 얀초 미클로슈의 초기영화 경향을 대표하는 작품이다.옛 소련의 혁명 50주년을 맞아 헝가리와 소련이 공동으로 제작한 이 영화에서 그러나 얀초는 혁명 축하와는 별로 상관이 없는 진술을 하고 있다. 1만여명의 헝가리군 장교와 병사가 적군과 백군의 내전의 와중에 적군에 가담해서 소련과 세계 혁명을 위해 싸우는 내용이지만 영화는 승리를 향한 영웅적인 투쟁기라기보다는 처형과 학살을 시각화한 발레 같다는 인상을 준다.

“John Deere 파는 곳 |가장 최근에 올라온 광고는 판매중인 모든 중고 JOHN DEERE”

  파라자노프는 마치 멜리에스 이후의 모든 영화가 없었던 것처럼 자유자재로 영화를 만든다. 영화는 시제를 잃고, 구조도 없으며, 형식도 없이 융단처럼 직조된 콜라주의 민담이 된다. 그는 중국 국경에서 흑해연안에 이르는 민담을 끌어모아 그 이야기의 방식에 따라 스스로 말하게 만든다. 그  속에서 여러개의 목소리가 울려나오는 민속박물관의 창연함이 있으며, 잊혀진 민중들의 세상이 살아나 벌이는 축제가 된다. 파라자노프의 영화는 이야기하는 자의 언어로 노래하는 영화이며, 공식문화에 저항하는 방언과 상소리와 속된 것 사이에서 만들어지는 민중들의 다채로운 노래를 예술가의 영혼으로 듣는다. 이것이야말로 아래로부터 생각하는 영화이다.
  영화는 자유와 평등을 명시한 미국독립선언의 실현불가능성, 아메리칸 드림과 미국역사에 대한 회의로 빠져들어간다. 모래땅에 씨를 뿌리는 히피들은 이상주의자들이며, 알코올중독에 빠진 조지는 허무주의자일 뿐이다. 빌리와 캡틴 아메리카는 뉴올리언스에서 열리는 마르디그라(사육제의 마지막 날)에서 희망을 찾으려고 하지만, 축제의 제물로 바쳐진 것은 기성세대(또는 보수주의자들)의 총에 맞아죽는 그들 자신이었고 남은 것은 아메리칸 드림의 파산이었다. 노예시장으로 악명 높았던 뉴올리언스에서 실패했다고 고백하는 두 사람은 근본적으로 다시 생각하게 만든다.  할리우드식 영화 만들기에서 벗어난 방법은 영화의 주제를 뒷받침하고 있다. 스타를 배제하고, 카메라를 스튜디오에서 야외로 옮기고, 장르를 패러디하는 저예산의 독립영화. 서부영화의 와이어트 어프와 빌리 더 키드는 캡틴 아메리카와 빌리가 되고, 그들은 서부로부터 동쪽으로 와서 영웅이 아니라 패배자가 된다.
  복제인간 레플리컨트의 시간은 과거도 미래도 없고 오직 현재만이 존재한다. 시간의 연속성을 경험할 수 없고, 따라서 ‘나’라는 정체성을 가질 수 없는 레플리컨트의 상태는 정신분열증이며, 그들은 자신의 기원을 찾아 지구로 온다. 과거의 기억과 역사를 증명해 주는 가장 중요한 단서는 사진과 어머니이다. ‘인간보다 더 인간답게’라는 슬로건으로 만들어진 레플리컨트는 진짜와 가짜, 현실과 상상, 원본과 카피의 구분이 없어지는 단계로 진입하는데,  이것은 장 보드리야르의 모조품(simulacra)과 원본 없는 복제(simulation)에 대한 논의로 이어진다.
새로운 투쟁이 진행중인 나리타로 자신의 무기인 카메라를 들고 간 오가와 감독은 투쟁하는 농민들과 함께 영화를 만들기 시작한다. 흔히 오가와 감독의 대표작이며 <산리주카 7부작>이라고 불리는  나리타 공항 건설 반대 투쟁의 기록영화가 바로 그것이다. 1968년에 시작해 1977년에 시리즈를 완성한 오가와 감독은 그 마지막편이라 할 수 있는 <헤타부락>편에서 자신의 고민을 더욱 심화시킨다. “이제 투쟁이 있는 곳에 카메라가 가는 것만이 올바른 방법은 아니다. 일상속에 카메라가 침투해 함께 시간을 기록해야 한다.” 오가와 감독은 투쟁하는 농민들의 모습을 보며 왜 그들이 농사짓는 것을 사랑하며, 자연의 섭리를 중요시하고 있는지를 고민하게 됐다. 1977년 오가와 신스케는 중대한 결심을 하게 된다. ‘농촌으로 가자’. 조감독 한명에게 그때까지도 끝나지 않은 나리타 투쟁에 관한 지속적인 작품을 만들 것을 지시하고 오가와 신스케 감독은 야마가타 지역의 마기노라는 마을로 가 집을  짓고 농사를 짓기 시작한다. 그리고 다큐멘터리영화 100년의 역사속에 영원히 잊혀지지 않을 영화 <천년을 새기는 해시계 - 마기노 마을의 이야기>가 만들어진다. 
  늦깎이 영화감독이 된 셈벤은 1963년부터 1977년까지 8편의 영화를 만들어낸다. ‘우편환’이란 뜻의 <만다비>는 그 네번째 영화이자 첫 컬러영화이며 같은 이름의 소설을 원작으로 삼았다. 프랑스어와 울로프어판이 있는 이 영화는 국립프랑스영화센터(the Centre National de la Cinematographie Francaise)의 부분적인 자금지원에 힘입어 만들었다. 훌륭한 영화감독이라지만 아프리카에서는 영화작업이 쉽지 않다는 것을 알 수 있다.
독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로,  이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 ‘실내극 영화’들이다.
힙합 리스너에게 특히 친숙할만한 곡도 있다. 앨범의 문을 여는 는 베이비 휴이(Baby Huey) & 베이비 시터스(The Baby Sitters)의 곡을 재창조했는데, 우리는 이미 우탱 클랜(Wutang Clan)의 터프 가이 고스트페이스 킬라(Ghostface Killah)의 에서 원곡의 향을 경험한 바 있다. 또 의 모티브가 된 도니 하더웨이(Donny Hathaway)의 동명 곡은 닥터 드레(Dr. Dre)를 비롯한 힙합 거장들에 의해 빈번하게 쓰인 레퍼런스이기도 하다. 특히 흑인 청소년 문제를 상징적으로 나타낸 이 구절(‘Little ghetto boy, playing in the ghetto street/ Whatcha’ gonna do when you grow up/ and have to face responsiblity?’)은 다시 들어도 강렬하다.
  할리우드 영화에 대항해 ‘자전거를 만들 만한 돈으로 롤스로이스 자동차를 만들려고 시도’했던 알렉산더 클루게와 빔 벤더스를 포함한 신독일 영화 감독들의 고민은 사실 오늘날 한국 영화산업의 그것과 크게 다르지 않다. 차이가 있다면 서독은 적극적인 국가지원이 있었고, 그 결과 신독일 영화는 70년대 롤스로이스처럼 서구 영화제와 영화시장을 질주할 수 있었다는 점이다.
#빈티지자전거  Made in USA, 1950년대 이거 쇼윈도우로 실물보고 수시로 전화와요 70살 가까이 되어가는데 번쩍거리는게 엄청 고급스럽습니다 핸들은 자전거인데 할리데이비슨 같아요 ㅎㅎ 실물이 예뻐서 어떤 업종 매장이든 한쪽에 세워놓기만하면 인테리어 끝날꺼같네요^^ 실제 자전거 크기입니다 카카오톡 – dongwon0100 010 8507 0100 #빈티지  #빈티지데코  #엔틱소품  #인테리어소품  #엔틱  #소품  #빈티지소품  #스크래치  #야드로  #인테리어  #유럽  #커피그라인더 
  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
  실제로 스파이크 리의 작업 이후 존 싱글톤, 마리오 반 피블스, 어네스트 디커슨과 같은 흑인 감독들이 인종들 간의 그리고  흑인들 내부의 갈등을 아프리카계 미국 젊은이들의 하위문화적 코드들을 전유해 강력하게 재현하고 있다. 또 레슬리 해리스, 줄리 대시와  같은 흑인여성 감독들은 여기서 더 나아가 인종문제와 여성문제를 동시에 제기하고  있다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  이후 대서사극 <말콤 X>(1992)가 말해주듯 이 영화는 사실 이중적 효과를 노리고 있다. 즉 인종갈등의 현장을 역동적으로 재현함과 동시에 아프리카계 미국인들도 이제 영화나 사진과 같은 재현양식을 조정하고 지배할 수 있는 힘을 갖추어야 한다는 영화감독다운 제안을 하고 있다는 말이다. 그것은 결국 이미지 재현의 형식과 내용을 결정짓는 지배적 이데올로기에 대한 싸움이기도 하다.
  <흔들리는 대지>의 화면은 로셀리니의 <무방비 도시>나 <파이자>의 거친 화면에 비해 너무나 우아하고 장중한 엄숙미를 주며, 데 시카가 절망적인 상황 속의 인물들을 열린 태도로 관조하게 하는 데 비해 비스콘티는 인물들을 운명론적으로 그려준다. 풍부한 문예교육을 받고 자란 귀족, 2차대전중엔 레지스탕스로 활동했던 마르크스시스트인 비스콘티의 미학적 모순 혹은 갈등의 흔적은 이 영화 전편에 남아 있다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
  <콘돌의 피>는 물론 칸타 현지에서 촬영됐다. 이 영화는 비록 출연자 모두가 비전문배우거나 농민들이며 거의 자연광과 들고 찍기에 의존하곤  있지만 민중적 삶의 양태를 탁월하게 담아내고 있으며 그들의 문화적 정체성에 강렬한 동의를 표시하고 있다. 영화는 극적 맥락, 인물  구성, 음악, 리듬 등 모든 면에서 대립적인 구조로 짜여져 있다. 아이들이 뛰노는 마을 잔치와 아이들의 인형을 땅에 묻는 장면, 푸쿠나(피리)를 부는 인디오 농민과 로큰롤에 맞추어 춤추는 평화봉사단,  전투적 이그나시오와 백인 여배우의 사진을 벽에 붙여놓은 도시의 시스토, 피를 구하기 위해 트럭 뒤에서 안절부절못하며 기다리는 시스토와 고상한 의사들의 사교모임을 대조시키는 호르헤 산히네스의 관점은 매우 분명하다. 이야기 구성은 파울리나가 시스토에게 들려주는 회상 형식을 취한다. 그 때문에 잦은 플래시백의 사용이 불가피한데 그것은 농민들의  이해를 방해하는 부작용을 낳기도 한다. 또한 그는 이 영화가 지나치게 개인의 역할을 부각시키고 있으며 농민들에게 왜 그들이 불임시술을 하는가를 밝혀주지 않는다.
  비스콘티가 이 사실주의적 영상 속에 그려낸 이야기는 무척 비극적이고 강렬하다.  어부들의 고된 노동의 가치는 중간상인들의 손에서 나날이 떨어진다. 주인공 토니는 바다에서 죽은 아버지 대신 할아버지, 남동생과 함께 어머니, 세 여동생과 남동생을 부양해야 하는 처지이다. 토니는 중간상인들의 횡포에 대항해 어부들끼리 힘을 합치자고 주장하지만 동조하는 어부들은 없다. 직접 생선을 팔기 위해 그는 집을 담보삼아 배를 산다.
  가장 미국적인 영화감독을 꼽으라면 아마도 존 포드가 단연 첫 손가락에 꼽힐 것이다. 그는 미국영화의 역사와 함께 성장했고 미국인의 이상과 정서를 가장 잘 그린 감독이기도 하다. 그의 작품은 주로 이민, 카톨릭, 공화주의, 개척사에 관한 이야기를 바탕으로 하고 있지만, 관객들은 ‘존 포드’하면 서부극을 먼저 떠올린다. 사실 그가 만든 1백12편의 작품 가운데 서부극은 3분의 1 정도에 불과하지만 일반적으로 존 포드의 작품은 서부극만이 기억된다.
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  그러나 관객의 의구심을 누르는 것은 영화의 시각적 스타일이다. 영화의 장면화는 현실감과는 아주 거리가 멀다. 형태와 색채를  통한 왜곡, 구성의 부조화 등 당대의 표현주의 회화의 특성이 세트 곳곳에 그대로 살아 있다. 평면적으로 그려진 세트에는 원근감이 과장되어 있고 사물의 형태가 각지거나 왜곡되어 있다. 인물 또한 분장이나 의상을 통해 그 세트의 일부처럼 기능한다. 조명은 명암의 대조가 극단적으로 이뤄져 있으며 연기 또한 극히 기교화되어 있다.
이던이 백인과 인디언의 혼혈인 마틴을 싫어한다거나, 어렵게 찾아낸 데비가 이미 코만치 여자로 성장한 것을 보고 죽이려 하는 데서도 그러한 시각은 분명히 드러난다. 또한 마사나 큰 조카딸 토리의 시체는 보여주지 않는 반면 마틴을 따라다니는 인디언 여자 루크의 시체는 전혀 주저함 없이  드러내 보이는 사소한 연출기법도 이러한 존 포드의 문명관과 무관하지 않을 것이다.
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  사운드기법은 오늘날에도 그 탁월함이 빛을 잃지 않고 있다. 랑은 사운드를 단순히 영상에 종속적인 것이 아닌, 대위법적인 관계로 파악했다.  특히 경찰과 지하세계의 장면들은 그 유사한 구도에 반해 사운드를 통해 대립적 관계를 부각시키고 있다. 즉 두 집단이 살인범을 쫓는 과정에서 경찰은 시각적인 것(지도, 필적 등)에 치중하는 반면, 지하세계는 소리를 통해 베케르트를 붙잡는다. 맹인거지가 기억해낸 베케르트의 ‘페르귄트 조곡’의 휘파람소리는 청각적인 모티브로 기능하는 것이다. 그러나 랑의 가장 탁월한 사운드기법은 은유적 기법이다.
  특히 이 점은 형식적 측면에서 탁월하게 표현되었다. 첸카이거와 촬영기사 장이모는 전통적 농민의 삶과 인민해방군의  접점, 민족해방과 여성해방의 모순을 광대고 원근감이 깊은 화폭, 지루하리만치 호흡이 긴 화면, 토속 민요가 어우러진 강렬하고 독특한 시적 방법으로 담아내었다. <황토지>는 온갖 종류의 모호함으로 가득한 작품이다. 첸카이거는 그것이 현실의 모습이며 인간의 삶이며 최종적으로는 인간의 주체적 선택의 문제가 남는다는 답변을 내놓는 듯하다. 그러나 그것은 무책임하고 지식인적이라기보다는 민중의 생명력에 대한 체험적 믿음에 기반한 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
가능 가스 간격 건조 건조기 고추 곡물 공급 공기 구성 구조 굴취 기계 난방기 노즐 농약 대류 동력 되고 되는 된다 두둑 따라 때는 때문에 또는 레버 롤러 마늘 목초액 발생 방식 배추 배출 밸브 버섯 벨트 보관 볼트 부분 부착 비닐 비닐 하우스 비료 사용 살포 상태 석탄 선별 설치 성능 세척 센서 속도 송풍기 수분 수초 수확 수확기 습도 시간 시설 시스템 압력 액비 양액 엔진 연결 예취 오존 온도 온실 왕겨 운반 위치 유의 사항 유지 육묘 이나 이송 이용 있도록 있으며 자동 자외선 작동 작물 작업 방법 작업기 장착 장치 재배 재배사 저장 절단 점검 정도 정지 제어 조절 조정 종류 종자 주행 진공 질소 참깨 측정 클러치 탱크 토마토 토양 트랙터 특징 파이프 파종 파종기 펌프 포장 필요 하게 하다 하면 하여야 하우스 한다 해야 확인 한다 환기 회전 효과
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
  잉마르 베리만이 이 절망적인 귀향기에 요한계시록의 이야기를 따서 ‘제7의 봉인’이라는 제목을 붙인 것은  의미심장한 일이었다. 아다시피 그것은 종말을 상징하는 7개의 봉인 중 마지막 봉인을 가리키는 것이다. 그는 중세를 빌어 현재의 인류가 ‘제7의 봉인’ 앞에 서 있다고 말하고 싶었던 것일까. 그렇다면 그는 극단의 비관주의를 표출했거나 감히 다룰 수 없는 주제를 건드린 셈일 지도 모른다. 왜냐하면 영화 속에서 인간은 그 봉인을 그대로 덮어둘 수 있는 어떤 가능성도 가지지 못한 것으로 그러지기 때문이다. 그러나 바로 이 점 때문에 <제7의 봉인>은 교리문답에 관한 것도 신학논쟁에 관한 영화도 아니다.
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  영화가 뤼미에르식으로 발전, 진화해야만 한다고 믿는 사람들에게 쿠스투리차의 영화는 분명 이단이다. 또 현실의 자명성과 역사의 텔로스를 믿는 이들에게 쿠스투리차의 뫼비우스 띠는 필경 재앙이다. 하지만 이 영화는 바로 그러한 이단과 재앙이 일으키는 혼돈 속에서 생성되는 질서를, 즉 종말과 유토피아가 맞닿아있음을 에필로그에서 특별히 강조하고 있다. 그렇다면 <언더그라운드>를 세기말에 대한 그리고 이제 1세기를 막 넘긴 영화라는 매체가 직면한 위기에 대한 알레고리로 읽어도 과잉독해는 아닐 것이다.
  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
  살인범 베케르트는 바로 그러한 위협의 상징적 존재인 것이다. 그러나 그는 동시에 정체성의 혼란을 겪는 인물이다. 이러한  베케르트의 정체성 혼란, 즉 또다른 자아를 구현한 랑의 기법들은 필름 누아르의 시각적 스타일에 지대한 영향을 미쳤다.  베케르트의 또다른 자아는 그림자나 거울 또는 유리창에 반영된 모습으로 나타난다. 그림자나 거울은 필름 누아르의 가장 지배적인 시각적 모티브 가운데 하나다.
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  틈만 나면 “가자”고 외치는 늙은 어머니, 상이군인인 동생 영호, 만삭인 아내와 어른들을 믿지 않는 딸, 양공주가 된 여동생, 신문팔이를 하는 막내동생  그리고 주인공 철호는 언덕바지에 있는 마치 영화 세트 같은 판잣집에서 살고 있다. 이런 분위기를 꿰뚫고 있는 것은 바로 ‘전쟁’이다.  환경과 심성의 뒤틀림은 전쟁으로 비롯된 것이며, 그것을 치유할 수 있는 길은 없다. 60년대 한국영화의 놀라운 포착이다.
  이 모든 것은 무엇을 의미하는 것일까? 매리라는 이름을 성모 마리아로 생각하고, 기형아의 모습에서 털을 벗겨낸 어린 양을 떠올린다면(매리의 어머니가 헨리에게 매리와 성관계가 있었느냐고 추궁할 때 그는 끝내 대답하지 않는다) 화상을 입은 남자는 신으로 해석된다. 그는 원자폭탄과 공해에 찌들어 기형아를 만들어내고, 낙태로 무수한 생명을 희생시키는 세상의 신이며, 침묵으로 일관한다. 폐허 같은 건물들과 썩은 물이 고여있는 거리, 끊임없이 들려오는 소음은 또한 산업사회의 악몽이다(헨리의 직업은 인쇄공이다).

“30 말 트랙터 구매 +트랙터 – 부속품”

  <만다비>는 문화적 경제적 ‘저발전’에 대한 드라마다. 두 아내가 있는 남편의 실업은 그가 프랑스어나 울로프어를 읽고 쓸 수 없다는 사실과 함께 교육의 부재를 암시한다. 또 그는 주민등록증이 없어서 파리에서 청소부 일을 하는 조카가 보내준 우편환을 현금으로 바꿀 수 없다. 그의 모든 재난은 바로 거기서 시작된다. 우리는 여기서 대부분의 동포들처럼 지금까지 없이 살아온, 그리고 그에 따른 불이익에 대한 정보없이 살아온 50대 남자를 볼 수 있다. 동시에 현대적인 삶의 욕구들이 전혀 의지할 데 없는 한  남자에게 갑자기 가하는 폭력을 보여준다.
  마이클은 이러한 아버지의 뒤를 이으면서 음지에서 양지로, 암흑가의 보스에서 존경받는 기업가로 끊임없는 변신을 꾀한다. 그러나 역설적이게도 그의 노력은 그를 암흑의 세계로 더 깊숙히 빠져들게 하고 가족과도 멀어지며 마침내 혈육인 형까지도 죽이게 한다. 아버지로부터 시작된 원죄는, 마이클이 아무리 씻으려 해도 씻을 수 없으며 오히려 더 깊어만 가는 것이다.
  말론 브랜도가 연기하는 쿠르츠 대령은 코폴라의 주제의식을 집약하고 있다. 그는 바이런의 싯귀를 읊조리면서도 사람의 목을 태연히 따는 이중적인 인물이다. 전쟁으로부터 공포를 느끼지만 동시에 그 전쟁에 매혹당해 있다. 그래서 이 영화는 베트남전이라는 특수한 역사적 맥락을 보편적인 전쟁의 광기로 추상화시킨 결함이 남는 대신, 그 광기를 영화적으로 형상화해 낸 점에 있어서는 기념비적인 업적을 표한다. 현대의 가장 끔찍한 재난인 베트남전을 배경으로 인간이 전쟁에 대해 느끼는 공포를 가장 추상적인 형태로 재현해 낸 스펙터클인 것이다.
  <패왕별희>가 중국 민중에게 사랑받는 여러가지 이유가 있겠으나 중국 옛역사의 초패왕과 그에게 죽음으로 사랑을 받던 우희의 절개가 무엇보다 크게 작용한다. 우리나라의 <춘향전>이나 일본의 <츄신구라>처럼 절개와 지조 그리고 충절이 무엇보다 동양인에게 으뜸되는 미덕으로 꼽히는 것은 너무나 당연한 대목이다.  특히 이런 충절과 애정을 주축으로 한 패왕과 우희의 옛 사랑의 패턴을 실생활에 있어 살로와  데이, 두 스타의 우정 혹은 동성애적인 관계 속에 현대적으로 옮겨 허구로 만든 것은 원작자 릴리언 리의 탁월한 상상력이라고 아니할 수 없다.
  또한 로샤는 역사적 정치적 의미를 담은 인물유형들의 갈등과 투쟁을 결코 편안하게 보게 두지 않는다. 수평적이고도 깊이 있는 공간을 창출하는 카메라, 원사와 길게 찍기로 보여준 지형과 인물들의 움직임, 브라질 고유의 색채를 재현한 의상과 세팅, 양식화한 연극적 연기, 안무된 칼싸움, 영상에 동반하는 음유시적인 노래 등의 양식적 요소들은 끊임없이 우리를 일깨우고 비판적으로 참여하게 한다
  데이비드 뉴먼과 로버트 벤튼의 시나리오는 아서 펜이 프랑수아 트뤼포에게서 영감을 얻어, 특히 그의 <피아니스트를 쏴라>를 생각하며 지시한 것이라고 평론가 폴린 킬은 적고 있다. 클라이드 역의 워렌 비티가 제작했다.  폭력과 시정 그리고 30년대에 대한 향수를 발라드식으로 구성한 이 작품에서 폭력은 베트남전과 무관하지 않다.  아서 펜은 이 작품의 의도를 이렇게 밝혔다.
예컨대, 당신은 증세에 찬성하는가? 만약 찬성한다면, 당신은 외국인노동자 차별에는 반대할 것이다. 대북 군사 제재에도 반대할 것이다. 동성혼 합법화에는 찬성할 것이다. 만약 당신이 증세에 반대한다면, 이번에는 ‘보수’ 코스메뉴에 적힌 정치적 입장을 좌르륵 채택할 것이다. 요컨대, 일반 성향 모델은 진보 혹은 보수라는 정치적 성향이 여러 쟁점에 대한 견해를 한꺼번에 일괄적으로 결정한다고 설명한다.
대동공업 관계자는 “북미에서도 트랙터에 로더(Loader) 및 백호(Backhoe)가 기본 부착 돼 건설 장비로 활용되는’TLB(Tractor Loader Backhoe)’라는 패키지 트랙터 시장이 연1만대 규모로 형성이 돼 있다”며 “국내에서는 새로운 개념의 트랙터지만 이미 미국 및 유럽 등의 선진국에서 트랙터는 농업 외 다양한 산업 분야에서 활용되고 있어 도시형 트랙터의 성공에 대해 기대한다”고 말했다.
  코폴라는 훗날 회고했다. “우리는 미국이 베트남에서 전쟁을 치를 때와 똑같은 방식으로 영화를 찍었다. 우리의  인원은 너무 많았고, 돈과 장비도 너무 많이 낭비됐고, 조금씩 우리는 미쳐갔다.” 마약과 히스테리에 쌓인 베트남 전쟁이라는 쇼처럼 <지옥의 묵시록> 영화 그 자체도, 영화 스태프들도 방향감각을 잃어버렸다. <지옥의 묵시록>은 뉴 아메리칸 시네마의 레퀴엠이었다. <필자: 김영진/영화평론가·<씨네21> 기자>
  다다미와 온돌방이 좌석문화라는 점에서는 유사한데 왜 우리에게는 다다미 쇼트와 같은 독특한 구도가 생겨나지 않았는가. 그래서 이러한 질문을 떠올리면  평범한 소시민의 생활 속에서 따뜻한 인정을 발견한다는 <도쿄 이야기>도 실은 극도로 양식화한 일본문화의 전형(예를 들면 템포를 중요하게 여기는 오즈가 자신의 영화에서 연기자들에게 걸음의 숫자마저도 꼼꼼하게 지시할 만큼 형식미를 중요하게 여겼다는 것은 이미 널리 알려진 사실이다)이지, 그것이 곧 동양문화의 전형은  아닌 것이다. 아시아의 영화감독들이 오즈에게 경도된 것은 아마도 형식미보다는 그의 영화 속에 녹아 있는 인간애일 것이다. <필자: 김지석/영화평론가>

“존 디어 트랙터 부품 _프론트 로더 트랙터 판매”

  영화는 자유와 평등을 명시한 미국독립선언의 실현불가능성, 아메리칸 드림과 미국역사에 대한 회의로 빠져들어간다. 모래땅에 씨를 뿌리는 히피들은 이상주의자들이며, 알코올중독에 빠진 조지는 허무주의자일 뿐이다. 빌리와 캡틴 아메리카는 뉴올리언스에서 열리는 마르디그라(사육제의 마지막 날)에서 희망을 찾으려고 하지만, 축제의 제물로 바쳐진 것은 기성세대(또는 보수주의자들)의 총에 맞아죽는 그들 자신이었고 남은 것은 아메리칸 드림의 파산이었다. 노예시장으로 악명 높았던 뉴올리언스에서 실패했다고 고백하는 두 사람은 미국역사를 근본적으로 다시 생각하게 만든다.  할리우드식 영화 만들기에서 벗어난 방법은 영화의 주제를 뒷받침하고 있다. 스타를 배제하고, 카메라를 스튜디오에서 야외로 옮기고, 장르를 패러디하는 저예산의 독립영화. 서부영화의 와이어트 어프와 빌리 더 키드는 캡틴 아메리카와 빌리가 되고, 그들은 서부로부터 동쪽으로 와서 영웅이 아니라 패배자가 된다.
  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
우선 무엇보다도 종전 직후의 황폐한 빈을 보여주는 카메라는 마치 다큐멘터리처럼 보인다. 로버트 크래스커의 흑백촬영은 존 그리어슨으로 시작하는 영국 기록영화의 전통에 서 있으며, 한편으로는 거리에서 미학을 완성시킨 이탈리안 네오 레알리즘과도 정신적 연대를 함께 하고 있다. 그러나 또 한편으로 대부분의 장면이 밤에 촬영되면서 동원된 조명과 미술, 세트는 전후 빈을 마치 독일 표현주의 영화와도 유사한 빛과 그림자의 세계로 바꿔놓는다. 의도적으로 경사 구도의 카메라 앵글로 화면을 만들었으며, 인물들은 그 사이를 떠도는 유령처럼 보인다. 말하자면 여기에는 리얼리즘과 표현주의 영화의 전통이 서로 뒤섞여 있다. 그러나 이 모든 것을 가능하게 만든 것은 할리우드의 거물 제작자 데이비드 셀즈닉의 자본이다. 그는 기꺼이 이 유럽영화에 투자했으며, <제3의 사나이>가 유럽에서 만든 필름 누아르가 되기를 원했다. 그리고 그는 자신이 원한 것을 손에 넣었다.
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  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
아울러 상기한 “로우더 커플러 장치”는 핸들을 조작하기 위해서는 작업기와 로더의 협소한 공간에 작업자가 들어가야 하므로 작업의 번거로움 및 불편함으로 인해 작업효율이 저하될 뿐만 아니라, 작업자가 협소한 공간에서 불완전한 자세로 핸들을 조작할 경우 연령이 많은 작업자의 경우에는 허리와 같은 관절부위에 심한 신체적인 무리가 발생할 수밖에 없는 단점을 갖게 되었다.
존 포드의 서부극이 흔히 그렇듯이 이 작품의 낭만적 성격은 미국인의 가슴에 언제나 전설처럼 남아있는 ‘고독한 서부의 사나이’인 이던으로부터 시작된다. 그의 과거 행적은 전혀 드러나지 않으며 그가 그토록 애타게 데비를 찾아다니는 동기를 제공한 형수 마타에 대한 애틋한 사랑, 그리고 데비를 귀환시킨 뒤  다시 어디론가 떠나는 모습의 이던은 서부극의 낭만적 인물유형의 전형인 셈이다. 이러한 고독한 인물유형은 서부의 개척과 더불어 역사 속에서 전설처럼 점차 사라져가며 존 포드는 그 특유의 롱 쇼트를 통해 이러한 전설을 서정적으로 담아낸다. 광야를 배경으로 끝없이 데비와 추장 스카를 찾아 헤매는 이던 일행의 롱 쇼트는 그 자체로도  아름다운 구도지만 사라져가는 서부의 낭만적 시대에 대한 아쉬움과 추억을 담아내는 도구이기도 한 것이다.
국내에서는 주로 버킷 용적(m³)에 따라서 구별하는데 크게 미니, 공투(0.2m³), 공삼(0.3m³)=공쓰리, 공육(0.6m³), 공팔(0.8m³), 텐=공텐(1.0m³) 순으로 나눈다. 미니는 고무트랙만 존재하고 공투는 철제 크롤러타입만,[6] 공삼부터 공팔까지는 휠타입과 크롤러타입이 공존, 텐은 휠 타입 없이 크롤러타입만 있다.[7] 하지만 크롤러타입은 주행속도가 매우 느리며 애초에 크롤러타입을 사용할 정도의 노면이 시궁창인 곳은 텐급 이상의 굴삭기들이 작업해야 하루 목표량이 채워지는 수준의 대형 공사지역이기에 공육과 공팔 크롤러타입은 쉽게 보기 힘들다. 외국에선 보통 굴삭기의 중량(ton)으로 구분한다. [8]
  4세기에 걸친 수명을 누리게 되는 올란도는 귀족의 자제로 태어난다. 때는 16세기, 성을 정확하게 구별하기 어려운 복장을 한 미소년 올란도는 러시아인 사샤를 만나 사랑에 빠지지만 그가 돌연 러시아로 떠나버리자, 일주일 동안 죽음과 같은 잠에 빠져든다. 그후 시를 쓰려는 노력을 하지만 시인으로서는 3류임을 깨닫게 되자 터키의 대사로 떠나게 된다. 그곳에서 제국주의에 항거하는 폭동이 일어나는 사이, 올란도는 또 깊은 수면에 빠지고 마침내 여성으로 전환된다.
극영화건 다큐멘터리건 그 속에 담기는 이야기는 대부분 굴곡이 있게 마련이고 또 다층의 플롯을 지니는 경우가 보편적이다. 그런데, 한  부자가 톨게이트를 지나는 장면에서부터 시작해 영화가 끝날 때까지 누군가를 찾는 과정만을 91분 동안 담아낸다는 것이 어떻게 가능한지, 또 그럼에도 불구하고 관객의 눈길을 꼭 붙잡아 놓을수 있는지 이해하기도, 설명하기도 힘들다.  경이로운 것은 이런 영화를 만들겠다는 키아로스타미의 영화관이다. 그의 파격은 조용한 작품 성격에 반비례해 너무나 충격적이다. 영화사에  있어 파격에 관한 한 첫손 꼽히는 고다르의 경우 영화의 변증법적 발전과정에서 그 출현의 개연성이 수긍되는 반면 키아로스타미의 출현은 돌연변이라는 표현으로밖에 설명할 수가 없다.
  사실 그의 배우들은 문어체의 말을 많이 하며 또 철학개론이나 문학개론 시간 외에는 별로 들어본 적이 없는 내용의 이야기들을 주고받는다. 게다가 영화 속에선 주로 문학작품들이나 철학책들이 언급된다. <녹색광선> 역시 랭보의 시로 시작해 쥘 베른을 거쳐가며, 델핀은 소설을 읽다가 마침내 꿈의 연인을 만난다. 한 평자는 그의 영화들에서 프루스트와 파스칼, 발자크, 헨리 제임스의 영향을 읽을 수 있다고 말한다.
이 모든 면에서 2부가 1부에 비해 더욱 완벽하긴 했지만, 두 영화의 차이점은 내적 주제에 있다. 스탈린 개인숭배의 고통이 절정에 달했을 때, 에이젠슈테인은 2부에서 감히 그 개인숭배에 반대하여 손을 들었던 것이다… 그것은 어떠한 공공연한 역사적 등가물들을 포함하고 있지는 않으나 영화의 전체구조가 그것을 시사하며, 실제로 모든 장면의 문맥(컨텍스트)을 형성하고 있다. 거의 피부에 닿을 듯이 영화의 표현력은 풍부하였다. 그래서 살인, 처형, 혼란, 고뇌, 잔혹, 의심, 책략, 배신 등의 분위기는 이 영화의 첫 관객들에게 광기에 가까운 불쾌감을 가득 채워 주었고, 그들은 그것이 의미하는 바를 감히 입 밖에 내려고 하지 않았다.” <필자: 이정하/영화평론가>
  <길>은 하층계급을 주인공으로 삼고 있지만 가난이 아니라 인간관계의 내부와 운명과 시간 간의 비극에 초점을 두고 있다. 그러면서도 <길>의 예술성의 바닥에는 리얼리즘과 환상과 정신적 가치에 대한 추구가 한꺼번에 고여 있다. 동시에 이 영화에는 뜨내기로 추락한 미녀와 야수의 패러디가 있으며 예수의 이미지로서의 ‘바보’ 줄광대와 성녀 이미지로서의 ‘백치’ 소녀라는 종교적 알레고리가 숨어 있다.
  1970년대의 미국영화를 베트남전과 떼어내 살피는 것은 불가능하다. 베트남전은 60년대 이래 발전해온  급진적 사회운동, 청년문화, 페미니즘, 흑인 인권 운동, 동성애자들의 투쟁 등을 폭발시키는 뇌관과 같은 역할을 했다. 미국사회는 전면적인 위기에 빠진 듯이 보였다. 워터게이트 사건은 이 위기를 더 부추겼다. 지배층은 대처능력을 잃은 것처럼 보였다. 그러나 그렇다고 대안적 사회개혁 프로그램이 작동한 것도 아니었다. 미국을 지탱하고 있는 거대한 보수와 냉전의 기반이 그만큼 두터웠던 것이다. 그래서 70년대의 미국의 위기는 혁명이 아니라 혼란의 양상을 보였다. 70년대 ‘새로운 미국영화’는 베트남전을 결코 ‘인류의 양심에 그어진 상처’로 그리는 법이 없다. 그들에게 그 전쟁은 자신들의 혼란을 증폭시킨 계기일 뿐이었다.