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  여기서 ‘모험’은 바로 <정사>의 원제목이며, 영화는 그 모험이 필요한 현대인을 다룬다. 이야기는 너무 간단하다. 요트여행 중 안나라는 여자가 실종되고 그녀의 친구 클라우디아와 애인 산드로가 그녀를 찾아나선다. 소문을 따라 안나를 찾아다니던 두 사람은 연인이 된다. 그런 가운데 매춘부와  하룻밤을 지낸 산드로에게 클라우디아는 절망하나 연민으로 그를 감싸안는다. 연민이 새로운 모험의 첫걸음인 듯 세 사람 외에 영화는 다양한 인물들을 그 이야기와 필연적인 관계없는 배경으로, 어쩌면 잘못 연출된 섹스풍자극의 인물들처럼 간헐적으로 등장시키기도 한다.
  그런 세상에 오스카가 개입하는 것은 양철북을 두드리고 기성을 질러 유리를 깨는 것을 통해서다. 엄마의 간통행위의 절정을 온동네 유리를 깨어가며 망치고, 나치전당대회를 왈츠를 추는 무도장으로 바꾼다. 성적 열정과 정치적 엄숙함은 파괴되고 희화화해 버린다.  귄터 그라스의 1959년도 소설을 각색한 이 영화는 독일역사에 대한 일종의 학습이다. 영화는 오스카라는 비정상적인 아이의 시각이라는 우회도로를 통해 이 학습에 이르게  한다. 그럼으로써 영화는 인류에 대한 최대의 죄악을 범한 이 역사에 대한 접근을 아주 기이하고 변태적인 것으로 만든다.
  측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐사작업 틈틈이 에스키모들의  모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로  만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다.
둘째, 정치 성향의 일차원적 축은 애초에 진화하지 않았다고 보는 대안 모델이 있다. 사람들은 그저 각각의 쟁점에 대하여 먼 과거의 수렵-채집 환경에서 자신의 번식 성공도를 높이는 데 도움이 되었을 입장을 안성맞춤으로 취할 뿐이다. 따라서 어떤 사람이 한 쟁점을 대하는 견해를 안다고 해서 그가 다른 쟁점을 대하는 견해를 더 잘 예측할 수 있는 것도 아니다. 예컨대, 어떤 사람이 부의 재분배를 찬성하면서도 동성결혼 합법화에는 단호히 반대하는 일도 얼마든지 가능하다(왠지 미래당의 유승민 대표가 생각난다. ). 한 개인의 입장은 각각의 쟁점 영역에 맞추어서 쟁점마다 따로따로 정해진다는 이 모델은 ‘영역-특이적 모델(Domain-Specific Model)’로 불린다. 3)여러 쟁점에 대한 정치적 신념의 개인차가 진화적으로 어떻게 설명되는지 자세히 살펴보자.
  서방세계에서는 <불타는 말>로도 알려진 그의 세번째 영화 <잊혀진…>은 그 이후의 모든 영화감독들(파졸리니, 고다르, 펠리니, 헤어초그, 레네, 데릭 자만, 배용균)에게 영향을 미쳤으며, 또한 언제나 그들로부터 아주 멀리 떨어져 있었다. 모스필름에서 영화를 만들던 파라자노프는 평생 동료였던 촬영감독 유리 일리옌코와 함께 모스크바를 떠나 키에프의 도브젠코 스튜디오로 옮겼다. 거기서 우크라이나 지방의 소설가 코치유빈스키 원작과 카르파티나지방의 민담을 각색해 ‘로미오와 줄리엣’을 연상시키는 비극을 만들어냈다.
  목성을 향하던 데이브가 발견하는 것은 바로 자신의 모습이다. 자신의 늙은 모습, 임종, 그리고 새로 태어나는 아기의 모습으로 영화는 끝을 맺는다. 이  ‘탄생’의 의미에 이르러 비로소 큐브릭은 ‘신’의 존재를 묻는 것이다. 영화의 시작에서부터(‘인류의 기원’) 플로이드 박사의 딸의 생일, 우주비행사 프랭크의 생일, 그리고 마지막 장면인 데이브의 재탄생에 이르기까지 ‘탄생’은 곧 생명의 존귀함과 과학기술의 발달에도 불구하고 생명의 신비를 신에게 물을 수밖에 없는 인간존재의 미미함을  의미한다(이를테면 인간의 문명이라는 것이 신의 존재에 비하면 부처님 손바닥에서 노는 손오공 같다고나 할까). 그런 면에서 데이브는 예수의 이미지를 지니고 있다고도 볼 수 있는데 예수가 때로는 다윗(DAVID)의 아들이라 일컬어지기도 한다는 점(마태복음 1:1)에서 이는 매우 흥미롭다.
  복제인간 레플리컨트의 시간은 과거도 미래도 없고 오직 현재만이 존재한다. 시간의 연속성을 경험할 수 없고, 따라서 ‘나’라는 정체성을 가질 수 없는 레플리컨트의 상태는 정신분열증이며, 그들은 자신의 기원을 찾아 지구로 온다. 과거의 기억과 역사를 증명해 주는 가장 중요한 단서는 사진과 어머니이다. ‘인간보다 더 인간답게’라는 슬로건으로 만들어진 레플리컨트는 진짜와 가짜, 현실과 상상, 원본과 카피의 구분이 없어지는 단계로 진입하는데,  이것은 장 보드리야르의 모조품(simulacra)과 원본 없는 복제(simulation)에 대한 논의로 이어진다.
  푸도프킨과 시나리오작가 자르히는 고리키를 영화로 옮기면서 원작의 이차적인 이야기는 과감히 버리고 등장인물의 수를 줄이는 대신 날카로운 갈등을 중심으로  한 극적구조를 부각시켰다. 그들이 목적으로 하는 것은 한 가난하고 무식한 노동자의 아내이자 어머니가 어떻게 혁명의 길로 나아갔느냐 것이었다. 이것은 고리키의 깊이와 넓이를 희생시키는 것이었지만 무성영화로서 극적 혁명적 효과를 달성하는 데는 최선의 방법이었는지 모른다.
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.

“John deere 엔진 부품 -John 트랙터”

  후작 로베르의 성에서 열리는 사냥파티에 참가한 상류계급 사람들간의 갈등과 하인계급 사람들간의 갈등, 그리고 이들 두 부류 사이의 얽히고  설킨 갈등이 마지막에 가서 만나는 플롯을 통해 장 르누아르는 ‘사회의 각 계층’에 대해 관심을 보인다.  그러나 상류·하류계급의 등장인물의 관계가 너무 복잡하기 때문에 관객들은 여러번 이 작품을 보지 않고서는 그 관계를 이해하기 힘들다.
  1943년 마리아와 헤르만 브라운의 결혼식은 공습으로 엉망이 된다. 전쟁에 끌려간 헤르만이 러시아에서 실종되자 마리아는 흑인 미군 빌에게 매춘해 삶을 이어나간다. 그 와중에 남편 헤르만이 돌아오고 마리아는 빌을 살해한다. 헤르만이 마리아 대신 감옥에 들어가고 빌에게서 익힌 능숙한 영어 덕분에 마리아는 사업가 오스발트의 경제적, 성적 파트너가 된다. 하지만 마리아는 남편에겐 사랑을, 그리고 오스발트에겐 섹스만을 제공한다고 믿고 자신이 그 관계들을 조절하는 주체라고 생각한다. 마리아의 꿈은 자신이 사랑하는 남편과 함께 부르주아적 가정을 마련하는 것이지만, 오스발트가 남긴 유언은 그를 뒤흔들어놓는다. 마리아는 자신이 삶의 주인이라고 생각해왔지만 실제로 그의 삶은 오스발트와 헤르만의 계약에 의해 설계된 것이었다. 사실 문, 창문 그리고 계단에 의해 계속 프레이밍되는 마리아의 이미지와 급하게 움직이는 카메라는 관객들에게 그의 인식 이전에 이미 그가 누군가에 의해 프레임화해 있음을 시사해주고 있다.
  하지만 그들은 허우샤오시엔의 붕어빵이 아니었다. 허우샤오시엔이야말로 대만인들의 삶과 역사 때문에 생겨난 붕어빵인지도 모른다. 그들은 풀지못한 과거의 숙제, 평생을 끌고 가야할 희망을 끈질기게 물고 늘어지는 힘이 있다. 서구의 고전적 영화형식과 대등하게 보편적 영화문법의 하나로 자리잡은 <비정성시>의 영화언어로 허우샤오시엔과는 다른 개인들의 삶을 담아냈다. 그들은 <비정성시>를 넘어선 것이다.
  <흔들리는 대지>의 화면은 로셀리니의 <무방비 도시>나 <파이자>의 거친 화면에 비해 너무나 우아하고 장중한 엄숙미를 주며, 데 시카가 절망적인 상황 속의 인물들을 열린 태도로 관조하게 하는 데 비해 비스콘티는 인물들을 운명론적으로 그려준다. 풍부한 문예교육을 받고 자란 귀족, 2차대전중엔 레지스탕스로 활동했던 마르크스시스트인 비스콘티의 미학적 모순 혹은 갈등의 흔적은 이 영화 전편에 남아 있다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
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  히치콕은 일찍이 말했다. “내가 신데렐라를 만든다면 마차 속에 시체를 넣겠다.… 나는 스토리보다 어떻게 이야기하느냐에 더 관심이 있다.” 히치콕과 인터뷰한 프랑수아 트뤼포는 그의 죽음에 즈음하여 그의 작품세계를 이렇게 요약했다. “히치콕에게 형식은 내용을 장식하는 것이 아니다. 형식 자체가 작품을 만들어내는 것이다.” <필자: 안병섭/영화평론가·단국대 교수>
  영화사상 유명한 마지막 장면. 인터내셔널한 단결을 꿈꾸는 노동자 출신의 마레샬은 말한다. “이제 곧 전쟁이 끝나겠지, 그러면 다시는 전쟁이 없을거야.” 그러자 유대인  은행가 로장탈은 대답한다. “그건 자네의 커다란 환상일세.” 그리고 두 사람은 눈 덮인 스위스 국경을 넘는다. 이 영화는 37년 6월4일 개봉되었고, 그로부터  2년 뒤 예언대로(!) 2차 대전이 발발하였다.
  1956년 독일의 젊은 영화인들은 ‘오버하우젠 선언’을 통해 “아버지의 영화는 죽었다”고 외친다. 그리고 곧 의회는 독일 영화 부흥을 위한 지원법안을 통과시킨다. 뮌헨을 중심으로 젊은 영화인들이 영화를 만들고, 70년대에 들어서 독일 영화는 새로워진다. 그 새로운 변모를 영국평론가들이 먼저 발견해 ‘새로운 독일 영화’, 즉 뉴 저먼 시네마라고 했다. 독일 국내에서는 새로운 물결이라는 뜻의 ‘노이에 벨레’라고 했다. 이렇게 독일 영화는 부활했다. 1910년대 말에서 20년대 찬란했던 표현주의의 영광이 70년대에 와서 다시 살아난 것이다. 그 대표주자의 한 사람이 베르너 헤르초크이다.  미국 시사주간지 <뉴스위크>는 ‘독일 영화의 르네상스’라는 커버스토리로 새로운 독일 영화 특집을 마련하며 새로운 독일 영화에는 표현주의의 맥이 보인다고 했다. 헤르초크에게서는 <최후의 인간>의 프리드리히 무르나우의 영향이 보인다는 것이다. 그러나 헤르초크는 지나간 시대의 표현주의 영화를 보지 못했다고 했다. 그렇다면 독일인의 핏속에 흘러내려오는 표현주의적 국민성이 그대로 이어받은 것이라고 볼 수 있다.
참고로 다른 건설기계들에 비해 정비 난이도가 높은 장비가 굴삭기인데, 이는 굴삭기 조작체계(4방향 유압 밸브 2조+주행계통)가 타 장비들에 비해 복잡하고, 여타 추가적인 옵션 부착(예를들어 브레이커라든지, 크램셸 같은 것)도 많아 유압회로 배관이 복잡하기 때문. 거기에 도심작업용으로 차체 앞 뒤 길이와 폭을 줄인 소선회 장비의 경우, 간신히 보이고 팔이 안들어가는 위치에 배관이 10개씩 체결되어있는건 예삿일. 오히려 중형장비들보다 소형/초소형 장비들이 고치기 더 어렵다고들 한다. 특히 미니 굴삭기같은 원인 불명인 이상[11]이 발생시 알아내기 위해선 참 난감하다. 심한경우 일일히 부품을 다 들췄는데 원인은 다른곳에 있다던지… 그렇기에 중장비 계통에서 일하고자 하는 사람은 일상점검을 꼼꼼히하자. 대부분의 이상은 일상점검을 통해 대부분 예방이 가능하다.
<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
  해피 엔딩임에도 불구하고 <마지막 웃음>은 관객들에게 씁쓸한 웃음으로 영화의 마지막을 지켜볼 수밖에 없게 한다. 영화 내내 관객들로 하여금 늙은 도어맨의 좌절과 비참함을 공유하게 만들기 때문이다. 감독은 영화의 마지막 부분에서 도어맨이 유니폼을 벗을 때 이 영화에서 유일하게 사용한 자막을 통해 “그를 불쌍히 여긴다”고 말하고, 이 자막은 부를 가지게 되었음에도 불구하고 사회적으로 지위가 하락하게 되는 중산층에 대한 감독의 연민을 드러내고 있다.
그럼에도, 혹은 그와 상관없이 존 레전드와 루츠의 합작 [Wake Up!]은 최근 사례를 볼 때 아이티 지진 생존자를 돕기 위한 , 아프로-아메리칸의 뿌리와 유대를 강조한 나스(Nas)와 대미안 말리(Damian Marley)의 [Distant Relatives]를 잇는 가치 있는 ‘캠페인 프로젝트’라 할 수 있을 것이다. 그리고 나는 이즈음에서 에 실려 있는 커먼(Common)의 랩 구절을 인용하며 글을 끝맺으려 한다.
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  배용균은 (필자와의 매우 개인적인 인터뷰에서) 자신의 영화세계를 ‘일요일의 리얼리즘’이라고 이름 지었다. 모두들 평일의 리얼리즘을 다룬다면 자신은 모든 규칙이 하루동안 쉬는 세상의 일상생활을 다루고 싶다고 덧붙였다. 이것은 자신의 영화 속에서 그 어떤 다른 변형을 가하지 않으려는 자연의 풍경과 한번도 연기경험이 없는 아마추어 연기자들의 표정 속에서 끌어내려는 마음으로부터 그의 영화가 시작한다는 점에서 정말 그러하다. 그래서 배용균의 영화는 풍경과 표정 사이의 자기성찰로 이루어져 있다.
  큐브릭은 어떤 의미에서는 가장 완벽한 독립영화작가이다. 메이저의 돈을 끌어다 쓰면서도 그의 영화는 수시로 메이저영화의 관습을 벗어나고 있다. 이 작품에서도 그는 내러티브의 관습적 전개방식을 따르지 않고 있다. 경이로운 우주의 공간과 우주선의 기하학적 구도가 영화 전반부에 걸쳐 플롯보다 더 중요하게 제시되는 것이다. 특히 <푸른 다뉴브>의 멜로디와 함께 하는 우주선의 ‘기계발레’는 데이비드 린의 ‘사막’과 더불어 영화사에 있어 전혀 뜻밖의, 가장 아름답고도 놀라운 장면일 것이다.
  만일 영화가 리얼리즘과 형식주의 사이에 놓여 있다면, 그건 미장센과 몽타주의 역사로 다시 서술될 수 있을 것이다. 미장센은 부분의 합이 전체보다 크다는 변증법적인 몽타주와 반대로 시간과 공간의 현실적 반영 위에 놓여진 전체로서의 시스템이 부분의 합보다 크다고 생각한다. 영화의 리얼리즘은 카메라가 현실을  기계복제할 때 어떻게 모순을 보존하고 반영하는가에 달려 있다고 믿어 왔다.
  1970년대의 미국영화를 베트남전과 떼어내 살피는 것은 불가능하다. 베트남전은 60년대 이래 발전해온  급진적 사회운동, 청년문화, 페미니즘, 흑인 인권 운동, 동성애자들의 투쟁 등을 폭발시키는 뇌관과 같은 역할을 했다. 미국사회는 전면적인 위기에 빠진 듯이 보였다. 워터게이트 사건은 이 위기를 더 부추겼다. 지배층은 대처능력을 잃은 것처럼 보였다. 그러나 그렇다고 대안적 사회개혁 프로그램이 작동한 것도 아니었다. 미국을 있는 거대한 보수와 냉전의 기반이 그만큼 두터웠던 것이다. 그래서 70년대의 미국의 위기는 혁명이 아니라 혼란의 양상을 보였다. 70년대 ‘새로운 미국영화’는 베트남전을 결코 ‘인류의 양심에 그어진 상처’로 그리는 법이 없다. 그들에게 그 전쟁은 자신들의 혼란을 증폭시킨 계기일 뿐이었다.
참고로 로더를 운전하려면 로더 운전 기능사 자격을 취득한 후, 1종 보통 면허증을 지참해서 주소지 시, 구, 군청에 가서 건설기계 조종사 면허를 발급받아야 한다. 기능사 자격만 취득하거나, 자격증과 1종 보통 면허가 있다 하더라도 건설기계 조종 면허증을 발급받지 않으면 무면허 운전이 된다. 다만 로더 자체의 무게가 2톤 미만인 경우에는 건설기계 등록이 필요 없으므로, 건설기계 조종 면허 없이 운전이 가능하다.
  1992년, <블레이드 러너>는 감독판으로 다시 개봉되었다. 1982년판과의 차이는 데커드를 레플리컨트라고 암시하는 부분이다. 그 결과, 낯선 공간에  타자를 던져 놓고 그들이 악전고투하는 이야기를 계속해서 그려온 리들리 스콧의 영화계보에 따라서, 영화를 해석할 수 있는 여지는 더 많아졌다. 타자  레플리컨트가 낯선 공간 지구에 찾아와서 패배하는 이야기로 영화를 읽는 것은 포스트 식민주의를 논의하는 1990년대에 더욱 적합한 해석처럼 보인다. <필자: 김경욱/영화평론가>
한여름 진행되는 매사추세츠 주 농장 투어에 참여해 이 지역 특산작물에 대해 자세히 알아보세요. 워런에 자리한 브리즈랜즈 오차즈(Breezelands Orchards)에 방문해 트랙터를 타고 과일나무 사이를 드라이브하며 전망을 즐겨보세요. 아이들과 함께라면 스털링으로 향해 데이비스 팜랜드(Davis Farmland)에서 거대한 미로를 탈출하는 도전을 해보세요. 어린이들은 조랑말을 타고 농장 가축을 만나보는 즐거움에 푹 빠질 것입니다(사전에 전화해 투어 예약을 해두세요).
  비스콘티가 이 사실주의적 영상 속에 그려낸 이야기는 무척 비극적이고 강렬하다.  어부들의 고된 노동의 가치는 중간상인들의 손에서 나날이 떨어진다. 주인공 토니는 바다에서 죽은 아버지 대신 할아버지, 남동생과 함께 어머니, 세 여동생과 남동생을 부양해야 하는 처지이다. 토니는 중간상인들의 횡포에 대항해 어부들끼리 힘을 합치자고 주장하지만 동조하는 어부들은 없다. 직접 생선을 팔기 위해 그는 집을 담보삼아 배를 산다.
그의 영화는 그 어느 누구의 영화 와도 닮지 않았으며 영화사의 발전과정과도 무관하다. 단지, 이란영화가 전통적으로 다큐멘터리분야에서 강세를 보여왔다는 점 정도를 그의 영화의 출현 배경으로 언급할 수 있을 정도다. 그러나 그의 영화가 돌연변이임에도 불구하고 그 속에 담겨있는 인간에 대한 따뜻한 사랑은 세계 어디서나 공감할 만한 보편성을 지니고 있다. 그의 대부분의 작품이 그렇듯이 어린이의 세계에 대한 따뜻한 시각, 그리고 인간의 삶에 대한 경이가 담뿍 담겨 있다.
이 장면들은 파시즘적인 자본주의와 가부장제 아래 놓인 마리아 브라운이라는 한 여성의 삶을 멜로드라마의 예정된 해피엔딩이 아닌 비극으로 몰아간 것임을  명시하면서, ‘독일은 세계의 주인’이라는 공언 또한 파시즘의 연장선상에서 구축된 것임을 시사한다. 실제로 이 영화를 만들기 2년 전에 일어났던 모가디쉬 하이재킹과 슐레이어 납치사건 그리고 바더·마인호프 테러리스트 살해사건 등은 파스빈더가 <마리아 브라운의 결혼>을 우회하며 펼쳐보이는 독일  현대사 읽기가 멜로드라마적 과장만이 아님을 보여주고 있다.
  독일과 이탈리아에서는 상영이 금지되었으며, 오스트리아에서는 붉은 깃발을 들고 뛰는 장면이 검열에서 잘렸다 한다. 그리고 이 영화와 뒷날 만들어진 <위대한 독재자> <베르두씨>에서 보여준 비판적이며 좌파적 색채는 훗날 매카시 선풍이 할리우드를 뒤흔들 때 채플린이 미국으로부터 추방되는 원인이 되기도 했다. 하지만 이 영화에 담긴 비판의 소리는 아직도 또 앞으로도 유효하리라는 것은 의심할 여지가 없다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
아름다운 풍광과 드넓게 펼쳐진 해변, 다양한 건축물들을 배경으로 서정적인 영상을 담아낸 <디어 존>의 영화 속에 등장하는 대부분의 장면은 미국 사우스캐롤라이나주 남동부에 위치한 도시 찰스톤에서 촬영되었다. 해변가에 위치한 사바나의 집은 ‘설리반 섬’에서, 두 연인이 처음 만나는 부두는 ‘팜스 아일랜드’에서, 그리고 두 사람이 다투는 장면은 ‘폴리 비치’에서 각각 촬영 되었다. 사바나가 존과 애절한 러브레터를 주고 받는 배경이 되는 학교는 ‘찰스톤 대학’의 역사적인 장소인 ‘랜돌프 홀’에서 촬영 되었다. 이 곳은 영화 <노트북>, <콜드 마운틴>, <패트리어트> 등을 촬영 한 곳으로도 유명하다. 그리고 영화 속에 등장하는 아프가니스탄 마을과 콩고 해안의 군사 기지 역시 찰스턴에서 촬영 되었다. 아프가니스탄 마을은 찰스턴 북쪽으로 30분 거리에 있는 ‘할리빌’에서 촬영 되었는데, 마치 전쟁이 일어났던 곳처럼 형성된 탓에 촬영지로 사용할 수 있었고, 콩고 해안의 군사 기지는 설리반 섬에 위치한 ‘포트 몰트리’에서 촬영하였다. 이 곳은 실제로 독립전쟁이 일어났던 곳으로 내전과 관련이 있는 역사적인 장소이기도 하다.
영화는 실제로 귀니가 장기간 수감됐던 감옥으로부터 시작한다. 그는 모범수로 일주일의 휴가를 받은 다섯명의 인물에 초점을 두어 터키의 현실을 이야기한다. 고대하던 고향길이었지만 귀휴증을 잃어버려 다시 구치소에, 그것도 그가 있던 곳보다 더욱 자유가 억제된 공간에 갇히는 인물, 짧은 휴가 동안 친척들의 집요한 감시 아래서만 약혼녀와 데이트할 수밖에 없는 청년, 처남을 죽음으로 몰아넣은 죄로 처와 자식들을 처가에서 내주지 않아 결국은 함께 도망치나 처가로부터 죽음을 당하는 남자, 쿠르트족이란 이유로 밤이면 총성이 그치지 않는 고향에서 형의 죽음을 맞이해야 하는 인물, 그리고 자신이 없는 동안 간통한 죄로 사슬에 묶인 채 살고 있는 아내를 가문의 명예를 위해 스스로 단죄해야 하는 인물 등이 그들이다.
  데이비드 뉴먼과 로버트 벤튼의 시나리오는 아서 펜이 프랑수아 트뤼포에게서 영감을 얻어, 특히 그의 <피아니스트를 쏴라>를 생각하며 지시한 것이라고 평론가 폴린 킬은 적고 있다. 클라이드 역의 워렌 비티가 제작했다.  폭력과 시정 그리고 30년대에 대한 향수를 발라드식으로 구성한 이 작품에서 폭력은 베트남전과 무관하지 않다.  아서 펜은 이 작품의 의도를 이렇게 밝혔다.