“트랙터 장비 -존 디어 런 46”

제 상상 속에서 아파트는 흰색으로 페인트칠 되어 있고 빛으로 환하며, 당신의 소설 속 감금 장소처럼 창문이 없습니다. 당신은 책상에 앉아 타자기 위에 손가락을 올려놓고 있습니다. 이 환상 속에서 타자기는 다소 오래된, 덩치 큰 레밍턴입니다(간혹 리본이 달라붙어서 떼어 주어야 합니다. 엄지손가락에 묻은 검은색 얼룩이 이제는 깊이 배었습니다). 당신은 거기에서 몇 시간이고, 며칠이고 생각에 잠겨 앉아 있습니다. 본문 320면
의 이야기는 주인공인 앨비 싱어가 사랑하던 여자 애니 홀과 헤어지고 나서 왜 그렇게 되었나를 회상하는 데서 시작한다. 그 과정에서 애니 홀과의 만남, 사랑, 헤어짐, 그리고 그의 가족과 그가 이전에 사귄 여러 여자들의 관계 속에서 앨비의 독특한 성격이 마치 정신분석을 하듯이 보인다. 결국 앨비는 애니 홀과 헤어졌지만 자신이 쓴 희곡에서 허구의 인물을 통해 그와의 사랑이 이루어지도록 만든다.
  확실히 트뤼포는 같은 랑글루아와 바쟁의 아이면서도 고다르처럼 직접적으로 정치적이지는 않다. 그러나 그렇다고 해서 그의 ‘성의 정치’에 대한 관심이 무시되어서는 안된다. 쥘과 짐, 카트린 세 사람 사이의 관계는 가장 기초적인 정치집단, 즉 가정에 대한 관심의 일면이기도 하다.  정치란 가정에서 시작되며 따라서 사랑 이야기는 정치적이라는 것이다. 이를테면 그는 결혼이 불완전한 제도임을 인정한다. 물론 현실적으로 그에 대한 대안도 부재한다는 사실을 굳이 부인하려 하지 않는다. 그래서 카트린의 죽음은 ‘성의 정치’에 관한 항거다.
  이런 채플린이 두번째 부인 리타 그레이와 몰래 결혼하고 <황금광시대>를 만들 때, 절망한 독일의  영화 예술가들은 <마지막 웃음>(1924)을 만들거나 필름 느와르의 원조격인 <활기없는 거리> 등을 만들고 있었고, 한국에서는 나운규가 <아리랑>(1926)을 준비하고 있었다. 모두가 이제 막 근대영화의 진입단계에 다다랐을 때였고 그뒤  각 나라의 영화역사는 나라 사정에 따라 제각기 걸음을 내딛었다. <황금광시대>는 이러한 영화역사의 비극성과 현대의 비극성 모두를 예고하는 것이었다. <필자: 이효인/영화평론가>
  집을 나갔던 아버지는 참담한 실패 끝에 돌아와 가족을 갠지스강가의 도시 바라나시로 데려가기로 한다. 세 식구는 소달구지에 실려 마을을 빠져나간다.  레이는 시도 썼고 음악에도 조예가 깊었을 뿐 아니라 화가이며 시인이었던 할아버지로부터 재능을 이어 받아 포스터나 책표지, 만화그리기 등 미술에도 소질을 보였다. <파테르판챨리>의 음악은 인도가 자랑하는 시타르 연주자 라비 샹카르가 담당했다. 한국에도 연주차 다녀간 샹카르와는 여러 작품에서 함께 작업했다.
  ‘숏’과 거기에 대응하는 ‘뒤집힌 숏’의 관습적인 사용을 피해 가면서 흐르듯 이어지는 클로즈업을 채택한 이 영화의 프레임을 가득 채우는 것은 잔 다르크의 고통에 찬 얼굴과 그 뒤 하얀색의 텅빈 실내공간이다. 말하자면 원근법에 따른 공간적 깊이가 부재하는 것인데, 이때 이것을 대체하는 것이 바로  정신적 깊이이며, 잔 다르크 역의 팔코네티의 얼굴은 마치 중세의 종교적 도상화처럼 정신적 형상으로 제시된다.
  영화 속에는 이런 장면이 있다. 팔로군 병사가 마을을 떠날 때, 소녀는 자신도 옌안으로 데려가 달라고 한다. 병사는 군에는 규율이 있으며 자신은 규율에 따라 허락을 받은 다음 다시 소녀를 데리러 오겠다고 말한다. 소녀는 이렇게 되묻는다. 그 규율을 바꿀 수 없느냐고. <황토지>는 전통적인 사회주의 중국영화의 미학과 내용의 두 측면에서 바로 이 규율을 바꾸려 한 영화라고 할 수 있다.
  <지옥의 묵시록>은 잘 알려진대로 조셉 콘라드의 소설 <어둠의 심장>을 베트남 전쟁의 상황에 맞게 각색한 것이다. 원작의 제목처럼 이 영화는 어둠의 심장을 향하고 있다. 영화가 전개될수록 점점 화면의 명도가 떨어지는 것을 느끼게 된다. 학살의 쾌감, 죽음과 인접해 있는 게임의 스릴을 만끽하게 하는 초반의 전투장면에서 오감을 자극하는 영화의 시청각적 공명효과는 미치광이 쿠르츠 대령이 등장하는 후반부 장면에서는 공격성을 감춘 인간 광기의 근원에 대한 형언할 수 없는 두려움으로 바뀌어간다.
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  이런 부분적인 결함에도 불구하고 <콘돌의 피>는 제3세계 전투적 민중영화 운동에서 하나의 이정표와 같은  작품이다. 볼리비아 정부는 1971년 미국의 평화봉사단을 추방하게 되는데 여기서 결정적 역할을 했던 것이 바로 <콘돌의 피>다. 우카마우집단은 이후 본격적인 집단적·전투적 영화인 <민중의 용기>(1971), <제1의 적>(1974) 등을 발표했다. 비록 80년대 이후의 활동은 미약해졌지만 우카마우 집단의 믿음과 실천은 간단히 평가돼서는 안될 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
둘째, 정치 성향의 일차원적 축은 애초에 진화하지 않았다고 보는 대안 모델이 있다. 사람들은 그저 각각의 쟁점에 대하여 먼 과거의 수렵-채집 환경에서 자신의 번식 성공도를 높이는 데 도움이 되었을 입장을 안성맞춤으로 취할 뿐이다. 따라서 어떤 사람이 한 쟁점을 대하는 견해를 안다고 해서 그가 다른 쟁점을 대하는 견해를 더 잘 예측할 수 있는 것도 아니다. 예컨대, 어떤 사람이 부의 재분배를 찬성하면서도 동성결혼 합법화에는 단호히 반대하는 일도 얼마든지 가능하다(왠지 미래당의 유승민 대표가 생각난다. ). 한 개인의 입장은 각각의 쟁점 영역에 맞추어서 쟁점마다 따로따로 정해진다는 이 모델은 ‘영역-특이적 모델(Domain-Specific Model)’로 불린다. 3)여러 쟁점에 대한 정치적 신념의 개인차가 진화적으로 어떻게 설명되는지 자세히 살펴보자.
  만일 영화가 리얼리즘과 형식주의 사이에 놓여 있다면, 그건 미장센과 몽타주의 역사로 다시 서술될 수 있을 것이다. 미장센은 부분의 합이 전체보다 크다는 변증법적인 몽타주와 반대로 시간과 공간의 현실적 반영 위에 놓여진 전체로서의 시스템이 부분의 합보다 크다고 생각한다. 영화의 리얼리즘은 카메라가 현실을  기계복제할 때 어떻게 모순을 보존하고 반영하는가에 달려 있다고 믿어 왔다.
  인디언의 화살이 날아오고 하나씩 죽어가는 뗏목 위에서 혼자 남은 아기레는 외친다.  “나는 신의 분노이다. 멕시코를 코르테스로부터 되찾고, 그리고 우리는 역사를 만들어나갈 것이다. 내 딸과 결혼해  함께 순수한 왕국을 건설해 나갈 것이다. 그리고 이 새로운 대륙을 지배할 것이다. 우리는 참고 견뎌나갈 것이다. 나 말고 다른 누가 있겠는가. 나는 신의 분노이다.”  신의 저주받은 정복자를 자처하는 아기레 역의 클라우스 킨스키의 연기가 일품이다. 마치 세계 정복의 망령에 휩싸였던 히틀러와 나치 그리고  모든 독재자들의 모습을 보는 것 같다.
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  측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐사작업 틈틈이 에스키모들의  모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로  만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다.
<디어 존>은 <아바타>를 잠재울 기대주로 물망에 올랐던 영화가 전혀 아니었다. 하지만 괴물을 잠재운 것은 저 자극적인 액션도 판타지도 스릴러도 아니었다. 그것은 사랑이었다. 유난히 추웠던 겨울 내내 판타지와 액션, 스릴러 영화들이 오랜 기간 동안 박스오피스를 점령하고 있던 가운데, 신선하고 감성적인 영화에 목말라하던 관객들의 감성을 자극하는 멜로 영화가 선두를 차지한 것은 남다른 사건으로 남게 되었다. 2010년 봄, 2주간의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 가슴 벅찬 기다림을 감성적인 연출과 배우들의 진심 어린 연기로 그려낸 <디어 존>은 가슴을 따뜻하게 해주는 촉촉한 봄 비 같은 영화로 관객들의 마음을 적실 것이다.
  그러나 영화는 동화처럼 흘러가지는 않는다. 자궁 속에서부터 엄마를 동시에 사랑하는 두 남자중 어떤 이가 자신의 아버지인지를 혼동하면서, 또한 그때부터 너무나 섬뜩한 어른의 눈빛을 한 아이로 오스카가 등장하면서 이야기는 기이해져간다. 아이의 목소리도 이제는 히스테리컬하게 들려온다. 그 아이는 세살이 되던 날 자신의 눈을 통해 보이는 세상의 모습, 특히 합법적인 아버지의 눈을 교묘히 피해 성적 관계를 끈질기게 이어가는 얀 아저씨와 엄마, 그리고 그것을 알면서도 방조하는 아버지의 행태에 실망하고는 더이상 자라지 않기로 맹세하고 계단에 몸을 던진다. 그리고 그는 스물한살이 될 때까지 세살의 크기로 남아있게 된다. 얀 아저씨가 준 양철북을 분신처럼 메고 다니며.  
  1936년도 영화 <모던 타임스>(현대)는 채플린이 이 방랑자의 분장으로 등장한 마지막 영화이며 또한 그의 마지막 무성영화이다. 방랑자는 기계만능의 현대를 풍자하는 데 발레와 같은 슬랩스틱 제스추어를 이용하며 감상적 로맨스와 함께 그 사회를 떠나버림으로써 그의 마지막 모습을 보여준다. 채플린에게서 말하는 방랑자란 상상할 수 없는 것이었으나 이 마지막 무성영화에서 방랑자로 하여금 무국적의 묘한 언어로 노래하게 함으로써 무성과 유성의 경계를 넘어버린다.
  1943년 마리아와 헤르만 브라운의 결혼식은 공습으로 엉망이 된다. 전쟁에 끌려간 헤르만이 러시아에서 실종되자 마리아는 흑인 미군 빌에게 매춘해 삶을 이어나간다. 그 와중에 남편 헤르만이 돌아오고 마리아는 빌을 살해한다. 헤르만이 마리아 대신 감옥에 들어가고 빌에게서 익힌 능숙한 영어 덕분에 마리아는 사업가 오스발트의 경제적, 성적 파트너가 된다. 하지만 마리아는 남편에겐 사랑을, 그리고 오스발트에겐 섹스만을 제공한다고 믿고 자신이 그 관계들을 조절하는 주체라고 생각한다. 마리아의 꿈은 자신이 사랑하는 남편과 함께 부르주아적 가정을 마련하는 것이지만, 오스발트가 남긴 유언은 그를 뒤흔들어놓는다. 마리아는 자신이 삶의 주인이라고 생각해왔지만 실제로 그의 삶은 오스발트와 헤르만의 계약에 의해 설계된 것이었다. 사실 문, 창문 그리고 계단에 의해 계속 프레이밍되는 마리아의 이미지와 급하게 움직이는 카메라는 관객들에게 그의 인식 이전에 이미 그가 누군가에 의해 프레임화해 있음을 시사해주고 있다.
  그는 역사상 흥미로운 세 명의 여성들, 즉 카트린 드 메디치와 마리 앙투아네트 그리고 잔 다르크 중 한사람을 주인공으로 하는 영화를 생각하다가, 드디어 마지막 인물로 낙점한 뒤 중세의 일상을 재현하기 위한 꼼꼼한 자료 수집에 들어갔다. 그리고 잔 다르크 역을 맡을 배우로는 순박한 시골처녀 같으면서도 순교자의 열정과  고통을 간직한 지방 연극배우 마리아 팔코네티가 선정되었다.
물론 이 사건은 누적된 인종갈등이 폭발한 것이다. 여기서 흥미로운 것은 ‘이미지’가 그 직접적 계기가 되었다는  점이다. 살의 피자가게에 붙어있는 사진들이 알 파치노 등 이탈리아계뿐임을 발견한 흑인청년 고객은 살에게 말콤 엑스나 마틴 루터 킹과 같은 흑인 영웅의 사진으로 바꿔  붙이라고 요구한다. 이에 대한 살의 거절이 피자가게에 대한 보이콧과 파괴로 이어진다. 영화의 종반부, 타버린 벽 위에 붙여지는 말콤 엑스와 킹의 사진은 이제 이미지를 지배할 수 있는 힘을 흑인들도 가져야 함을 의미한다.

“John Deere 파는 곳 |가장 최근에 올라온 광고는 판매중인 모든 중고 JOHN DEERE”

  파라자노프는 마치 멜리에스 이후의 모든 영화가 없었던 것처럼 자유자재로 영화를 만든다. 영화는 시제를 잃고, 구조도 없으며, 형식도 없이 융단처럼 직조된 콜라주의 민담이 된다. 그는 중국 국경에서 흑해연안에 이르는 민담을 끌어모아 그 이야기의 방식에 따라 스스로 말하게 만든다. 그  속에서 여러개의 목소리가 울려나오는 민속박물관의 창연함이 있으며, 잊혀진 민중들의 세상이 살아나 벌이는 축제가 된다. 파라자노프의 영화는 이야기하는 자의 언어로 노래하는 영화이며, 공식문화에 저항하는 방언과 상소리와 속된 것 사이에서 만들어지는 민중들의 다채로운 노래를 예술가의 영혼으로 듣는다. 이것이야말로 아래로부터 생각하는 영화이다.
  영화는 자유와 평등을 명시한 미국독립선언의 실현불가능성, 아메리칸 드림과 미국역사에 대한 회의로 빠져들어간다. 모래땅에 씨를 뿌리는 히피들은 이상주의자들이며, 알코올중독에 빠진 조지는 허무주의자일 뿐이다. 빌리와 캡틴 아메리카는 뉴올리언스에서 열리는 마르디그라(사육제의 마지막 날)에서 희망을 찾으려고 하지만, 축제의 제물로 바쳐진 것은 기성세대(또는 보수주의자들)의 총에 맞아죽는 그들 자신이었고 남은 것은 아메리칸 드림의 파산이었다. 노예시장으로 악명 높았던 뉴올리언스에서 실패했다고 고백하는 두 사람은 근본적으로 다시 생각하게 만든다.  할리우드식 영화 만들기에서 벗어난 방법은 영화의 주제를 뒷받침하고 있다. 스타를 배제하고, 카메라를 스튜디오에서 야외로 옮기고, 장르를 패러디하는 저예산의 독립영화. 서부영화의 와이어트 어프와 빌리 더 키드는 캡틴 아메리카와 빌리가 되고, 그들은 서부로부터 동쪽으로 와서 영웅이 아니라 패배자가 된다.
  복제인간 레플리컨트의 시간은 과거도 미래도 없고 오직 현재만이 존재한다. 시간의 연속성을 경험할 수 없고, 따라서 ‘나’라는 정체성을 가질 수 없는 레플리컨트의 상태는 정신분열증이며, 그들은 자신의 기원을 찾아 지구로 온다. 과거의 기억과 역사를 증명해 주는 가장 중요한 단서는 사진과 어머니이다. ‘인간보다 더 인간답게’라는 슬로건으로 만들어진 레플리컨트는 진짜와 가짜, 현실과 상상, 원본과 카피의 구분이 없어지는 단계로 진입하는데,  이것은 장 보드리야르의 모조품(simulacra)과 원본 없는 복제(simulation)에 대한 논의로 이어진다.
새로운 투쟁이 진행중인 나리타로 자신의 무기인 카메라를 들고 간 오가와 감독은 투쟁하는 농민들과 함께 영화를 만들기 시작한다. 흔히 오가와 감독의 대표작이며 <산리주카 7부작>이라고 불리는  나리타 공항 건설 반대 투쟁의 기록영화가 바로 그것이다. 1968년에 시작해 1977년에 시리즈를 완성한 오가와 감독은 그 마지막편이라 할 수 있는 <헤타부락>편에서 자신의 고민을 더욱 심화시킨다. “이제 투쟁이 있는 곳에 카메라가 가는 것만이 올바른 방법은 아니다. 일상속에 카메라가 침투해 함께 시간을 기록해야 한다.” 오가와 감독은 투쟁하는 농민들의 모습을 보며 왜 그들이 농사짓는 것을 사랑하며, 자연의 섭리를 중요시하고 있는지를 고민하게 됐다. 1977년 오가와 신스케는 중대한 결심을 하게 된다. ‘농촌으로 가자’. 조감독 한명에게 그때까지도 끝나지 않은 나리타 투쟁에 관한 지속적인 작품을 만들 것을 지시하고 오가와 신스케 감독은 야마가타 지역의 마기노라는 마을로 가 집을  짓고 농사를 짓기 시작한다. 그리고 다큐멘터리영화 100년의 역사속에 영원히 잊혀지지 않을 영화 <천년을 새기는 해시계 - 마기노 마을의 이야기>가 만들어진다. 
  늦깎이 영화감독이 된 셈벤은 1963년부터 1977년까지 8편의 영화를 만들어낸다. ‘우편환’이란 뜻의 <만다비>는 그 네번째 영화이자 첫 컬러영화이며 같은 이름의 소설을 원작으로 삼았다. 프랑스어와 울로프어판이 있는 이 영화는 국립프랑스영화센터(the Centre National de la Cinematographie Francaise)의 부분적인 자금지원에 힘입어 만들었다. 훌륭한 영화감독이라지만 아프리카에서는 영화작업이 쉽지 않다는 것을 알 수 있다.
독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로,  이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 ‘실내극 영화’들이다.
힙합 리스너에게 특히 친숙할만한 곡도 있다. 앨범의 문을 여는 는 베이비 휴이(Baby Huey) & 베이비 시터스(The Baby Sitters)의 곡을 재창조했는데, 우리는 이미 우탱 클랜(Wutang Clan)의 터프 가이 고스트페이스 킬라(Ghostface Killah)의 에서 원곡의 향을 경험한 바 있다. 또 의 모티브가 된 도니 하더웨이(Donny Hathaway)의 동명 곡은 닥터 드레(Dr. Dre)를 비롯한 힙합 거장들에 의해 빈번하게 쓰인 레퍼런스이기도 하다. 특히 흑인 청소년 문제를 상징적으로 나타낸 이 구절(‘Little ghetto boy, playing in the ghetto street/ Whatcha’ gonna do when you grow up/ and have to face responsiblity?’)은 다시 들어도 강렬하다.
  할리우드 영화에 대항해 ‘자전거를 만들 만한 돈으로 롤스로이스 자동차를 만들려고 시도’했던 알렉산더 클루게와 빔 벤더스를 포함한 신독일 영화 감독들의 고민은 사실 오늘날 한국 영화산업의 그것과 크게 다르지 않다. 차이가 있다면 서독은 적극적인 국가지원이 있었고, 그 결과 신독일 영화는 70년대 롤스로이스처럼 서구 영화제와 영화시장을 질주할 수 있었다는 점이다.
#빈티지자전거  Made in USA, 1950년대 이거 쇼윈도우로 실물보고 수시로 전화와요 70살 가까이 되어가는데 번쩍거리는게 엄청 고급스럽습니다 핸들은 자전거인데 할리데이비슨 같아요 ㅎㅎ 실물이 예뻐서 어떤 업종 매장이든 한쪽에 세워놓기만하면 인테리어 끝날꺼같네요^^ 실제 자전거 크기입니다 카카오톡 – dongwon0100 010 8507 0100 #빈티지  #빈티지데코  #엔틱소품  #인테리어소품  #엔틱  #소품  #빈티지소품  #스크래치  #야드로  #인테리어  #유럽  #커피그라인더 
  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
  실제로 스파이크 리의 작업 이후 존 싱글톤, 마리오 반 피블스, 어네스트 디커슨과 같은 흑인 감독들이 인종들 간의 그리고  흑인들 내부의 갈등을 아프리카계 미국 젊은이들의 하위문화적 코드들을 전유해 강력하게 재현하고 있다. 또 레슬리 해리스, 줄리 대시와  같은 흑인여성 감독들은 여기서 더 나아가 인종문제와 여성문제를 동시에 제기하고  있다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  이후 대서사극 <말콤 X>(1992)가 말해주듯 이 영화는 사실 이중적 효과를 노리고 있다. 즉 인종갈등의 현장을 역동적으로 재현함과 동시에 아프리카계 미국인들도 이제 영화나 사진과 같은 재현양식을 조정하고 지배할 수 있는 힘을 갖추어야 한다는 영화감독다운 제안을 하고 있다는 말이다. 그것은 결국 이미지 재현의 형식과 내용을 결정짓는 지배적 이데올로기에 대한 싸움이기도 하다.
  <흔들리는 대지>의 화면은 로셀리니의 <무방비 도시>나 <파이자>의 거친 화면에 비해 너무나 우아하고 장중한 엄숙미를 주며, 데 시카가 절망적인 상황 속의 인물들을 열린 태도로 관조하게 하는 데 비해 비스콘티는 인물들을 운명론적으로 그려준다. 풍부한 문예교육을 받고 자란 귀족, 2차대전중엔 레지스탕스로 활동했던 마르크스시스트인 비스콘티의 미학적 모순 혹은 갈등의 흔적은 이 영화 전편에 남아 있다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
  <콘돌의 피>는 물론 칸타 현지에서 촬영됐다. 이 영화는 비록 출연자 모두가 비전문배우거나 농민들이며 거의 자연광과 들고 찍기에 의존하곤  있지만 민중적 삶의 양태를 탁월하게 담아내고 있으며 그들의 문화적 정체성에 강렬한 동의를 표시하고 있다. 영화는 극적 맥락, 인물  구성, 음악, 리듬 등 모든 면에서 대립적인 구조로 짜여져 있다. 아이들이 뛰노는 마을 잔치와 아이들의 인형을 땅에 묻는 장면, 푸쿠나(피리)를 부는 인디오 농민과 로큰롤에 맞추어 춤추는 평화봉사단,  전투적 이그나시오와 백인 여배우의 사진을 벽에 붙여놓은 도시의 시스토, 피를 구하기 위해 트럭 뒤에서 안절부절못하며 기다리는 시스토와 고상한 의사들의 사교모임을 대조시키는 호르헤 산히네스의 관점은 매우 분명하다. 이야기 구성은 파울리나가 시스토에게 들려주는 회상 형식을 취한다. 그 때문에 잦은 플래시백의 사용이 불가피한데 그것은 농민들의  이해를 방해하는 부작용을 낳기도 한다. 또한 그는 이 영화가 지나치게 개인의 역할을 부각시키고 있으며 농민들에게 왜 그들이 불임시술을 하는가를 밝혀주지 않는다.
  비스콘티가 이 사실주의적 영상 속에 그려낸 이야기는 무척 비극적이고 강렬하다.  어부들의 고된 노동의 가치는 중간상인들의 손에서 나날이 떨어진다. 주인공 토니는 바다에서 죽은 아버지 대신 할아버지, 남동생과 함께 어머니, 세 여동생과 남동생을 부양해야 하는 처지이다. 토니는 중간상인들의 횡포에 대항해 어부들끼리 힘을 합치자고 주장하지만 동조하는 어부들은 없다. 직접 생선을 팔기 위해 그는 집을 담보삼아 배를 산다.
  가장 미국적인 영화감독을 꼽으라면 아마도 존 포드가 단연 첫 손가락에 꼽힐 것이다. 그는 미국영화의 역사와 함께 성장했고 미국인의 이상과 정서를 가장 잘 그린 감독이기도 하다. 그의 작품은 주로 이민, 카톨릭, 공화주의, 개척사에 관한 이야기를 바탕으로 하고 있지만, 관객들은 ‘존 포드’하면 서부극을 먼저 떠올린다. 사실 그가 만든 1백12편의 작품 가운데 서부극은 3분의 1 정도에 불과하지만 일반적으로 존 포드의 작품은 서부극만이 기억된다.
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  그러나 관객의 의구심을 누르는 것은 영화의 시각적 스타일이다. 영화의 장면화는 현실감과는 아주 거리가 멀다. 형태와 색채를  통한 왜곡, 구성의 부조화 등 당대의 표현주의 회화의 특성이 세트 곳곳에 그대로 살아 있다. 평면적으로 그려진 세트에는 원근감이 과장되어 있고 사물의 형태가 각지거나 왜곡되어 있다. 인물 또한 분장이나 의상을 통해 그 세트의 일부처럼 기능한다. 조명은 명암의 대조가 극단적으로 이뤄져 있으며 연기 또한 극히 기교화되어 있다.
이던이 백인과 인디언의 혼혈인 마틴을 싫어한다거나, 어렵게 찾아낸 데비가 이미 코만치 여자로 성장한 것을 보고 죽이려 하는 데서도 그러한 시각은 분명히 드러난다. 또한 마사나 큰 조카딸 토리의 시체는 보여주지 않는 반면 마틴을 따라다니는 인디언 여자 루크의 시체는 전혀 주저함 없이  드러내 보이는 사소한 연출기법도 이러한 존 포드의 문명관과 무관하지 않을 것이다.
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  사운드기법은 오늘날에도 그 탁월함이 빛을 잃지 않고 있다. 랑은 사운드를 단순히 영상에 종속적인 것이 아닌, 대위법적인 관계로 파악했다.  특히 경찰과 지하세계의 장면들은 그 유사한 구도에 반해 사운드를 통해 대립적 관계를 부각시키고 있다. 즉 두 집단이 살인범을 쫓는 과정에서 경찰은 시각적인 것(지도, 필적 등)에 치중하는 반면, 지하세계는 소리를 통해 베케르트를 붙잡는다. 맹인거지가 기억해낸 베케르트의 ‘페르귄트 조곡’의 휘파람소리는 청각적인 모티브로 기능하는 것이다. 그러나 랑의 가장 탁월한 사운드기법은 은유적 기법이다.
  특히 이 점은 형식적 측면에서 탁월하게 표현되었다. 첸카이거와 촬영기사 장이모는 전통적 농민의 삶과 인민해방군의  접점, 민족해방과 여성해방의 모순을 광대고 원근감이 깊은 화폭, 지루하리만치 호흡이 긴 화면, 토속 민요가 어우러진 강렬하고 독특한 시적 방법으로 담아내었다. <황토지>는 온갖 종류의 모호함으로 가득한 작품이다. 첸카이거는 그것이 현실의 모습이며 인간의 삶이며 최종적으로는 인간의 주체적 선택의 문제가 남는다는 답변을 내놓는 듯하다. 그러나 그것은 무책임하고 지식인적이라기보다는 민중의 생명력에 대한 체험적 믿음에 기반한 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
가능 가스 간격 건조 건조기 고추 곡물 공급 공기 구성 구조 굴취 기계 난방기 노즐 농약 대류 동력 되고 되는 된다 두둑 따라 때는 때문에 또는 레버 롤러 마늘 목초액 발생 방식 배추 배출 밸브 버섯 벨트 보관 볼트 부분 부착 비닐 비닐 하우스 비료 사용 살포 상태 석탄 선별 설치 성능 세척 센서 속도 송풍기 수분 수초 수확 수확기 습도 시간 시설 시스템 압력 액비 양액 엔진 연결 예취 오존 온도 온실 왕겨 운반 위치 유의 사항 유지 육묘 이나 이송 이용 있도록 있으며 자동 자외선 작동 작물 작업 방법 작업기 장착 장치 재배 재배사 저장 절단 점검 정도 정지 제어 조절 조정 종류 종자 주행 진공 질소 참깨 측정 클러치 탱크 토마토 토양 트랙터 특징 파이프 파종 파종기 펌프 포장 필요 하게 하다 하면 하여야 하우스 한다 해야 확인 한다 환기 회전 효과
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
  잉마르 베리만이 이 절망적인 귀향기에 요한계시록의 이야기를 따서 ‘제7의 봉인’이라는 제목을 붙인 것은  의미심장한 일이었다. 아다시피 그것은 종말을 상징하는 7개의 봉인 중 마지막 봉인을 가리키는 것이다. 그는 중세를 빌어 현재의 인류가 ‘제7의 봉인’ 앞에 서 있다고 말하고 싶었던 것일까. 그렇다면 그는 극단의 비관주의를 표출했거나 감히 다룰 수 없는 주제를 건드린 셈일 지도 모른다. 왜냐하면 영화 속에서 인간은 그 봉인을 그대로 덮어둘 수 있는 어떤 가능성도 가지지 못한 것으로 그러지기 때문이다. 그러나 바로 이 점 때문에 <제7의 봉인>은 교리문답에 관한 것도 신학논쟁에 관한 영화도 아니다.
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  영화가 뤼미에르식으로 발전, 진화해야만 한다고 믿는 사람들에게 쿠스투리차의 영화는 분명 이단이다. 또 현실의 자명성과 역사의 텔로스를 믿는 이들에게 쿠스투리차의 뫼비우스 띠는 필경 재앙이다. 하지만 이 영화는 바로 그러한 이단과 재앙이 일으키는 혼돈 속에서 생성되는 질서를, 즉 종말과 유토피아가 맞닿아있음을 에필로그에서 특별히 강조하고 있다. 그렇다면 <언더그라운드>를 세기말에 대한 그리고 이제 1세기를 막 넘긴 영화라는 매체가 직면한 위기에 대한 알레고리로 읽어도 과잉독해는 아닐 것이다.
  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
  살인범 베케르트는 바로 그러한 위협의 상징적 존재인 것이다. 그러나 그는 동시에 정체성의 혼란을 겪는 인물이다. 이러한  베케르트의 정체성 혼란, 즉 또다른 자아를 구현한 랑의 기법들은 필름 누아르의 시각적 스타일에 지대한 영향을 미쳤다.  베케르트의 또다른 자아는 그림자나 거울 또는 유리창에 반영된 모습으로 나타난다. 그림자나 거울은 필름 누아르의 가장 지배적인 시각적 모티브 가운데 하나다.
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  틈만 나면 “가자”고 외치는 늙은 어머니, 상이군인인 동생 영호, 만삭인 아내와 어른들을 믿지 않는 딸, 양공주가 된 여동생, 신문팔이를 하는 막내동생  그리고 주인공 철호는 언덕바지에 있는 마치 영화 세트 같은 판잣집에서 살고 있다. 이런 분위기를 꿰뚫고 있는 것은 바로 ‘전쟁’이다.  환경과 심성의 뒤틀림은 전쟁으로 비롯된 것이며, 그것을 치유할 수 있는 길은 없다. 60년대 한국영화의 놀라운 포착이다.
  이 모든 것은 무엇을 의미하는 것일까? 매리라는 이름을 성모 마리아로 생각하고, 기형아의 모습에서 털을 벗겨낸 어린 양을 떠올린다면(매리의 어머니가 헨리에게 매리와 성관계가 있었느냐고 추궁할 때 그는 끝내 대답하지 않는다) 화상을 입은 남자는 신으로 해석된다. 그는 원자폭탄과 공해에 찌들어 기형아를 만들어내고, 낙태로 무수한 생명을 희생시키는 세상의 신이며, 침묵으로 일관한다. 폐허 같은 건물들과 썩은 물이 고여있는 거리, 끊임없이 들려오는 소음은 또한 산업사회의 악몽이다(헨리의 직업은 인쇄공이다).

“ag 트랙터 |John Deere bagger를 어디에서 살 수 있는지”

  그는 첫 작품 <안달루시아의 개>(1928)에서 마지막 작품 <욕망의 모호한 대상>(1977)에 이르기까지 자신의 영화에 일관된 세계관은 초현실주의라고 주장하였다. 부뉴엘은 인간이 자신의 본능과 비이성적인 면들을 제도와 문명이라는 틀로써 다스리려는 시도들이 얼마나 부질없고 무의미한 일인가를 끈질기게 보여주려 하였다. 그래서 그의 영화세계에는 인간의 본성을 억압하는 종교 – 그의 성장 배경인 카톨릭 교회 – 를 향한 공격, 유럽 부르주아 계급에 대한 야유와 경멸, 그리고 무의식과 본능의 영역으로서의 성에 대한 탐구가 때로는 노골적으로, 때로는 음흉하리 만큼 우회적으로 들어갔다.
  파리에서 일하고 있는 델핀은 바캉스를 맞아 당황한다. 남자친구가 있긴 하지만 소원해진 데다 가족들은 그리스 등으로 떠나고 친구의  빈 별장으로 휴가를 가보지만 휴양지의 지나친 가벼움에 점점 더 소외감만 느낄 뿐이다. 하지만 우연히도 그는 녹색광선에 대해 듣게 되고 또 거리에서 자신의 운명을 일러주는 듯한 카드를 발견하게 된다. 그래서 그는 녹색광선을 함께 볼 남자를 기다리게 되는데, 프롤로그에 인용된 랭보의 시처럼 마침내 그 시간은 오고 관객들은 델핀의 가슴 설레는 소망 충족에 함께 하게 된다. 
미국 최초의 흑인 대통령 오바마(Obama)는 당선 후에도 여전히 ‘그의 형제들’에게 지대한 영향을 미치고 있는 중이다. 잠시 시계를 돌려보자. 그의 당선에는 자발적으로 발 벗고 나서 흑인 사회를 결집시킨 거물급 흑인 뮤지션의 공이 적지 않았다. 그들은 ‘투표가 아니면 죽음을!(Vote or Die)’이라는 구호를 외쳤고 오바마를 공개 지지하는 노래를 앨범에 수록하기도 했다. 그리고 그들은 마침내 오바마를 당선시킴으로서 꿈을 이루었다.
일반 성향 모델을 따르면, 다양한 쟁점에 대한 사람들 간의 견해 차이는 보수 혹은 진보를 지정해 주는 우리 마음속의 깊은 생물학적 본성에서 나온다. 거창하게 들릴지 모르지만, 실은 누구나 뻔히 다 알고 있는 이야기에 가깝다. 미국의 영화배우이자 코미디언인 그루초 막스(Groucho Marx)는 이렇게 말했다. “모든 사람은 다 비슷하게 태어난다. ―공화당 지지자와 민주당 지지자만 빼고.” 김어준 딴지일보 총수도 “좌와 우는 가치관이 아니라 타고난 기질”이라고 주장했다. 4) 즉, 크게 보면 세상 모든 사람을 좌파와 우파라는 두 집단으로 묶을 수 있다는 것이다.
 <향수>에서는 물과 물로 상징되는 `향수’와 `희생’의 의미화가 두드러진다.  타르코프스키의 뇌리 속에 고향은 비가 자주 구성지게 내리는 곳으로 각인돼 있다. 그래서 <향수>에서도 비나 물은 고르차코프의 향수를 일깨우는 중요 모티브로 기능한다. 그런데, 이 물은 불과 만나면서 인간의 이기주의를 꾸짖는 고귀한 희생정신의 모티브로 발전한다. 고르차코프가 투스카나 언덕에서 만난 광인(그리고 성인인) 도메니코는 사람들에게 사랑과 평화의 메시지를 전달하기 위해 로마의 광장에서 스스로를 불사르며, 이 순간 고르차코프는 도메니코와 약속한 대로 말라버린 야외온천탕에서 촛불을 한쪽 끝에서 다른 쪽  끝으로 나른다.
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실제로 한국에서 ‘굴착’이라는 단어를 사용한 기록은 서양식 건설기계가 슬슬 들어온 1920년대부터 바로 등장하고, ‘굴삭’이라는 단어는 일본에서 착→삭 대체를 하고 십여 년 지난 1969년부터 발견되고 있다.# 또한 한국에서도 땅을 깊숙히 파는 해저 유전 드릴의 의미로 ‘해저 유전 굴삭’이라는 표현을 쓰는 것을 보면 ‘굴삭 = 포크레인으로 뜨는 것/굴착 = 땅을 파는 드릴’의 구분이 언제나 명확하다고 볼 수는 없다. 심지어 ‘굴삭 드릴’이라는 말도 옛날 신문에서 찾아볼 수 있다.
그러자 오스터는 유년 시절의 경험을 술회하며 쿳시가 언급한 스포츠의 윤리적 관점을 비롯하여 그들 두 사람의 의견은 크게 엇갈리지 않는다는 것을 피력한다. 타고난 기질에서나 세계를 바라보는 시각에서나 두 사람 간에는 과연 상당한 차이가 존재한다. 그런 탓에 종종 독특한 유머가 발생하기도 한다. 가령 오스터가 배우 찰턴 헤스턴과의 우연한 만남을 상기하며, 그와 서로 다른 장소에서 무려 세 번이나 마주친 데에 흥분하자 쿳시는 지극히 담담한 반응을 보인다.
  제로에서 다시 시작하자. 장 뤼크 고다르의 선언은 ‘새로운 영화’의 명제가 되었다. 할리우드 스튜디오 시스템은 고전적 양식을 완성하였고(앨프리드 히치콕, 존 포드, 그리고 장르 영화들), 이탈리안 네오 레알리슴은 부패하기 시작하였고(펠리니, 안토니오니, 비스콘티), 프랑스영화는 문학의 진부한 재각색(르네 클레망, 앙리 조르주 클루조에서 알랭 레네까지)에 사로잡혔다. 영화는 진퇴양난에 빠진 것처럼 보였다. 이제 영화는 근본적으로 새로운 결별(!)이 필요했다.
  거리에서 야바위꾼 노릇을 하다 체포된 알리는 감옥에서 우연히 게릴라의 처형장면을 목격한다. 생명을 건 테스트를 거친 뒤 그는 게릴라  활동가로 변모해서 암살과 파괴의 임무를 수행한다. 1956년 6월을 기점으로 투쟁이 본격화하자, 이듬해 프랑스정부는 공수부대의 힘을 빌려 무력진압에 나서게 된다. 레지스탕스 출신의 지휘관  마튜 대령은 체계적으로 NLF의 하부 세포 조직을 파괴해나가고 오마르 알리 또한 항복을 거부한 채 폭사한다. 알리가 죽은 지 2년 뒤인 1960년, 갑작스럽게 알제리 민중들의 시위가 폭발적으로 터져나오고 1960년 7월2일 알제리는 독립을 쟁취한다.
  이탈리아 영화를 이야기한다는 것은 한마디로 네오레알리슴의 과거, 현재, 미래에 대해 이야기하는 것이다. <8과 1/2>은 <무방비도시> 등 네오레알리슴의 걸작 대본을 도맡아 쓴 페데리코 펠리니와 그 네오레알리슴의 결별을 보여주는 작품이다. 이는 제목  그대로 펠리니의 “8편 반째 만들어지고 있는 영화”(크리스티앙 메츠)다. <달콤한 인생>에 로마의 퇴폐적이고 나태한 부자들의 생활을 보도하는 기자로 나온 마르첼로 마스트로얀니가 역시 주인공이다.
 신천지, 약속받은 땅이었던 미국은 도대체 어디서부터 잘못됐는가. 미국의 70년대는 집단적 나르시시즘의 시대였고 코폴라는 미국의 번영 뒤에 가려있던 치부를 갱스터 영화의 양식을 빌려 파헤치기 시작했다. 그렇게 1972년에 시작된 대부 시리즈는 90년대에 와서야 3부작이 완성됐다. 제1부는 비토 코를레오네의 쇠락과 마이클의 성장, 그리고 제2부는 비토의 젊은 시절과 마이클 가족의 해체, 제3부는 마이클의 사회적 성공과 쓸쓸한 죽음을 그리고 있지만 세 편 모두가 사실은 동일한 이야기 구조를  가지고 있다.
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노스 아담스 파머스 마켓(North Adams Farmers Market)에는 달걀, 꽃 등 이 지역에서 난 싱싱한 상품 외에도 퇴비 생성, 토종 종자 보존 등 다양한 주제로 워크숍이 진행됩니다. 다운타운에 위치한 피츠필드 파머스 마켓(Pittsfield Farmers Market)에서는 라이브 음악과 워크숍을 즐기고 이 지역에서 로스팅한 커피와 장인이 만든 사워 도우 브레드 등 금방 만든 다양한 음식도 드셔 보세요.
미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
  이러한 부뉴엘 영화의 특징들은 그의 두번째 영화 <황금 시대>(1930)에 가장 잘 압축되어 있다. 상영시간 1시간인 이 영화의 줄거리를 요약하는 것은 거의 불가능하다. 영화는 마치 다큐멘터리처럼 전갈의 생태를 묘사하며 시작해서 산적들, 사제, 군인, 관료가 차례로 등장하고, 영화의 주인공으로 보이는 한 쌍의 젊은 남녀가 사랑을 벌인다. 이들의 사랑이 부르주아들에 의해 끊임없이 방해받는다는 것이 이 영화의 기둥 줄거리인 셈인데, 영화의 마지막 부분은 영뚱하게도 사드의 소설 <소돔의 120일>의 후일담으로 넘어간다. 여기 등장하는 4명의 ‘패륜아’ 중의 한명은 예수의 모습을 하고 있고, <황금 시대>의 마지막 이미지는 사막에 버려진 십자가이다. 이러한 이야기 사이사이에 우스꽝스럽고 기괴한 부르주아의 삶의 단편들이 끼어들고, 자막과 대사와 음악(<황금 시대>는 최초의 발성영화 중의 하나이다)은 이 영화의 공격대상이 무엇인지를 숨김없이 드러내고 있다.
  피자집 종업원 무크로 출연한 이 영화의 감독 스파이크 리는 일종의 메신저처럼 각기 다른 인종의 입장을 피자를 배달하듯 관객들에게 전한다. 그 전언에 따르면, 증오범죄적 태도로부터 자유로운 인종은 없다. 백인경찰, 흑인계, 이탈리아계, 한국계 모두 서로가 서로를 경멸하고 저주한다.  저중산층 유색인종들이 백인중심주의가 만들어낸 인종차별이라는 지배적 이데올로기를 피라미드식으로 재생산하는 셈인데, <똑바로 살아라>에서 흑인과 이탈리아계의 대립은 결국 방화, 구타 그리고 살인으로 치닫는다.
디어 앤 컴퍼니(Deere & Company)(NYSE: DE)는 주로 존 디어(John Deere)라는 상표로 알려져 있는 세계적인 미국계 중장비, 농기계 제조회사이다. 미국의 경제 전문지인 포춘이 선정한 미국 500대 기업 중 98위에 올라와 있다. 디어 앤 컴파니는 주로 트랙터, 콤바인, 발러(면화, 건초를 꾸러미로 묶는 기계), 파종기, 약제 살포 장비, ATV, 목채 채벌 장비 등을 존 디어라는 상표로 판매하고 있다. 또한 원예 기계 장비 시장의 대표적인 기업인데 생산품목으로는 잔디 기계(ride-on lawn mowers), 휴대용 동력(動力) 사슬톱(chainsaw), 제설 장비 등이 있다. 존 디어 제품들은 녹색과 노란색을 상징색으로 사용하고 있다. 회사 표어는 “Nothing runs like a Deere” (Deere처럼 달리는 것은 아무것도 없다)로 회사 이름의 Deere와 같은 발음의 deer(사슴)을 동음이의어로 표현한 것으로 ‘사슴처럼 달리는 것은 아무것도 없다.’를 의미한다. 로고도 역시 사슴이 달리는 모습을 그려넣었다. 그 밖에 존 디어는 다양한 중장비 엔진도 생산하며, 금융 서비스 분야에도 진출했다.
겨울느낌 프로필 촬영 테스트중이예요 ^^;; . 쫌만 더 키가 컸으면, 쫌만 더 날씬했으면, 쫌만 더 이뻤으면…. 무엇보다 쫌만 더 젊었으면 ㅜㅜ . 아쉬움은 한 가득이지만 그래도 연구는 계속 됩니다 ^^ 한살 더 채워지기 전에 프로필 남기시러 스튜디오로 놀러 오세요~~ #천안스튜디오  #천안프로필  #프로필촬영  #빈티지스튜디오  #빈티지자전거  #프로필연구중  #지오포토그라피천안점  #실내촬영  #감성스냅  #감성스타그램  #감성사진  #소통  #아쉬움가득  #괜히미안하네 
중장비는 한번 파손이나 고장시 비용이 매우 크게 든다. 상식적인 위키러라면 보통 중형굴삭기라 할수있는 14톤 굴삭기의 가격[13]을 생각하면 사소한 고장이라도 정비료가 얼마나 들지 느낌이 올것이다. 그리고 굴삭기 뿐만 아니라 모든 건설기계는 일상점검이 중요하고, 전문가 수준은 아니지만 어느정도 장비에 지식이 있어야한다. 결국 아는만큼 장비도 아끼고, 돈도 아낄수 있다. 건설기계마다 정해진 역할이 다르니 점검내용도 저마다 조금씩 다르지만 큰 틀은 같다.
1948년 중국에서 패한 장개석이 대만에 정부를 설립했다라는 자막으로 문을 닫는다. 그렇다, 이 영화는 역사로 문을 연다. 우리 역사를 연상시키는 대만 현대사가, 제주 4·3항쟁을 연상시키는 2·28항쟁의 추이과정이 배경에 깔려있다. 깔려있다고?  <비정성시>는 가족의 역사를 다루기 때문이다. 영화의 문 안에는 인간의, 한 가족의 삶이 도도하게 흘러간다. 드라마의 중심에는 문씨 집안 형제의 3대에 걸친 슬프고도 꿋꿋한 가족사가 서 있다. <비정성시>의 역사성과 생명력은 역사에서 출발하여 인간을 그리지 않고, 먼저 인간을 묘사하면서 그를 둘러싼 역사적 배경이 드러나게 하는 과정에 있다.
  그러나 <우카마우>는 영화로서가 아니라 제3세계의 민중영화 운동의 상징적 이름으로 알려져 있다. 정부 차원에서 제작된 이 영화는 쿠데타로 등장한 군부정권에 의해 상영금지되고 호르헤 산히네스는 <우카마우>의 대중적 명성을 살려 그의 영화그룹을 ‘우카마우 집단’으로 이름지었던 것이다. 우카마우는 아이마라어로 ‘올바른 길’을 뜻한다.  <우카마우>에서 그것은 아내를 잃은 인디오가 메스티조 상인에게 복수하는 것을 의미했다면 ‘우카마우 집단’에 와서 그것은 미제국주의에 반대하는 민중투쟁의 길을 뜻하게 된다. 우카마우 집단은 그 ‘올바른 길’을 “민중영화는 민중 속에서 탄생하고 민중적 미학을 담으며 민중에게 보여져 그들을 변화시켜야 한다”는  ‘민중노선’으로 걷고자 했다. <콘돌의 피>는 ‘우카마우 집단’의 첫 영화다.
상기 락킹부재(140)는 작업자가 보다 편리하고 안전하게 작업기(A)와 로더(C)를 탈부착시키기 위한 방안을 제시하기 위한 것으로, 이를 위해 상기 몸체(121)의 사이에 형성된 상기 로크(141)의 동작으로 상기 고정축 삽입홈(123)의 내부에 삽입되는 상기 고정축(113)을 고정 및 유동시키게 되며, 이때 상기 로크(141)의 사 이에는 연결축(143,144)이 형성되어 있으며 일단에는 작업자가 조작하여 상기 로크(141)를 전방 및 후방으로 회전시키기 위한 락킹레버(145)가 형성된다.
. 와~ 이거 죽이는데..!! 내가 제일 싫어하는 자전거가 피나렐로인데 빈티지 모델은 현재의 것과 사뭇 다르다. . ——————————— . #pinarello  #vintagecycle  #cycle  #cyclist  #lebonmarche  #paris  #businesstrip  #travel  #피나렐로  #빈티지자전거  #사이클  #사이클리스트  #봉막쉐  #파리  #출장  #여행 
영화가 역사 바깥에서 만들어진 적은 한번도 없었다. 만일 볼셰비키혁명이 에이젠슈테인의 <전함 포템킨>을 만들었다면, 프리츠 랑의 <메트로폴리스>(1927)는 나치즘을 ‘예언’하는 것이었다.   브레히트의 친구였으며, 루카치가 증오하는 예술가였고, 벤야민이 찬미했으며, 아도르노가 비난했던 독일 표현주의 영화의 대가 프리츠 랑(1890∼1976)은 건축학과 미술을 공부했으며, 괴테와 말러의 찬미론자였다.

“John Deere 잔디 깎기 기계를 구입하는 중고 유틸리티 트랙터 |John Deere 430”

이던이 백인과 인디언의 혼혈인 마틴을 싫어한다거나, 어렵게 찾아낸 데비가 이미 코만치 여자로 성장한 것을 보고 죽이려 하는 데서도 그러한 시각은 분명히 드러난다. 또한 마사나 큰 조카딸 토리의 시체는 보여주지 않는 반면 마틴을 따라다니는 인디언 여자 루크의 시체는 전혀 주저함 없이  드러내 보이는 사소한 연출기법도 이러한 존 포드의 문명관과 무관하지 않을 것이다.
  데 시카는 1955년 3월4일 프랑스신문 <르몽드>와 가진 인터뷰에서 이렇게 말했다. “나는 이 작품을 영화화하려고 몇달째 제작자를 찾았으나 구하지 못했다. 그러던 중 한 미국 제작자가 나섰다. 단 주인공으로 케리 그랜트를 써달라는 조건이었다. 나는 거절했다.” 여기에 바로 이 작품의 성공의 열쇠가  숨겨져 있다. 그는 미남인 케리 그랜트 대신 어느 공장의 무명의 노동자 람베르토 마지오라니를 대담하게 주인공으로 기용했다. 아들 브루노에는 거리를 쏘다니던 부랑아 엔조 스타이올라, 그리고  아내에는 기자 리아델라 카렐을 기용하는 등 모두 비직업적인 무명배우를 썼다.
  그러나 보통 영화에서 생략해 내버리는 우리 일상의 진실의 순간들, 인과의 고리가 없이도 생겨나는 무수한 순간들, 너무나 일상적이라 존재하지 않는 듯한 순간들 속의 현대인들을 이 영화처럼 잘 묘사해낸 작품은 아마도 없을 것이다. 그들의 말없음, 미세한 움직임, 공허한 표정, 방향잃은 자태들은 완벽하게 아름다운 화면구성과 길고 짧음의 리듬감을 가진 촬영과 편집속에서 스스로 많은 이야기를 해준다. 플롯이 이야기를 한다기 보다 관객 스스로가 빈 듯한 화면, 무표정한 인물들, 배경이 되는 지형과 인물간의 관계를 읽으며 그 너머의 이야기를 쌓는 것이다.
  그는 역사상 흥미로운 세 명의 여성들, 즉 카트린 드 메디치와 마리 앙투아네트 그리고 잔 다르크 중 한사람을 주인공으로 하는 영화를 생각하다가, 드디어 마지막 인물로 낙점한 뒤 중세의 일상을 재현하기 위한 꼼꼼한 자료 수집에 들어갔다. 그리고 잔 다르크 역을 맡을 배우로는 순박한 시골처녀 같으면서도 순교자의 열정과  고통을 간직한 지방 연극배우 마리아 팔코네티가 선정되었다.
  1970년대의 미국영화를 베트남전과 떼어내 살피는 것은 불가능하다. 베트남전은 60년대 이래 발전해온  급진적 사회운동, 청년문화, 페미니즘, 흑인 인권 운동, 동성애자들의 투쟁 등을 폭발시키는 뇌관과 같은 역할을 했다. 미국사회는 전면적인 위기에 빠진 듯이 보였다. 워터게이트 사건은 이 위기를 더 부추겼다. 지배층은 대처능력을 잃은 것처럼 보였다. 그러나 그렇다고 대안적 사회개혁 프로그램이 작동한 것도 아니었다. 미국을 지탱하고 있는 거대한 보수와 냉전의 기반이 그만큼 두터웠던 것이다. 그래서 70년대의 미국의 위기는 혁명이 아니라 혼란의 양상을 보였다. 70년대 ‘새로운 미국영화’는 베트남전을 결코 ‘인류의 양심에 그어진 상처’로 그리는 법이 없다. 그들에게 그 전쟁은 자신들의 혼란을 증폭시킨 계기일 뿐이었다.
  <올란도>는 4백년을 산 그/녀의 이야기로 양성성의 문제를 알레고리적 형식을 통해 표현하고 있다. 제목 ‘Orlando’ 자체가 영화의 주제를 압축적으로 암시하고 있는데 ‘혹은, Or’ 또는 ‘그리고, and’를 섞어 붙인 주인공의 이름은 남성 혹은 여성, 또는 남성 그리고 여성인 주인공의 이름으로서는 매우 적합한 것으로 보인다. 복장 전환과 성적 전도를 통한 양성적 실험을 하면서 ‘여성은 태어나는 것이 아니라, 만들어진다’는 것을 예시적으로 보여주는데, 영화를 보는 동안 관객들은 가장무도회에 초대받은 것 같은 즐거움을 느낀다. 그리고 그 무도회에서 깨닫게 되는 것은 기존의 여성성/남성성이 문화적, 사회적으로 구성된다는 사실이다.
  물론 모든 영화적 맥락은 정당하지 않다. 영화 한 편은 자기만의 고유한 기를 가지고 있기 때문이다. 하지만 광의의 영화적 맥락은 한 작품이 지닌 체계와도 교통한다.  그렇다. 오기는 좀도둑 소년의 지갑을 돌려주러 갔다가 카메라를 훔쳐 나오고 그 덕택에 작가인 폴은 비명횡사한 아내의 사진을 보게 되고, 흑인 소년 라시드 덕택에 교통 사고를 면한 폴은 라시드가 저지른 일로 봉변을 당하고, 또 라시드는 오기의 담배 가게에서 사고를 치게 되지만 라시드가 내놓은 돈으로 오기는 과거  애인과 황폐해진 딸에게 무엇인가를 할 수 있게 된다. 뉴욕에도 사람이 살고 있었네(?). 여기에서 인종의 경계는 무너진다. 하지만 그 무너짐은 상투적인 화해가 아니며 상대에 대한 인정과 관용에서 비롯한다.
전방 일측에는 상기 작업기(A)의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구(B)와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공(111)을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축(112)을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축(113)을 형성한 한 쌍의 연결부재(110)와, 하부에는 상기 고정축(113)이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈(123)을 형성하고 후방에는 상기 로더(C)의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공(121a)을 구비한 몸체(121)를 형성하되 상기 몸체(121)의 상부에는 상기 걸림축(112)이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈(122)을 형성한 한 쌍의 결합부재(120)와, 상기 결합부재 (120)의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임(130,131)과, 상기 몸체(121)의 사이에 형성되어 고정축(113)을 고정 및 유동시키기 위한 로크(141)를 구비하고 상기 로크(141)의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축(143)을 형성하되 상기 연결축(143)의 일측에는 상기 결합부재(120)의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버(145)를 구비하고 상기 연결축(143,144)과 연결프레임(130,131)의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링(142)을 형성한 락킹부재(140)로 이루어진다.
  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
이 작품에서 그는 인간의 삶을 힘든 고갯길을 넘어서는 것에 비유한다. 영화사에 길이 남을 마지막 장면을 보자. 주인공 부자가 탄 차가 가파른 고갯길을 올라가다 힘에 부쳐 다시 내려온다. 이때 조금 전에 태워달라는 요청을 무시당했던, 짐을 진 한 청년이 차를 밀어 내려가는 것을 도와준다. 청년은 다시 짐을 지고 고개길을 올라가고 내려갔던 차가 잠시후 다시 올라와 마침내 고개를 넘어 그 청년을 태우고 떠난다. 비록 꼬마들을 찾지는 못했지만 삶에 대한 희망은 여전하다는 주제를 함축적으로 보여준다. 게다가 <그리고 삶은…>이라는 제목에도 딱 맞아 떨어지는 라스트씬이다.
  일마즈 귀니의 삶은 믿을 수 없을 만큼 지난했다. 터키의 군사정권 아래서 불온서적을 발표한 죄로, 수배학생을 은닉한 죄로, 그리고 반공주의자 판사를 저격 살해한 혐의로 그는 10년 이상을 감옥에서 보냈다. 60년 첫번째 감옥행은 그의 배우생활의 시작을 갉아 버렸고, 70년대  초 두번째 감옥행은 연출가로서 한창 활동하는 그를 옭아매었다. 그리고 곧이은 18년 형을 받은 세번째 감옥행은 그로 하여금 감독으로서 특이한 위치를 차지하게 했다. 감옥에서 지속적으로 집필하고는 조연출 혹은 다른 이를 통해 연출하게 하는 작업을 계속한 것이다. 80년 군사정부가 그의 작품을 상영금지시키고 영화작업이 불가능해지자 그는 감옥을 탈출해 스위스로 망명했다. 그리고  <벽>(82년)을 마지막 작품으로 남기고 47살의 나이에 84년 암으로 숨졌다.
  <제7의 봉인>은 14세기 중엽 십자군 전쟁에서 돌아온 기사 안토니우스 블록의 귀향기이다. 그는 청년시절을 무의미한 전쟁에 흘려보내고 스웨덴으로 돌아온다. 그러나 그의 귀향길은 ‘삶에 대한 참을 수 없는 공포’에 짓눌려 있다. 영화의 서막을 여는 바닷가 장면에서 체스판을 뒤로 한 채 비스듬히 상체를 일으키고 있는 블록의 표정은 이미 ‘먼 곳’을 바라보고 있다. 그런 그에게 사신이 찾아온다. 그는 체스게임을 제안한다. 죽음에 대한 두려움에서가 아니라 삶의 마지막 의미를 찾기 위한 시간을 유예받기 위해서이다. 마을은 페스트와 함께 마녀사냥의 집단적 광기가 휩쓸고 있다. 도처에 삶의 공포가 만연해있으나 신은 아무런 대답이 없다. 그에게 있어 유예받은  삶의 마지막 목표는 신을 감각하는 것이다.
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
  3편에서 마이클은 그 죄의 대가를 가장 처절하게 치른다. 1편과 2편에서 소외돼가는 모습으로만 비치던 마이클이 3편에서는 목숨과도 같은 딸을 잃고 혼자 쓸쓸히 죽어가는 것이다. 이렇게 함으로써 코폴라는 미국적 악몽의 상징인 마이클을 처단한다. 그러나 그럼에도 불구하고 코폴라는 미래에 대해 그다지 낙관적이지 못하다. 코를레오네 패밀리는 마이클 이후에도 그가 평생을 걸쳐 소원했던 합법적 기업의 탈을 쓰고서, 한층 더 냉혹한 조카 빈센트에 의해 사업을 계속 확장해나갈 것이기 때문이다.

“John Deere를 나란히 구매하는 경우 _존 디어 트랙터 부품”

<노트북>, <위크 투 리멤버>의 작가, 니콜라스 스파크스의 최신작. 영화 ‘디어 존’의 원작 소설로, 휴가를 나온 군인 존 타이리와 대학생 사바나의 2주간의 찬란한 사랑이 빚어낸 7년간의 가슴 벅찬 기다림과 열망을 그려내고 있다. 소설은 노스캐롤라이나 월밍턴의 해변을 배경으로 시작된다. 휴가를 나온 주인공 존 타이리와 봉사활동을 나온 대학생 사바나는 우연히 만난다. 존의 휴가 기간인 2주 동안 그들은 서로를 깊이 이해하면서 순수하고 아름다운 사랑을 나누게 된다. 결혼을 약속하고 존의 제대만 기다리던 중, 2001년 9월 11일 세계무역센터가 무너지는 사건이 발생한다. 존은 다시 군대로 돌아가는 것을 택하는데….
말하자면 이미지와 사운드는 프랑스 여성과 일본인 남성으로 주체화되어 서로 불화하며, 역사 역시 그들을 통과하며 그 의미에 대한 싸움을 벌인다. 마지막 장면, 여자가 남자에게 바로 당신이 히로시마였다고 말함으로써 개인적 층위의 화해는 이루어지지만 이 영화의 정치적 입장은 모호하다. 영화는 실험이다 라고 뒤라스와 레네가 말했을 때 그것은 일차적으로 이미지와 사운드의 복합성에 관한 진술이었고 그 의미로만 한정시킨다면 <히로시마 내사랑>은 영화라고 이름붙여진 작은 실험실 안에서는 성공적이다. <필자: 김소영/영화평론가·예술종합학교 영상원 교수>
그는 고해성사에서, 감각으로 신을 인식하는 것이 불가능한 것인지, 그리고 신은 왜 불완전한 약속 뒤로 숨어버렸는지를 격하게 묻는다. 그러나 돌아오는 대답은 ‘신은 침묵을 지킨다’는 것일 뿐이다. 마을에서 벌인 두번째 체스판에서도 그는 이긴다. 그러나 그가 절망 속에서  찾는 신은 끝내 현전하지 않는다. 집으로 향하기 전 한무리의 마을 사람들과 숲을 지나면서 그는 다시 사신과 마지막 체스게임을 벌이나 그것은 그가 유예된 시간을 반납할 결심을 굳힌 후의 일이었다. 신은 아예 부재하든가 아니면 부재와 다름없는 침묵에 빠져있는 것이다.
– – #더스테이블  — 낮기온 30도 찍는 날 하필 #크리스마스  #세팅  😁😁😁😁😁😁😁 곧 입고 될 #빈티지  #썰매  를 사전 연습 — #앤틱  #vintage  #빈티지인테리어  #빈티지크리스마스소품  #빈티지겨울디스플레이  #빈티지공간  #파인가구  #벽난로  #썰매대신우선  #빈티지자전거  #영국  #오리지널빈티지  #THE_STABLE 
  <8과 1/2>은 흔히 모더니스트의 전통에 놓인 ‘의식의 흐름’의, 혹은 내적 독백의 영화로 분류되는데 여기서 펠리니는 주·객관적 시각을 교차시켜가며 관점의 복잡한 변화를 아주 기술적으로 구사한다. 구이도의 백일몽과 플래시백과 악몽을 돋보이게 해주는 건 ‘객관적’ 장면들이다. 예를 들면 앞뒤로 꽉  막힌 상태를 암시하는 영화 시작 부분의 교통마비 장면은 구이도의 얼굴을 보여주지 않고도 그가 느끼는 폐소공포증적 분위기를 효과적으로 전달한다. 그가 자동차에서 탈출하여 해방감을 느끼는 순간, 자유가 환상에 지나지 않는다는 것을 그의 발이 밧줄에 매달려 땅으로 당겨지는 장면을 통해 표현한다. 그리고 이어지는 장면에서 그것 또한 구이도의 악몽임이 드러난다.
 객관성을 가장한 물신주의는 언제라도 파시즘과 만나게 되기 마련이다. <올림피아>가 남긴 교훈은  하나의 이벤트를 객관적으로 기록하고자 노력하는 것이 당대 현실의 왜곡과 동치될 수 있다는 점이다. 그것이 국가의 정책적 개입에 의한 것이건, 아니면 개인의 작가적 소신에 의한 것이건, 어떤 ‘기록’도 역사적 책임 앞에서 자유로울 수는 없다. <필자: 김명준/영화평론가>
좌파와 우파라는 이름은 프랑스 혁명 때 국민공회에서 공화파와 왕당파의 자리 배치에서 유래했다고 한다. 하지만 질서와 안정을 바라고 불평등에 고개를 끄덕이는 보수주의자는 아주 옛날부터 있었다. 변화와 혁신을 바라고 불평등을 결코 참지 못하는 진보주의자도 옛날부터 있었다. 왜 여러 민감한 쟁점을 놓고 사람들은 각기 다른 정치적 견해를 가지는지 진화의 관점에서 그 답을 찾으려는 흐름은 크게 두 가지다.
  1936년도 영화 <모던 타임스>(현대)는 채플린이 이 방랑자의 분장으로 등장한 마지막 영화이며 또한 그의 마지막 무성영화이다. 방랑자는 기계만능의 현대를 풍자하는 데 발레와 같은 슬랩스틱 제스추어를 이용하며 감상적 로맨스와 함께 그 사회를 떠나버림으로써 그의 마지막 모습을 보여준다. 채플린에게서 말하는 방랑자란 상상할 수 없는 것이었으나 이 마지막 무성영화에서 방랑자로 하여금 무국적의 묘한 언어로 노래하게 함으로써 무성과 유성의 경계를 넘어버린다.
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
저도 무한저장 오류가 일어난적이 있었어요, 그거 고치는 방법은여,http://minminsim.blog.me/50170294558 자세히나옴 electronic폴더 심즈3폴더에서 cache.package파일들 삭제해주시면 되세요~Dcbackup폴더내에 ccmerge 제외한 나머지 삭제, 그리고 스크린샷 폴더같은거 지워주시고, thumnail폴더 같은거에 사진같은거 있으면 삭제해주시고, 그러면 되더라구요..ㅎㅎ
우익 권위주의 성향은 어떻게 측정할까? 우익 권위주의 성향을 가늠하는 22개 항목으로 구성된 척도에 어떻게 답했는지 보면 알 수 있다. 11) 이 척도에는 위에서 언급한 두 항목 외에도 다음 항목들이 포함된다. “게이와 레즈비언은 누구 못지않게 건강하고 도덕적이다. ”, “여성이 남편과 사회적 관습에 굴복하던 시대는 이제 분명히 과거가 되었다. ” 요컨대, 어떤 사람이 여성이나 동성애자에 대한 차별을 용인하는 까닭은 그가 여성이나 동성애자에 대한 차별을 용인하기 때문이다. 응? 뭔가 이상한데?
이를테면 술은 흔히 중국인들에게 시적이며 낭만적인 이미지로 비친다. 이 작품에서도 고량주는 조부의 낭만적이고 남성적인 성격을 드러내는 모티브로 작용하며, 병균을 물리치는 약의 역할과 일본군에 맞서는 폭탄의 역할까지도 한다. 즉, 고량주는 정열과 낭만, 생산, 활력, 단결, 의리의 상징이다. 서구인들은 여기서 니체의 디오니소스적 인간 정신의 재현이나, 바흐친의 ‘카니발’을 떠올렸을 것이다. 특히 사흘간이나 술독에 빠져 노래를 부르던 조부의 모습에서 낭만과 관습적이고 억압적인 도덕적 굴레로부터의 탈출을 보았을 것이다.

“트랙터 도구 사용 |저렴한 소형 트랙터 구매”

  세일즈가 메이트원과 인연을 맺은 사연은 오래 전부터다. 세일즈가 웨스트 버지니아 지방을 무전 여행할 적인 60년대에 이  지방 사람들에게 광산전쟁과 메이트원 학살 사건에 관한 얘기를 들었다고 한다. 나중에 좀 더 자료 조사를 한뒤 세일즈는 <노조의 권리>라는 소설을 썼고, 거기에 담지 못한 부분을 영화로 만들었다. 이 영화는 8년동안 준비해서 4백만달러의 예산으로 만들었다. 그리고 결실을 톡톡히 맺었다. 평자에 따라서는 <메이트원>을 80년대 미국 독립영화계의 최고작으로 치기도 한다. 그리고 바다  건너 우리 나라에
국내에서 트랙터 장착형 제설기(그레이더)는 프런트로더에 장착하는 형태와 후방 장착형만 있었지만 송현은 전방웨이트에 쉽고 편리하게 탈 부착할 수 있는 형태를 처음으로 개발했다. 기존 트랙터 사용자들은 프런트로더 부착형이 제설작업에 효과적이란 것을 알고는 있지만 돌출물 충돌 시 프런트로더 파손을 걱정하여 프런트로더 부착형을 꺼려했다. 하지만 송현에서 전방웨이트 부착형 제설기를 출시하므로 이런 우려를 말끔히 해소해 줄 것이라 송현 측은 확신하고 있다.
  전쟁이 끝난 지 10여년 뒤, 히로시마의 강가 카페들은 네온으로 눈부시고, 원폭의 공포는 전쟁기념관에 안전하게 보관되어 있는 듯이 보이며,  프랑스 여배우(에마뉘엘 리바)는 일본인 건축가와 사랑에 빠진다. 하지만 다른 한편으로 히로시마는 완강하게 과거의 박제화에 반대한다. 그리고 영화라는 매체는 바로 그 박제화에 대항하는 형식이다. 세계의 평화를 위해 제작된다는 영화 속에서 히로시마의 거리는 피해자들의 시위로 뒤덮이고, 사람들은 울부짖고 원폭으로 으깨진 손과 몸이 클로즈업된다. 그리고 여주인공은 히로시마에서 자신의 전장이던 느베르를 기억한다.
  거리에서 그는 트럭의 꼬리에서 떨어진 붉은 깃발을 들고 뛰다가 시위대열에 앞장서기도 하며, 고아 소녀를 만나 가정을 꿈꾸고 직업을 원하기도 한다. 그러나 방랑자는 현대의 작업에 적응하기 힘들다. 결국은 소녀와 지평선을 향해 떠난다.  대중사회에서 소멸되어가는 인간성에 대한 고발과 물질문명이 가져오는 비인간성에 대한 비판을 담은 <모던 타임스>는 공산주의적 경향을 지녔다는 이유로 물의를 일으켰다.
  도브첸코는 우크라이나의 체르니코프에서 농민의 아들로 태어났다. 혁명의 와중에서 그는 교사, 공산당 지하요원, 외교관 등의 다양한 경력을 쌓게 되는데 사실 그를 매료한 것은 예술이었다. 그는 베를린에서 외교관으로 근무했던 시절 본격적으로 미술을 공부하고 귀국해서는 풍자화가로 나섰다가 1926년에 영화에 몸을 던졌다. 영화에서 도브첸코의 첫 작업은 엑센트릭한 코미디 장르에서 이루어졌는데,  그것은 그다지 주목을 못  끈 실험작들이었다. 영화감독으로서 그의  명성을 확고하게 해준 것은 네번째  영화인 <즈베니고라>(1928)였다. 여기서부터 그의 영화는 고향 우크라이나의 자연과 삶과 빈곤과 혁명을 담아내기 시작하였다. 앞의 영화와 <무기고>(1929), <대지>,  발성영화 <이반>(1932)은 이 계열의 4부작이라 해도 좋은 영화일 것이다.
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
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  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
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  1956년 독일의 젊은 영화인들은 ‘오버하우젠 선언’을 통해 “아버지의 영화는 죽었다”고 외친다. 그리고 곧 의회는 독일 영화 부흥을 위한 지원법안을 통과시킨다. 뮌헨을 중심으로 젊은 영화인들이 영화를 만들고, 70년대에 들어서 독일 영화는 새로워진다. 그 새로운 변모를 영국평론가들이 먼저 발견해 ‘새로운 독일 영화’, 즉 뉴 저먼 시네마라고 했다. 독일 국내에서는 새로운 물결이라는 뜻의 ‘노이에 벨레’라고 했다. 이렇게 독일 영화는 부활했다. 1910년대 말에서 20년대 찬란했던 표현주의의 영광이 70년대에 와서 다시 살아난 것이다. 그 대표주자의 한 사람이 베르너 헤르초크이다.  미국 시사주간지 <뉴스위크>는 ‘독일 영화의 르네상스’라는 커버스토리로 새로운 독일 영화 특집을 마련하며 새로운 독일 영화에는 표현주의의 맥이 보인다고 했다. 헤르초크에게서는 <최후의 인간>의 프리드리히 무르나우의 영향이 보인다는 것이다. 그러나 헤르초크는 지나간 시대의 표현주의 영화를 보지 못했다고 했다. 그렇다면 독일인의 핏속에 흘러내려오는 표현주의적 국민성이 그대로 이어받은 것이라고 볼 수 있다.
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  1964년, 서방세계 영화는 ‘실험주의 시대’라 불릴 만한 모더니즘과 컬트주의에 휩싸였다. 누벨 ‘까이에’ 바그 악동들(고다르, 트뤼포, 리베트, 샤바를)은 막다른 영화로 치달렸으며, 돌아온 거장들(부뉴엘, 브레송, 펠리니, 베리만)은 형이상학적 주제에 매달렸다. 뉴욕에는 앤디 워홀 공장이 생겼다. 지금 돌이켜 생각해보면 60년대 이미지의 계몽주의 프로젝트 속에서 가장 야심적이고 놀라운 성공을 거둔 이는 두 사람의 러시아인이었다. 한 사람은 <안드레이 루블례프>의 안드레이 타르코프스키였고, 또 한 사람은 <잊혀진 선조들의 그림자>의 세르게이 파라자노프였다.
일반적으로 엔진이 후방 프레임에 설치되며, 엔진 출력은 변속기를 거쳐 앞 뒤 바퀴로 전달되어 구동되는 4륜구동 방식이 주로 사용된다. 유압장치는 변속기에 펌프가 장착되어 있는 경우가 대부분이다. 유압 회로의 구성은 다른 건설기계들에 비해서 간단한 편으로, 유압으로 작동되는 부분이 크게 붐 리프트 실린더와 버킷 실린더, 조향실린더로 끝이기 때문. 하지만 이쪽은 부품의 크기가 대형인 경우가 많다. 100톤급 로더 정도가 되면 직렬식 하이브리드 구동방식을 이용하기도 한다.
  <순응주의자>에서 콰드리와 고다르의 이름이 비슷한 것은 물론이고 심지어 콰드리 교수가 사는 파리 주소는 실제 고다르가 살았던 집 주소다.  콰드리 교수가 숲 속에서 암살당하는 장면은 장관이다. 아마 영화사상 가장 잔인하고 장엄한 살인장면일 것이다.  베르톨루치는 “난 마르첼로이며 파시스트 영화를 만든다. 혁명적인 영화를 만드는 과거의 선생 고다르를 죽이고 싶다”고 스스로 자문자답했다.
  <애니 홀>의 형식은 무척 파격적이어서 어떻게 보면 진부해질 수 있는 단순한 사랑 이야기가 아주 근사하게 보이는데, 알고 보면 그 대부분의 새로운  형식 요소들은 과거의 걸작들에서 응용해 집대성한 것이다. 과거를 현재인물이 방문하는 모습은 베리만의 <산딸기>에서, 주인공이 관객을 향해 말하는 것과 속마음을 자막으로 처리하는 것은 고다르 영화에서, 이중노출에 의해 애니의 육체와 영혼을 분리하는 이미지는 구로자와 아키라의 <술취한 전사>에서, 애니메이션을 사용하는 것은 스탠리 큐브릭의 <시계태엽장치 오렌지>에서 그 영향을 받아 응용 발전시킨 것이라고 할 수 있다.
  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
  그래서 마지막 순간 아버지와 아들의 화해는 자본가와 자본가 아들 사이의 화해로 변질해 노동자계급의 패배로 끝나며, 혁명은 폭동으로 변질하고, 결국 부르주아 휴머니즘의 승리로 막을 내린다.  <메트로폴리스>는 무시무시한 인플레가 독일 전역을 휩쓸던 1927년 1월10일 베를린에서 개봉되었다. 두 사람이 이 영화의 열렬한 숭배자였던 것으로 알려져 있는데 한 사람은 아돌프 히틀러였고, 또 한 사람은 할리우드 제작자 월터 윈저였다.
. 오사카 서점에서 우연히 발견한 책. 빈티지 랜도너 자전거의 모든 것을 볼 수 있다. 빈티지 자전거에 대해서 잘 모르더라도 RENE HERSE, TOEI, GRAND BOIS, ALPS 등의 자전거 사진만 봐도 즐겁다. 아쉬웠던 건 여행 마지막날 이 책을 발견하게 돼서 책에 나온 멋진 샵들을 가보지 못한 것이다. 아무래도 일본에 다시 가야겠다. . . . #randonneur  #travelbicycle  #reneherse  #vintagebicycle  #cycling  #cyclist  #旅自転車とランドナーの本  #ランドナーの本  #ランドナー  #랜도너  #빈티지자전거  #사이클링  #사이클리스트 
 이도흠의 ‘화쟁 기호학’에 의하면 모방상과 굴절상의 행복한 만남이다. 마지막, 영화 전체의 기. 유봉과 송화의 삶은 ‘우리’라는 존재에 대한 질문이며 다원주의적 가치관에 대해 ‘내’가 택할 수 있는 가치는 어떤 것인가를 묻는 질문이다. 임권택은 이렇게 대답한다. ‘우리’의 출발에 초조하지 말고 벗어나려고 애쓰기보다는 가라앉아서 찾자고 말한다. 그것은 말로 형용하기도 눈으로 찾기도 쉽지 않다. 아는 만큼 보일 뿐이다(?).
상기 결합부재(120)는 로더(C)의 선단부에 결합하여 상기 연결부재(110)와 신속하고 효율적인 탈부착 작업을 진행하기 위한 구성으로, 이때 상기 걸림축 삽입홈(122)은 상기 결합부재(120)가 로더(C)에 장착된 상태로 하부에서 상부방향으로 상승할 때 상기 걸림축(112)을 내부에 삽입시켜 들어올리게 되므로 상기 작업기(A)와의 체결력 및 지지력을 확보하게 된다.
  윌리엄 머니가 끊임없이 이야기하는 과거의 모습은 이스트우드가 마카로니 웨스턴에서 구축했던 무법자의 이미지다. 누더기 망토를 걸치고 시가를  질겅질겅 씹으며 백발백중의 사격 솜씨를 자랑하던 그는 지금 말에서 떨어지고 총알은 번번이 빗나간다. 그는 젊은 카우보이에게 말을 타고 신나게 총을 쏜 것이 아니라, ‘술에 취해 정신이 없는 상태에서  한 사람의 모든 것을 앗아가는 살인을 저질렀다’고 말한다. 무법자와 살인에 관한 대화가 지루할 정도로 계속된 다음, 마지막 총격전 장면이 시작된다.
  우리들에겐 샹송 <고엽>의 작사자로 더 알려진 시인 자크 프레베르가 시나리오와 대사를 담당했다. 나치 점령하의 파리에서 3년3개월간의 제작 끝에 이뤄진 작품이다.  예술을 사랑하는 서민들의 기질과 사랑의 끈질긴 근성을 보여줌으로써 나치에 대한 저항으로 평가되었던 <인생유전>에는 수많은 프랑스인들이 갈채를  보냈다. 카르네는 프랑스가 해방되고 다시 이 영화를 상영했을 때 의상제작자 제리코 역의 로베르 비강이 나치에 협력했다는 이유로 피에르 르누아르로 교체시켰다.
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.

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비오는 날 컴퓨터 파일정리하다 나온 그리운 사진 2005년 여름 어느날…..3탄 #한국 #농업 #트렉터 #농업스타그램 #ls #뉴홀랜드 #tl #90 #90마력 #명성 #랩핑기 #엘호 #softliner #korea #agriculture #tractor #newholland #tl90 ##wrapping #machine #elho #softliner Top Agri Korea #농업스타그램 #wrapping #뉴홀랜드 #softliner #tractor #90 #elho #90마력 #newholland #트렉터 #tl90 #한국 #ls #machine #tl #명성 #korea #엘호 #농업 #랩핑기 #agriculture
2017년 19대 대선에서 문재인 더불어민주당 후보는 41.1%를 얻어 대통령에 당선되었다. 홍준표 자유한국당 후보는 24.0%로 2위였다. 그러나 대구‧경북에서는 달랐다. 홍 후보가 과반에 가까운 47.1%를 얻었다. 문 후보는 고작 21.8%였다. 심지어 사드 배치 반대 시위가 격렬했던 경북 성주군에서조차 사드에 찬성한 홍 후보가 무려 56.2%를 얻었다. “TK는 답이 없다. ” “세뇌되었다. ”는 탄식이 쏟아졌다. 왜 대구‧경북 주민들은 지난 9년간 지역 경제에 공헌한 건 별로 없는 보수정당 후보에게 또다시 표를 던졌을까?
  배용균은 (필자와의 매우 개인적인 인터뷰에서) 자신의 영화세계를 ‘일요일의 리얼리즘’이라고 이름 지었다. 모두들 평일의 리얼리즘을 다룬다면 자신은 모든 규칙이 하루동안 쉬는 세상의 일상생활을 다루고 싶다고 덧붙였다. 이것은 자신의 영화 속에서 그 어떤 다른 변형을 가하지 않으려는 자연의 풍경과 한번도 연기경험이 없는 아마추어 연기자들의 표정 속에서 끌어내려는 마음으로부터 그의 영화가 시작한다는 점에서 정말 그러하다. 그래서 배용균의 영화는 풍경과 표정 사이의 자기성찰로 이루어져 있다.
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타인과의 소통에 있어 불편을 감수할 수밖에 없는 낡은 매체의 특성은 곧, 소설에 등장하는 인물들의 역학을 결정짓는 주요 요인이 된다는 것이다. 휴대 전화를 소지하지 않은 인물들은 다양한 이유로 흩어지고 다양한 이유로 모인다. 눈앞의 상황과 사물에 온전히 집중하고 누군가와 함께하는 순간을 음미하는 것이 당연하던 시절이 있었다. 사라진 낭만은 차치하더라도, 다양하게 변주될 수 있는 극적 구성의 틀을 무너뜨린다는 점에서 두 작가는 첨단의 도구를 쉽게 옹호할 수 없는 것이다.
  하지만 그의 영화는 문학적인 것만큼 또 영화적이다. 빛의 움직임, 특히 일광과 석양을 인물의 심상에 맞추어 잡아내는 솜씨나, 배우들의 감탄할 만한 즉흥 연기 그리고 프랑스 도시들과 해안 지방의 풍광을 풍요롭게 활용하는 것 등은 분명 문학적인 경지를 넘어선다. 또한 그의 영화는 무거운 듯하면서도 가볍고, 속물적인 듯하면서도 질박해서 주인공들의 지적 허영은 영화 속에서 드러나는 일상의 지혜를 이기지 못한다.
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
영화는 실제로 귀니가 장기간 수감됐던 감옥으로부터 시작한다. 그는 모범수로 일주일의 휴가를 받은 다섯명의 인물에 초점을 두어 터키의 현실을 이야기한다. 고대하던 고향길이었지만 귀휴증을 잃어버려 다시 구치소에, 그것도 그가 있던 곳보다 더욱 자유가 억제된 공간에 갇히는 인물, 짧은 휴가 동안 친척들의 집요한 감시 아래서만 약혼녀와 데이트할 수밖에 없는 청년, 처남을 죽음으로 몰아넣은 죄로 처와 자식들을 처가에서 내주지 않아 결국은 함께 도망치나 처가로부터 죽음을 당하는 남자, 쿠르트족이란 이유로 밤이면 총성이 그치지 않는 고향에서 형의 죽음을 맞이해야 하는 인물, 그리고 자신이 없는 동안 간통한 죄로 사슬에 묶인 채 살고 있는 아내를 가문의 명예를 위해 스스로 단죄해야 하는 인물 등이 그들이다.
  1943년 마리아와 헤르만 브라운의 결혼식은 공습으로 엉망이 된다. 전쟁에 끌려간 헤르만이 러시아에서 실종되자 마리아는 흑인 미군 빌에게 매춘해 삶을 이어나간다. 그 와중에 남편 헤르만이 돌아오고 마리아는 빌을 살해한다. 헤르만이 마리아 대신 감옥에 들어가고 빌에게서 익힌 능숙한 영어 덕분에 마리아는 사업가 오스발트의 경제적, 성적 파트너가 된다. 하지만 마리아는 남편에겐 사랑을, 그리고 오스발트에겐 섹스만을 제공한다고 믿고 자신이 그 관계들을 조절하는 주체라고 생각한다. 마리아의 꿈은 자신이 사랑하는 남편과 함께 부르주아적 가정을 마련하는 것이지만, 오스발트가 남긴 유언은 그를 뒤흔들어놓는다. 마리아는 자신이 삶의 주인이라고 생각해왔지만 실제로 그의 삶은 오스발트와 헤르만의 계약에 의해 설계된 것이었다. 사실 문, 창문 그리고 계단에 의해 계속 프레이밍되는 마리아의 이미지와 급하게 움직이는 카메라는 관객들에게 그의 인식 이전에 이미 그가 누군가에 의해 프레임화해 있음을 시사해주고 있다.
  70년대 일본 다큐멘터리영화의 부흥과 성장은 60년대 이후 일본 좌파운동의 성장과 그 맥을 같이한다. 오가와 신스케 감독도 예외는 아니다. 그는 1969년 통신대학생들의  대학 자주화투쟁에 관한 기록영화 <청년의 바다>,그리고 학생운동권 지도부의 1년간의 투쟁과 패배를 기록한 <압살의 숲>을 통해 세상에 자신의 존재를 알린다. 1967년 오가와  감독에게 새로운 소식이 전해진다. 도쿄 근처의 조용한 농촌인 나리타에 새 공항을 세운다는 정부의 방침을 그 지역 농민들이 반대하고 나섰다는 것이다.
  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
경찰에 신고하지만 경찰은 하찮은 일이라는 듯 반응이 없다. 허탈해진 안토니오는 자전거포를 뒤지다 어느 젊은이가 자기 자전거를 타고 달리는 것을 본다. 쫓아가지만 또 허사다. 그러나 우여곡절 끝에 그 젊은이 집을 찾는다. 안토니오는 빈민가의 그 집을 보고 절망에 빠진다. 자기처럼 가난한 데다 젊은이는 간질을 일으키며 길가에 쓰러진다. 경찰이 오나 증거도 없다. 그러던 중 아들과 다투고 아들이 없어진다. 안토니오는 강가에서 어린애가 빠졌다는 이야기를 듣고 아들을 찾아 나선다. 아들은 계단 위에 나타난다.
  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
미국 최초의 흑인 대통령 오바마(Obama)는 당선 후에도 여전히 ‘그의 형제들’에게 지대한 영향을 미치고 있는 중이다. 잠시 시계를 돌려보자. 그의 당선에는 자발적으로 발 벗고 나서 흑인 사회를 결집시킨 거물급 흑인 뮤지션의 공이 적지 않았다. 그들은 ‘투표가 아니면 죽음을!(Vote or Die)’이라는 구호를 외쳤고 오바마를 공개 지지하는 노래를 앨범에 수록하기도 했다. 그리고 그들은 마침내 오바마를 당선시킴으로서 꿈을 이루었다.
  고다르는 8편의 단편영화 수업을 거쳐 그의 <카이에 뒤 시네마> 동료이자 영화감독인 프랑수아 트뤼포의 시나리오 <네 멋대로  해라>로 데뷔했다. 그는 스스로 이 영화를 ‘오토 플레밍거의 <슬픔이여 안녕>에 대한 속편’이라고 부르기를 좋아했으며, 또 한편으로 험프리 보가트에게 바치는 연애편지(!)라고 불렀다. 고다르는 <네 멋대로 해라>에서 자신의 영화광적인 영화에 대한 애정으로 영화에 바치는 존경심과 함께 정반대로 모든 영화에 대한 부정을 시도하고 있다. 영화는 마치 B급 갱스터 영화의 멜로드라마처럼  보인다. 주인공 미셸(장 폴 벨몽도)은 별다른 이유없이 차를 훔치고, 여자들을 울리고, 경찰을 총으로 쏘고, 미국에서 온 애인 패트리샤(진 세버그)를 설득해 도망치자고 유혹한다. 그러나 패트리샤는 경찰에 고발하고, 미셸은 거리에서 총에 맞아 쓰러진다.
하지만 파트리시오 구즈만(연출), 페데리코 엘론(기획), 호르헤 뮬러(촬영), 베르나르도 멘조(사운드), 호세 피노(조명)는 16㎜ 에클레어 카메라와 나그라 녹음기 한 대, 그리고 코닥 흑백필름만으로 무장하고 ‘새로운 세상’ 속으로 들어갔다. 그것은 매일매일의 경이적인  체험과의 만남이었으며, 그들은 작업일지에 ‘이 영화는 새로운 역사의 첫번째 영화가 될 것’이라고 써넣었다. 대부분의 장면은 롱테이크로 촬영되었으며, 수많은 생산계층의 민중들을 인터뷰했다. 그리고 어두운 조명 때문에 많은 장면들은 자연광 아래서 ‘생생하게’ 찍혀야만 했다.
  그들은 아버지에 대해 알게 된다면 돌아오겠다고 상상 속의 아버지에게 말한다. 모든 것이 이해할 수 없고 두렵기는 해도 길을  떠난 것은 행복하다고 말한다. 그러나 그들에게 닥친 삶의 여러 양태는 결코 닿지 못할 곳을 향하고 있다는 느낌을 안겨주고, 그들을 무너지게 만든다. 그리고 그들은 세상이 그저 빛과 어두움 뿐인 곳이라는 것을 깨닫는다. 그 깨달음은 그들 자신의 경험과 함께 감독이 그들의 여정에 개입시킨 다양하고도 모순된 삽화들을 통해서 일어난다. 모든 것을 중단하고 내리는 눈을 바라보는 군상, 결혼이란 축제 전경에서 죽어 넘어지는 말, 공연장조차도 얻지 못하고 헤매는 유랑극단(<유랑극단>의 재등장), 사소한 순간적인 욕정으로 소녀를 범하는 트럭 운전사, 헬리콥터가 물 속에서 끌어내 달고 가는 거대한 손 등은 삶의 무력함과 절망만을 그들에게 알려준다.
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  클라우스 만이 1936년에 쓴 동명의 소설을 각색한 이 영화는, 브레히트의 혁명적 연극에서  출발해 나치즘의 선전원으로 전락하는 한 극예술가의 반생을 그리고 있다. 주인공 회프겐의 모델은 독일 현대연극사의 한쪽을 차지하는 구스타프 그륀트겐즈(1899∼1963)다. 함부르크 지젤 극단에서 연기경력을  쌓기 시작해 나치 아래서 베를린 국립극장장을 지낸 그륀트겐즈는 1932년 상연된 <파우스트>의 메피스토텔레스 역으로 유명한 인물이다. 그는 프리츠 랑의 에서 지하세계의 음흉한 두목으로 출연하기도 했다. 사실 토마스 만의 아들인 클라우스 만이 소설 <메피스토>를 썼던 것은 구스타프 그륀트겐즈의 죄악을 고발하기 위한 것이었다. 여기에는 사적 감정이 개입돼 있었다. 그의 여동생 에리카 만이 바로 20년대 그륀트겐즈의 동료이자 애인이었던 것이다.
  그의 쇼트들은 대체로 느릿하고 길며 종종 극도의 광각으로 촬영된다. 그것은 대지의 광대함과 자연의 영원성을 드러내는데 가장 적절한 방법이었을 것이다. 이러한 요소 때문에 단세포적인 혁명론자들에게 공격의 원인을 제공하기도 하였지만, 동시에 그것은 영화사가 <대지>를 도브첸코의 오랜 화가의 꿈이 스크린에서 성취된 걸작으로 기록하게 한 요소였다. <필자: 이정하/영화평론가>
  그러나 <우카마우>는 영화로서가 아니라 제3세계의 민중영화 운동의 상징적 이름으로 알려져 있다. 정부 차원에서 제작된 이 영화는 쿠데타로 등장한 군부정권에 의해 상영금지되고 호르헤 산히네스는 <우카마우>의 대중적 명성을 살려 그의 영화그룹을 ‘우카마우 집단’으로 이름지었던 것이다. 우카마우는 아이마라어로 ‘올바른 길’을 뜻한다.  <우카마우>에서 그것은 아내를 잃은 인디오가 메스티조 상인에게 복수하는 것을 의미했다면 ‘우카마우 집단’에 와서 그것은 미제국주의에 반대하는 민중투쟁의 길을 뜻하게 된다. 우카마우 집단은 그 ‘올바른 길’을 “민중영화는 민중 속에서 탄생하고 민중적 미학을 담으며 민중에게 보여져 그들을 변화시켜야 한다”는  ‘민중노선’으로 걷고자 했다. <콘돌의 피>는 ‘우카마우 집단’의 첫 영화다.
  <올란도>는 4백년을 산 그/녀의 이야기로 양성성의 문제를 알레고리적 형식을 통해 표현하고 있다. 제목 ‘Orlando’ 자체가 영화의 주제를 압축적으로 암시하고 있는데 ‘혹은, Or’ 또는 ‘그리고, and’를 섞어 붙인 주인공의 이름은 남성 혹은 여성, 또는 남성 그리고 여성인 주인공의 이름으로서는 매우 적합한 것으로 보인다. 복장 전환과 성적 전도를 통한 양성적 실험을 하면서 ‘여성은 태어나는 것이 아니라, 만들어진다’는 것을 예시적으로 보여주는데, 영화를 보는 동안 관객들은 가장무도회에 초대받은 것 같은 즐거움을 느낀다. 그리고 그 무도회에서 깨닫게 되는 것은 기존의 여성성/남성성이 문화적, 사회적으로 구성된다는 사실이다.

“2017 존 디어 트랙터 +중고 John deere 트랙터”

  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
본 고안은 작업기와 로더의 사이에 형성되어 탈부착을 가능하게 하는 공지의 트랙터 작업기용 연결장치에 있어서, 전방 일측에는 상기 작업기의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축을 형성한 한 쌍의 연결부재와, 하부에는 상기 고정축이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈을 형성하고 후방에는 상기 로더의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공을 구비한 몸체를 형성하되 상기 몸체의 상부에는 상기 걸림축이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈을 형성한 한 쌍의 결합부재와, 상기 결합부재의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임과, 상기 몸체의 사이에 형성되어 고정축을 고정 및 유동시키기 위한 로크를 구비하고 상기 로크의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축을 형성하되 상기 연결축의 일측에는 상기 결합부재의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버를 구비하고 상기 연결축과 연결프레임의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링을 형성한 락킹부재로 구성되는 트랙터 작업기용 연결장치를 제공하기 위한 것으로, 본 고안은 종래 작업자가 작업기와 로더의 협소한 공간 내부에 들어가 탈부착 레버를 조작하던 방식을 배제하고 작업기의 외측에서 신속하고 편리하게 조작할 수 있으므로 작업의 번거로움과 불편함을 해소할 수 있음은 물론 작업기와 로더의 탈부착 시간을 단축시켜 작업효율을 증대시킬 수 있는 장점을 갖는다. 또 한, 본 고안은 작업자가 작업기와 로더의 협소한 공간 내부에 들어갈 필요가 없으므로 중량물인 작업기의 추락 및 이탈로 인해 발생하던 작업자의 안전사고를 사전에 방지할 수 있는 장점을 갖는다. 특히 본 고안은 제조사별로 규격이 서로 다른 작업기 및 로더의 연결위치 및 설치간격에 따라서 손쉽게 적용할 수 있으므로 트랙터 작업기용 연결장치의 활용범위를 증대시킬 뿐만 아니라, 기존에 불필요하게 낭비되던 작업기와 로더의 개조비용을 절감할 수 있으므로 농가의 경제적인 이익을 창출할 수 있는 매우 유용한 고안이다.
  펠리니는 떠돌이 서커스단과 대중적인 뮤직홀의 배우였고 열렬한 칭송자였다. <길>에는 펠리니 영화의  주요한 모티브인 서커스와 사랑을 통한 구원이라는 두가지 주제가 얽혀 있다. <길>은 떠돌이 광대 잠파노와 백치 소녀 젤소미나, 줄광대 일 마토 사이의 단순한 이야기를 통해 바로 사랑을 통한 구원이라는 주제를 이야기한다. 주제는 길에 놓여 있다. 그런 의미에서 이 영화는 제목대로 세 떠돌이의 삶의 여행의 한 기록이다.
  클라우스 만이 1936년에 쓴 동명의 소설을 각색한 이 영화는, 브레히트의 혁명적 연극에서  출발해 나치즘의 선전원으로 전락하는 한 극예술가의 반생을 그리고 있다. 주인공 회프겐의 모델은 독일 현대연극사의 한쪽을 차지하는 구스타프 그륀트겐즈(1899∼1963)다. 함부르크 지젤 극단에서 연기경력을  쌓기 시작해 나치 아래서 베를린 국립극장장을 지낸 그륀트겐즈는 1932년 상연된 <파우스트>의 메피스토텔레스 역으로 유명한 인물이다. 그는 프리츠 랑의 에서 지하세계의 음흉한 두목으로 출연하기도 했다. 사실 토마스 만의 아들인 클라우스 만이 소설 <메피스토>를 썼던 것은 구스타프 그륀트겐즈의 죄악을 고발하기 위한 것이었다. 여기에는 사적 감정이 개입돼 있었다. 그의 여동생 에리카 만이 바로 20년대 그륀트겐즈의 동료이자 애인이었던 것이다.
<노트북>, <위크 투 리멤버>의 작가, 니콜라스 스파크스의 최신작. 영화 ‘디어 존’의 원작 소설로, 휴가를 나온 군인 존 타이리와 대학생 사바나의 2주간의 찬란한 사랑이 빚어낸 7년간의 가슴 벅찬 기다림과 열망을 그려내고 있다. 소설은 노스캐롤라이나 월밍턴의 해변을 배경으로 시작된다. 휴가를 나온 주인공 존 타이리와 봉사활동을 나온 대학생 사바나는 우연히 만난다. 존의 휴가 기간인 2주 동안 그들은 서로를 깊이 이해하면서 순수하고 아름다운 사랑을 나누게 된다. 결혼을 약속하고 존의 제대만 기다리던 중, 2001년 9월 11일 세계무역센터가 무너지는 사건이 발생한다. 존은 다시 군대로 돌아가는 것을 택하는데….
어떤 쟁점이 돌출했을 때 과연 사람들은 자신에게 경제적 이득을 주는 입장을 취하는가? 위든과 커즈반은 저서 <정치적 마음의 숨은 의제(The hidden agenda of the political mind)>에서 이 말이 반은 틀리고 반은 맞는다고 주장했다. 16) 경제적 이득만을 추구하지는 않는다는 뜻에서, 반은 틀리다. 경제적 이득을 포함해 포괄적인 진화적 이득을 추구한다는 뜻에서, 반은 맞다.
  특히 이 점은 형식적 측면에서 탁월하게 표현되었다. 첸카이거와 촬영기사 장이모는 전통적 농민의 삶과 인민해방군의  접점, 민족해방과 여성해방의 모순을 광대고 원근감이 깊은 화폭, 지루하리만치 호흡이 긴 화면, 토속 민요가 어우러진 강렬하고 독특한 시적 방법으로 담아내었다. <황토지>는 온갖 종류의 모호함으로 가득한 작품이다. 첸카이거는 그것이 현실의 모습이며 인간의 삶이며 최종적으로는 인간의 주체적 선택의 문제가 남는다는 답변을 내놓는 듯하다. 그러나 그것은 무책임하고 지식인적이라기보다는 민중의 생명력에 대한 체험적 믿음에 기반한 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
한 젊은이가 심연 위에 걸친 줄을 탑니다. 그는 떨어지지 않고 무사히 돌아오지만 다시는 절대로 줄타기를 시도하지 않습니다. 친구들이 그의 묘기를 기억하고 자기들끼리 그것을 회상하는데도 그는 그 일에 대해 말도 꺼내지 않습니다. 젊은이는 삶을 다시 시작하고 결국 결혼하여 아이를 낳고 겉보기에는 아주 잘 삽니다. 하지만 그는 결코 두 번 다시 과거의 자신이 되지 못합니다. 친구들은 과거의 그를 알고 있고, 스스로도 알고 있습니다. 그는 마치 허공에서, 거기 있었던 짧은 순간 누군가를 혹은 무언가를 만났던 것 같습니다. 하나의 모습, 하나의 인식이 스쳐 지나갔고 모든 것이 바뀌었습니다. 본문 183면
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#농번기 끝!! 바빠서 못올렸던 사진들~ #6조콤바인 시운전도 가고! #4조콤바인 시운전도 가고! #밋션 도 한번 내리고! 새벽에 #경운기 타고 #궤도 끼우러가고! #90마력 #트랙터 출고도하고! #존디어 #커멘드센터 교환도 하러가고! #utv 출고준비도 했네요~휴 마지막은 마실나왔소 #포항 #대동 #포대 #농기어 #농스타그램 #daedong #kioti #🚜 #johndeere #combine #utv #포대 #농번기 #궤도 #kioti #6조콤바인 #90마력 #커멘드센터 #🚜 #존디어 #combine #daedong #경운기 #농스타그램 #johndeere #대동 #포항 #농기어 #트랙터 #4조콤바인 #밋션
  이들을 통해 본 터키의 현실은 너무도 암담하고 희망없고 처연하기까지 하다. 군인들은 총을 들고 차에 탄 남자들을 수색하고 신분증을  확인하며 민중들은 당연한 듯이 명령에 따른다. 기차 안 화장실에서 부부 사이의 성적 욕구를 해소할 수밖에 없었고 그로 인해 승객들로부터 구타를 당하는 부부의 모습은 말할 수 없이 비참하다. 자신이 단죄해야 할 아내가 오히려 지쳐 죽기를 바라며 허허로운 눈밭을 아들과 함께 걸어가는 사내의 모습도 있다. 또한 가족의 몰살을 피하기 위해 형의 주검을 보고도 모르는 사람이라고 해야 하는, 그리고 형수에게 관습에 따라 형수의 남편이 됐다고 형의 죽음을 말하는 인물도 있다.
그리고 영화는 이탈리아식 성당에 둘러싸인 러시아의 농가(집 앞에 조그만 웅덩이가 있는) 장면으로 끝을 맺는다. 그것은 고르차코프/타르코프스키가 타국에서 느끼는 향수임과 동시에  고르차코프와 도메니코의 연대의식을 의미한다. 이처럼 불로 상징되는 `회생’과 `구원의식’은 그의 다음 작품이자 유작인 <희생>으로까지 이어진다. 이 고르차코프와 도메니코의 연대는 비범한 첫 만남에서부터 비롯되는데 고르차코프가 도메니코의 집안에 처음 들어설 때 물이 고여있는 빈 창고 같은 공간에서 그는 갑자기 고향의 산하를 본다. 이 독창적인 공간구성방식은 `시간의 개인적 흐름’과 일상적 삶에서 비롯된 꿈과 환상을 관객들에게 전달하는데 매우 강력한 효과를 발휘한다. 즉, 그의 공간구성은 그의 영화 속에서 언제나 중요한 배경이 되는 자연, 그 자체의 거대한 세계와 타르코프스키 자신의 가슴과 머리 속에 각인돼 있는 기억과 환상의 공간이 혼합되는 독특한 세계인 것이다.
  1960년대의 젊은이들에게 ‘서부’는 때묻지 않은 순수의 상징이며, 이상향이었다. 클린트 이스트우드는 이제 그런 서부는 죽었다고 생각한다. 영화는 무덤을 파는 장면으로 시작하고, 살인강도 머니를 그토록 사랑해 주었던 여자 클라우디아는 이미 죽어 있다. 따라서 그의 진짜 관심은 존 포드의 <추적자들>이나 세르지오 레오네의 <옛날 옛적 서부에서>처럼 서부 영화 장르를 성찰하고 해체하는 작업이 아니라, 그 과정에서 비춰지는 오염된 세상으로 현실을 은유하는 것이다. 그는 옛날의 완벽한 세상, ‘퍼펙트 월드’를 꿈꾸는 순수한 보수주의자인 셈이다. <필자: 김경욱/영화평론가>
  영화는 영국의 한 공립학교를 배경으로 권위주의적인 제도 안에서 벌어지는 모순과 변화를 추구하려는 학생들의 작고 큰 반란들을 보여준다. 하지만 그 물리적 환경을 보여주고 있다고 해서 그것이 영화의 핵심은 아니다. 그것은 권위에 의한 개인의 억압을 보여주기 위한 사회의 축도다. 동시에 지성과 상상력이 분리돼 있는 체제에 대한 은유다. 공립학교의 환경은 개인의 창조적인 발전을 허용하지 않는다. 그것은 자아의 분열과 파편화를 초래할 뿐이라는 게 앤더슨의 생각이다.
채플린은 삶과 사회에 대해 지극히 비관적이었던 대신에 그것을 묘사하는 무기로 웃음을 선택한 셈이었다. 물론 그가 웃음을 택했던 것은 불우했던 시절에 대한 회상을 거부했던 심리와 철벽같은 세상에 대한 전술이었겠지만 이 속에 상업주의적 타협이 없었다고 볼 수는 없다. 밝은 화면과 또렷한 사물들, 그리고 사건 위주의 단순한 이야기  구조 등 그의 영화는 당시 할리우드의 모두가 그랬듯 예술보다는 상품에 가까웠던 것이다. 하지만 채플린의 영화들, 특히 <황금광시대>가 세상을 향해 내쏘았던 질타는 사회비평적 모범으로서 이후의 영화에 끊임없이 영향을 끼쳤다. 이러한 정신적인 부분과 더불어 우리는 어두운 도시를 배경으로 한 많은 현대영화에서 채플린 영화의 흔적을 발견할 수 있다.
미국 최초의 흑인 대통령 오바마(Obama)는 당선 후에도 여전히 ‘그의 형제들’에게 지대한 영향을 미치고 있는 중이다. 잠시 시계를 돌려보자. 그의 당선에는 자발적으로 발 벗고 나서 흑인 사회를 결집시킨 거물급 흑인 뮤지션의 공이 적지 않았다. 그들은 ‘투표가 아니면 죽음을!(Vote or Die)’이라는 구호를 외쳤고 오바마를 공개 지지하는 노래를 앨범에 수록하기도 했다. 그리고 그들은 마침내 오바마를 당선시킴으로서 꿈을 이루었다.
  70년대 일본 다큐멘터리영화의 부흥과 성장은 60년대 이후 일본 좌파운동의 성장과 그 맥을 같이한다. 오가와 신스케 감독도 예외는 아니다. 그는 1969년 통신대학생들의  대학 자주화투쟁에 관한 기록영화 <청년의 바다>,그리고 학생운동권 지도부의 1년간의 투쟁과 패배를 기록한 <압살의 숲>을 통해 세상에 자신의 존재를 알린다. 1967년 오가와  감독에게 새로운 소식이 전해진다. 도쿄 근처의 조용한 농촌인 나리타에 새 공항을 세운다는 정부의 방침을 그 지역 농민들이 반대하고 나섰다는 것이다.
  배용균은 우주처럼 펼쳐지는 풍경을 바라본다. 그리고 풍경과 표정 사이에서 번뇌의 입구를 본다. 바로 이  순간 리얼리즘의 찰나찰나에 모더니즘의 형식이 끼어들고, 카메라가 담아내는 광경 속으로 영화의 수사학이 펼쳐진다. 천변만화하는 세상의 표정은 수도자들의 번뇌가 된다. 이것은 세상을 표상하는 것과 자기 성찰 사이의 싸움으로 밀고 나아간다. 그래서 이 한편의 영화는 보이는 것과 말하는 것 사이의 경계의 긴장으로 가득차 있다. 수많은 선화로부터 영향받은 것이 분명한 화면들은 그런 의미에서 번뇌이며, 그가 넘어서려고 하는 차안과 다가서려고 하는 피안의 경계를 타고 물어보는 공과 색의 넘나듦이다.
 특별한 수딩 진정 효과, 디콘트랙팅을 대상으로 하는 바디존 트리트먼트로서 아래 팔다리 부위와 위쪽 등 부위의 즉각적인 효과를 볼 수 있고 목, 어깨 및 등 부위를 진정 및 완화시킵니다. 젖산과 요산 배출을 도와주며 단단한 근육을 부드럽게 이완시켜주고 전신에 놀라운 웰빙 감각을 느끼게 해 줍니다 *피부 과잉 반응의 경우가 명시되어 있으며, 갑상선 문제, 요오드 및 해조류 제외
  평론가 피아트란젤리는 그것을 ‘새로운 사실주의’라는 뜻의 ‘네오 레알리즈모’라고 명명했다. 카메라를 현실 속에 놓고  상황과 작가 사이에서 새로운 리얼리티를 찾아낸 것이다. 샤를 스파크나 앙리 장송 그리고 자크 프레베르, 더들리 니콜스, 로널드 리스킨 등 극적 구성의 시나리오가 중심이 되어 인간을 극의 틀 속에서 파악하던 30년대의 가공된 미학에서 벗어나 현실 속에서 인간의 새로운 모습을 찾아낸 것이다.  로베르토 로셀리니는 <무방비도시>로 그 선두주자가 되었다.
  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
  <대부> 1, 2편으로 비평과 흥행 면에서 모두 대성공을 거둔 코폴라는 워터게이트 사건에서 암시를 얻은 소품 규모의 문제작 <도청>으로 74년 칸 영화제에서  감독상을 받은 뒤 자신의 영화세계를 중간결산할 작품을 된다. 바로 베트남 전쟁을 다룬 대작 <지옥의 묵시록>이다. 코폴라는 패기만만했지만 영화제작은 숱한 난관을 겪었다. 주연배우의 교체, 미군의 비협조, 촬영지였던 필리핀을 때마침 덮친 태풍 등 결국 이 영화는 79년에 가서야 세상에 공개됐다.
언어학자 조지 레이코프(George Lakoff)는 “사람들이 반드시 자기 이익에 따라 투표하지는 않는다. …… 그들은 자기가 동일시하는 대상에게 투표한다. ”라고 말했다. 14) 레이코프가 보기에, 우리나라의 저소득층은 자신을 부유층과 동일시하기 때문에 부유층의 구미에 맞는 보수정당을 지지하는 셈이다. 어쨌든 선거에 출마한 후보자가 공약한 이득이 “크고, 즉각적이고, 널리 홍보되었을” 때를 제외하면, 유권자는 경제적 이득에 이끌려 투표하지 않는다고 최근의 연구들은 결론 내리고 있다. 15)
  ‘숏’과 거기에 대응하는 ‘뒤집힌 숏’의 관습적인 사용을 피해 가면서 흐르듯 이어지는 클로즈업을 채택한 이 영화의 프레임을 가득 채우는 것은 잔 다르크의 고통에 찬 얼굴과 그 뒤 하얀색의 텅빈 실내공간이다. 말하자면 원근법에 따른 공간적 깊이가 부재하는 것인데, 이때 이것을 대체하는 것이 바로  정신적 깊이이며, 잔 다르크 역의 팔코네티의 얼굴은 마치 중세의 종교적 도상화처럼 정신적 형상으로 제시된다.
셋째, 도덕심리학자 조너선 하이트(Jonathan Haidt)는 도덕을 떠받치는 기둥은 모두 다섯 개인데 이들 모두를 엇비슷하게 중요시하는 사람은 보수주의자가 되기 쉽다고 주장했다. 전 세계의 도덕 체계를 두루 검토한 결과, 하이트는 도덕성을 이루는 다섯 기둥에는 (1) 딱한 사람을 돌보고, (2) 함께 얻은 과실을 공평하게 나누는 등 개인적 차원뿐만 아니라 (3) 자기 집단에 충성하고, (4) 위아래 관계를 준수하고, (5) 몸과 마음을 고결하게 유지하는 등 공동체 차원도 있다고 결론 내렸다.
  이는 네오레알리슴 시기에 각본쓰기, 단편영화 만들기로 습작기간을 거친 미켈란젤로 안토니오니가 그 전통을 빠져나오면서 던진 말이다. 안토니오니는 그 사람의 내면을 <어느 사랑의 이야기>(50)에서는 치정살인을 둘러싼 미묘한 감정의 변화를 통해, <외침>(52)에서는 여인으로부터 버림받은 남자의 황폐한 여정을 통해 탐구하고자 했다. 그리고 <정사>에서부터 그는 산업사회로 급격히 진입하고 있는 이탈리아 현대인의 내면을 그려낸다. 안토니오니에 의하면 그 현대인은 기술의 진보에 한걸음 처지는 도덕적 수단으로 세계를 산다. 그래서 그는 그를 둘러싼 환경, 인간들, 사물들과 진솔한 관계를 맺을 능력이 없다. 그 장애를 극복하기 위해, 도덕적 갈등에 대응하기 위해 그는 성이나 사랑을 찾는다. 그러나 이것은 아무런 해결책이 되지 못한다. 그보다는 새로운 가능성, 새로운 모험을 생성해낼 정서로 새로운 환경에 대응해야 한다.
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  자극적인 기억을 남겨준 이 영화의 시작은 동화 같다. 황량하고 드넓은 감자밭에서 촌부가 군감자를 호호 불며 먹고 있다. 한 남자가 경찰을 피해 달려오고 있고 그는 여자의 네겹 치마 속에 피신처를 구한다. 여자는 그를 깔고 앉아 경찰을 따돌려주고 남자는 치마 속에서 바지앞춤을 여미며 나온다. 그렇게 잉태된 이가 주인공 오스카의 엄마다. 오스카는 자신이 태어나게 된 유래를 아주 자랑스럽고 기고만장한 목소리로 이야기한다.
  살인범 베케르트는 바로 그러한 위협의 상징적 존재인 것이다. 그러나 그는 동시에 정체성의 혼란을 겪는 인물이다. 이러한  베케르트의 정체성 혼란, 즉 또다른 자아를 구현한 랑의 기법들은 필름 누아르의 시각적 스타일에 지대한 영향을 미쳤다.  베케르트의 또다른 자아는 그림자나 거울 또는 유리창에 반영된 모습으로 나타난다. 그림자나 거울은 필름 누아르의 가장 지배적인 시각적 모티브 가운데 하나다.

“John 트랙터 -초침 컴팩트 트랙터”

  <재와 다이아몬드>는 1948년에 출간된 예르지 안드레예프스키의 동명 소설을 영화화한 작품이다. 2차 대전이 끝나고 평화가 시작되던 해방 첫 날부터 복잡다단한 정치적 사연이 있던 폴란드 사회를 묘사한 이 소설을 바이다는 하룻밤 하루 낮동안 벌어지는 이야기로 축약했다. 배경도 자잘한 에피소드를 빼면  주로 호텔이라는 한 공간으로 좁혀 놓았다. 그러나 단일한 시공간으로 좁힌 내용의 상징적 의미는 폭이 넓다.
  목성을 향하던 데이브가 발견하는 것은 바로 자신의 모습이다. 자신의 늙은 모습, 임종, 그리고 새로 태어나는 아기의 모습으로 영화는 끝을 맺는다. 이  ‘탄생’의 의미에 이르러 비로소 큐브릭은 ‘신’의 존재를 묻는 것이다. 영화의 시작에서부터(‘인류의 기원’) 플로이드 박사의 딸의 생일, 우주비행사 프랭크의 생일, 그리고 마지막 장면인 데이브의 재탄생에 이르기까지 ‘탄생’은 곧 생명의 존귀함과 과학기술의 발달에도 불구하고 생명의 신비를 신에게 물을 수밖에 없는 인간존재의 미미함을  의미한다(이를테면 인간의 문명이라는 것이 신의 존재에 비하면 부처님 손바닥에서 노는 손오공 같다고나 할까). 그런 면에서 데이브는 예수의 이미지를 지니고 있다고도 볼 수 있는데 예수가 때로는 다윗(DAVID)의 아들이라 일컬어지기도 한다는 점(마태복음 1:1)에서 이는 매우 흥미롭다.
  두번째 이야기는 마카도의 독재가 바티스타의 독재로 대치되던 1930년대 정치투쟁 속의 루시아를 다룬다. 그는 담배공장에서 기계적인 일을 하면서 혁명운동가  알도와의 사랑을 회상한다. 그와 사랑에 빠지면서 자신도 행동가가 되어 시위에 참여했던 일, 알도의 경찰 습격, 마카도를 타도했을 때 그들이 잠시 누린 행복, 그리고 알도를 죽게 한 폭력적인 정치활동 등이 루시아의 내레이션과 함께 재생된다. 이야기는 알도의 아이를 가진 채 혼자가 된 루시아가 카메라를 직시하는 것으로 끝난다.
  그러나 3부가 거의 편집되던 시점인 46년 8월부터 당국은 <폭군 이반> 2부를 신랄하게 비난하기 시작하였다. “진보적 군대였던 이반의 오프리치니키(친위대)를 미국의 KKK단을 연상케 하는 타락한 무리로 그렸으며, 강력한 의지와 성격의 소유자 이반을 나약하고 의지가 여린 햄릿과 같은 성격으로 그린” “무가치한 영화”라는 당 중앙위원회의 비난은 2부를 58년까지 상영금지로 묶어 놓았고 3부의 네가와 편집필름 모두를 불살랐으며 결국 에이젠슈테인을 죽음으로 몰아가는 결과를 빚었다.
전남 함평군 (주)송현(대표이사 오대석)은 베일집게 전문생산업체로 2003년 설립 이래 전문화된 연구개발(R&D)을 통해 로더 부속작업기의 선두주자로 급부상하고 있는 회사다. 각종 농작업기를 자동으로 탈부착 할 수 있는 원터치(SH-450)제품을 선보인데 이어, 기존 작업기에 새로운 기능을 장착한 다기능 베일집게와 없이 장착 가능한 무논정지기, 복합작업기 S링크 등 획기적인 상품을 잇달아 출시했다.
  이들을 통해 본 터키의 현실은 너무도 암담하고 희망없고 처연하기까지 하다. 군인들은 총을 들고 차에 탄 남자들을 수색하고 신분증을  확인하며 민중들은 당연한 듯이 명령에 따른다. 기차 안 화장실에서 부부 사이의 성적 욕구를 해소할 수밖에 없었고 그로 인해 승객들로부터 구타를 당하는 부부의 모습은 말할 수 없이 비참하다. 자신이 단죄해야 할 아내가 오히려 지쳐 죽기를 바라며 허허로운 눈밭을 아들과 함께 걸어가는 사내의 모습도 있다. 또한 가족의 몰살을 피하기 위해 형의 주검을 보고도 모르는 사람이라고 해야 하는, 그리고 형수에게 관습에 따라 형수의 남편이 됐다고 형의 죽음을 말하는 인물도 있다.
  평론가 피아트란젤리는 그것을 ‘새로운 사실주의’라는 뜻의 ‘네오 레알리즈모’라고 명명했다. 카메라를 현실 속에 놓고  상황과 작가 사이에서 새로운 리얼리티를 찾아낸 것이다. 샤를 스파크나 앙리 장송 그리고 자크 프레베르, 더들리 니콜스, 로널드 리스킨 등 극적 구성의 시나리오가 중심이 되어 인간을 극의 틀 속에서 파악하던 30년대의 가공된 미학에서 벗어나 현실 속에서 인간의 새로운 모습을 찾아낸 것이다.  로베르토 로셀리니는 <무방비도시>로 그 선두주자가 되었다.
  특히 이 점은 형식적 측면에서 탁월하게 표현되었다. 첸카이거와 촬영기사 장이모는 전통적 농민의 삶과 인민해방군의  접점, 민족해방과 여성해방의 모순을 광대고 원근감이 깊은 화폭, 지루하리만치 호흡이 긴 화면, 토속 민요가 어우러진 강렬하고 독특한 시적 방법으로 담아내었다. <황토지>는 온갖 종류의 모호함으로 가득한 작품이다. 첸카이거는 그것이 현실의 모습이며 인간의 삶이며 최종적으로는 인간의 주체적 선택의 문제가 남는다는 답변을 내놓는 듯하다. 그러나 그것은 무책임하고 지식인적이라기보다는 민중의 생명력에 대한 체험적 믿음에 기반한 것이었다. <필자: 이정하/영화평론가>
  영화는 ‘살인범은 누구인가?’라는 미스테리 모티브로 시작하지만, 그것은 어디까지나 이야기를 끌고 가기 위한 수단일 뿐이다. 사건은 분명 하나인데 사람에 따라 자기 중심적 입장에서 달리 증언한다. 거기서 핵심 주제인 인간의 이기주의와 진실의 상대성을 읽을 수 있다. 구로자와는 각색과정에서 원작에 나타난 허무주의적이고 인간에 대해 냉소적인 관점을 휴머니즘으로 변화시키고자 후반부에 (원작에 없는) 어린아이를 등장시켜 인간에 대한 일말의 희망을 제시한다. 휴머니즘, 인간에 대한 탐구와 따뜻한 애정은 구로자와 영화 전반에 나타나는 주제의식이다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 인간의 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
  카르네는 1840년대 루이 필립 치하의 파리 극장가 블르바르 뒤탕플을 무대로 인간극을 연출했다. 극장과 나이트 클럽이 줄지어 서 있던 환락가이자 범죄의 거리인 이곳에서 팬터마임 연기자 바티스트 뒤브로아주는 스테이지에서 나체춤을 추는 가랑스와의 애정을 축으로 장장 3시간35분의 인간 드라마를 만들어낸 것이다. 가랑스를 둘러싼 뒤브로, 극작가 피에르 라스네르, 연극배우 프레데리크 르메트르 등은 실존 인물이었다. 그러나 그들의 낭만적인 사랑은 가상적인 것이었다.
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  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
거의 항상 그의 영화의 배경이 되는 뉴욕 또한 마찬가지이다. 그것은 분명 걷고 대화하기에 상쾌한 우디 앨런의 뉴욕 거리와는 일정한 차이가 있다. <비열한 거리> <택시 드라이버> 그리고 <폐점 후>처럼 <성난 황소>의 뉴욕은 거친 사람들, 복잡한 거리, 끊임없이 이어지는 싸움, 창녀들의 장소 그 이상을 의미한다. 그것은 롤랑 바르트의 개념을 빌어온다면 ‘뉴욕적임’으로써 도시 그 자체와 거의 관계가 없고 오히려 거기 사는 많은 사람들을 포함한 모든 사람들의 뉴욕에 대한  공유된 이미지이며 집단적인 기표이다. <성난 황소>의 뉴욕은 한때 미들급 챔피언이었던 제이크 라모타의 힘의 반영이며 혼란스러운 폭력의 장소이다.
존 디어 (1959년- ) 신부는 예수회 소속 신부이며 반전반핵 평화운동가이다. 미국 노스 캐롤라이나에서 출생한 그는 듀크대학교 학생 시절에 예수회 사제가 될 결심을 하였으며 미국에서 가장 크고 오래된 평화운동 단체인 화해친교단(Fellowship of Reconciliation)의 사무총장을 역임한 바 있다. 데스몬드 투투 주교는 그를 2008년 노벨평화상 후보로 추천하였다.
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  1560년 크리스마스로부터 시작해 뗏목에 탄 모든 스페인 사람들이 죽고 반란을 주도한 돈 로페 아기레만이 남는다. 자신이 “신의 분노”라  외치며 미쳐 날뛰는 마지막 장면에 는 원숭이떼만이 온통 뗏목을 뒤덮는다. 진화론과 인류의 종말을 연상시킨다. 아기레의 저주받은 광기 속에서 세계 정복을 꿈꾸던 나치 히틀러의 어리석음을 비판하는 우화가 강력한 메시지로 전해진다.  2차 대전 뒤 독일 영화는 이탈리아, 영국, 프랑스, 스웨덴에 비해 뒤떨어진 상업영화만이 판쳤다.
지난 3년 가까이 편지를 주고받아 왔는데, 그동안 당신은 《부재하는 타인》, 즉 어린아이들이 스스로 고안한 상상의 친구와 같은 존재가 되었던 것입니다. 이리저리 거닐며 종종 머릿속으로 당신에게 말을 걸 때가 있습니다. 당신이 제 곁에 있어, 길거리에서 지금 막 제 옆을 지나친 이상하게 생긴 사람을 가리키면서 우연히 듣게 된 기묘한 대화 한 토막을 전하거나, 제가 자주 점심을 해결하는 작은 샌드위치 가게로 데려가 이야기를 들려줄 수 있다면 얼마나 좋을까 생각하는 것입니다. 본문 310면
  1956년 독일의 젊은 영화인들은 ‘오버하우젠 선언’을 통해 “아버지의 영화는 죽었다”고 외친다. 그리고 곧 의회는 독일 영화 부흥을 위한 지원법안을 통과시킨다. 뮌헨을 중심으로 젊은 영화인들이 영화를 만들고, 70년대에 들어서 독일 영화는 새로워진다. 그 새로운 변모를 영국평론가들이 먼저 발견해 ‘새로운 독일 영화’, 즉 뉴 저먼 시네마라고 했다. 독일 국내에서는 새로운 물결이라는 뜻의 ‘노이에 벨레’라고 했다. 이렇게 독일 영화는 부활했다. 1910년대 말에서 20년대 찬란했던 표현주의의 영광이 70년대에 와서 다시 살아난 것이다. 그 대표주자의 한 사람이 베르너 헤르초크이다.  미국 시사주간지 <뉴스위크>는 ‘독일 영화의 르네상스’라는 커버스토리로 새로운 독일 영화 특집을 마련하며 새로운 독일 영화에는 표현주의의 맥이 보인다고 했다. 헤르초크에게서는 <최후의 인간>의 프리드리히 무르나우의 영향이 보인다는 것이다. 그러나 헤르초크는 지나간 시대의 표현주의 영화를 보지 못했다고 했다. 그렇다면 독일인의 핏속에 흘러내려오는 표현주의적 국민성이 그대로 이어받은 것이라고 볼 수 있다.

“John Deere 스프레이 페인트 2017 존 디어 트랙터”

언어학자 조지 레이코프(George Lakoff)는 “사람들이 반드시 자기 이익에 따라 투표하지는 않는다. …… 그들은 자기가 동일시하는 대상에게 투표한다. ”라고 말했다. 14) 레이코프가 보기에, 우리나라의 저소득층은 자신을 부유층과 동일시하기 때문에 부유층의 구미에 맞는 보수정당을 지지하는 셈이다. 어쨌든 선거에 출마한 후보자가 공약한 이득이 “크고, 즉각적이고, 널리 홍보되었을” 때를 제외하면, 유권자는 경제적 이득에 이끌려 투표하지 않는다고 최근의 연구들은 결론 내리고 있다. 15)
  그러나 영화는 동화처럼 흘러가지는 않는다. 자궁 속에서부터 엄마를 동시에 사랑하는 두 남자중 어떤 이가 자신의 아버지인지를 혼동하면서, 또한 그때부터 너무나 섬뜩한 어른의 눈빛을 한 아이로 오스카가 등장하면서 이야기는 기이해져간다. 아이의 목소리도 이제는 히스테리컬하게 들려온다. 그 아이는 세살이 되던 날 자신의 눈을 통해 보이는 세상의 모습, 특히 합법적인 아버지의 눈을 교묘히 피해 성적 관계를 끈질기게 이어가는 얀 아저씨와 엄마, 그리고 그것을 알면서도 방조하는 아버지의 행태에 실망하고는 더이상 자라지 않기로 맹세하고 계단에 몸을 던진다. 그리고 그는 스물한살이 될 때까지 세살의 크기로 남아있게 된다. 얀 아저씨가 준 양철북을 분신처럼 메고 다니며.  
우선 무엇보다도 종전 직후의 황폐한 빈을 보여주는 카메라는 마치 다큐멘터리처럼 보인다. 로버트 크래스커의 흑백촬영은 존 그리어슨으로 시작하는 영국 기록영화의 전통에 서 있으며, 한편으로는 거리에서 미학을 완성시킨 이탈리안 네오 레알리즘과도 정신적 연대를 함께 하고 있다. 그러나 또 한편으로 대부분의 장면이 밤에 촬영되면서 동원된 조명과 미술, 세트는 전후 빈을 마치 독일 표현주의 영화와도 유사한 빛과 그림자의 세계로 바꿔놓는다. 의도적으로 경사 구도의 카메라 앵글로 화면을 만들었으며, 인물들은 그 사이를 떠도는 유령처럼 보인다. 말하자면 여기에는 리얼리즘과 표현주의 영화의 전통이 서로 뒤섞여 있다. 그러나 이 모든 것을 가능하게 만든 것은 할리우드의 거물 제작자 데이비드 셀즈닉의 자본이다. 그는 기꺼이 이 유럽영화에 투자했으며, <제3의 사나이>가 유럽에서 만든 필름 누아르가 되기를 원했다. 그리고 그는 자신이 원한 것을 손에 넣었다.
  우리는 이 시리즈가 왜 미국 영화의 아버지라고 불리는 그리피스로부터 시작하는지를 물어보아야 할 것이다. 우선 그의 영화 <국가의 탄생>(1915)은 미국의 지배적 신화를  국가의 탄생에 관한 것으로 만든 작품이다. 이후 서부극을 중심으로 한 수많은 장르 영화들이 이 신화를 재구축해 나갔고, 할리우드가 영화를 만든 것이 아니라 바로 영화가 미국을 만들어 나갔다는 역설은 그리피스로부터 시작되었던 것이다. 거기에다 그리피스는 할리우드가 전세계 영화 시장을 헤게모니화하는 데 결정적인 역할을 한 감독이다.
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  <천국보다 낯선>은 미국영화지만 사실 미국영화라기보다는 미국을 배경으로 한 유럽영화를 보는 것 같은 느낌을 준다. 한 화면이 한 장면을 이루는 길게 찍기, 시선의 비상한 집중을 요구하는 고정된 카메라 스타일, 서로 진정한 의사소통에 이르지 못하는 인간관계, 여기저기 떠돌지만 정신적으로 건조한 삶의 조건, 긴 페이드 아웃의 화면전환이 주는 형식의 단절감 등은 무엇보다 대리만족을 주는 이야기체 영화를 중시했던 미국영화의 전통과는 별로 상관없다.  자무쉬는 빔 벤더스, 미켈란젤로 안토니오니, 로베르 브레송 등의 유럽 영화감독과 일본 영화의 대가 오주 야스지로 등의 영화로부터 영감을 빌려와 황폐한 미국 생활의 이미지를 재구성했다. 영화 표현의 뿌리를 여러 혈통에서 빌려온 셈이다. 그래서 곧잘 ‘포스트모던’이란 수식어가 붙는다.
매일 공원에서 마주치는 오랜 친구처럼 두 사람은 서로의 건강을 염려하고 가족의 안부를 묻는다. 이따금, 내면에 감춰 둔 울분을 토하고 아낌없이 위로를 건네고 격려한다. 지극히 평범하고 사적인, 그러나 이루 말할 수 없는 신뢰로 가득 찬 대화가 오간다. 편지는 시종일관 활기가 넘치고 명쾌하다. 어느 순간, 독자는 마치 그들과 친구가 된 듯한 친밀감을 느낀다. 지금 여기, 현재의 복잡성을 탐구하는 이들 두 사람의 초상은 두 날카로운 지성의 반영이며 읽는 이에게 크나큰 즐거움을 선사한다. 편편이 모인 편지는 그 자체로 독특하고 새로운 서사의 전개를 보여 준다. 《수수께끼처럼 놓여 있던 우정》은 꾸준한 교류를 통해 천천히 그 모습을 드러낸다. 상대방을 끊임없이 관찰하고 작은 소리에도 귀 기울이며, 무수한 차이를 흡수하고 이해의 과정으로 나아가는 두 사람의 행보를 읽을 수 있다. 『디어 존, 디어 폴』은 세계와 인간을 향한 놀라우리만치 진실된 애정과 관용이 낳은 결과다.
이 영화의 주인공들은 중화민국시대, 항일 전쟁시대, 중국 내전시대, 중화인민공화국시대, 토지개혁운동, 반우파운동, 문화혁명운동, 그리고 개혁개방운동의 시대를 거친다. 어린 시절, 매타작을 당하며 혹독한 훈련을 거친 뒤 중국의 민중 연극으로서 경극의 명성을 잇는 두 남자의 우정을 현란한 영상 속에 수놓고 있다. 굴곡 많은 중국사 속에서 남녀양성의 사랑을 간직하는 주인공이 끝내 경극과 우정의 순수함을 지키려 자살하는 끝 마무리는 비장하다.
  억압과 폭력의 종식을 향한 싸움은 그 과정에서 어쩔 수 없이 대립을 낳는다. 반복적으로 순환하는 화면 움직임은 쉽게 탈출구를 찾지 못하는 현실과 역사를 가리키지만 이 순환을 담아내는 스타일, 끊임없이 움직이는 스타일은 역동적이다.  얀초는 결과보다는 ‘과정’에 방점을 찍는다. 멈추지 않는 힘은 새로운 질서를 향해 갈 수 있다는 것을 얀초의 화면 스타일은 암시하고 있다. 얀초의 70년대 이후 작품은 바로 이 역동적인 스타일에 기초한 보다 더 원숙하고 낙관적인 세계관을 보여준다. <붉은 시편> <헝가리 광시곡>과 같은 작품이 대표적이다.
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  1992년, <블레이드 러너>는 감독판으로 다시 개봉되었다. 1982년판과의 차이는 데커드를 레플리컨트라고 암시하는 부분이다. 그 결과, 낯선 공간에  타자를 던져 놓고 그들이 악전고투하는 이야기를 계속해서 그려온 리들리 스콧의 영화계보에 따라서, 영화를 해석할 수 있는 여지는 더 많아졌다. 타자  레플리컨트가 낯선 공간 지구에 찾아와서 패배하는 이야기로 영화를 읽는 것은 포스트 식민주의를 논의하는 1990년대에 더욱 적합한 해석처럼 보인다. <필자: 김경욱/영화평론가>
  그들은 아버지에 대해 알게 된다면 돌아오겠다고 상상 속의 아버지에게 말한다. 모든 것이 이해할 수 없고 두렵기는 해도 길을  떠난 것은 행복하다고 말한다. 그러나 그들에게 닥친 삶의 여러 양태는 결코 닿지 못할 곳을 향하고 있다는 느낌을 안겨주고, 그들을 무너지게 만든다. 그리고 그들은 세상이 그저 빛과 어두움 뿐인 곳이라는 것을 깨닫는다. 그 깨달음은 그들 자신의 경험과 함께 감독이 그들의 여정에 개입시킨 다양하고도 모순된 삽화들을 통해서 일어난다. 모든 것을 중단하고 내리는 눈을 바라보는 군상, 결혼이란 축제 전경에서 죽어 넘어지는 말, 공연장조차도 얻지 못하고 헤매는 유랑극단(<유랑극단>의 재등장), 사소한 질투와 순간적인 욕정으로 소녀를 범하는 트럭 운전사, 헬리콥터가 물 속에서 끌어내 달고 가는 거대한 손 등은 삶의 무력함과 절망만을 그들에게 알려준다.
  <페르소나>는 제목 그대로 가면과 그 가면 뒤에 있다고 추정되는 본질에 관해 복잡한 질문을 던진다. 영화가 시작되면 제물로 올릴 양이 살해되는 장면과 못이 박힌 손 등의 기독교적 이미지와 죽음과 악이 등장하는 스웨덴의 초창기 영화, 클로즈업으로 확대된 커다란 거미, 영화 카메라와 스크린 등이 보인다. 그리고 침상에 누운 아이가 지켜보는 가운데 두 주인공 엘리자베스(리브 울만)와 알마(비비 앤더슨)의 이미지가 중첩된다. 영화의 서두에서 <페르소나>는  이와 같이 꿈과 같은 형식으로 복제예술과 공연예술이 현실과 맺고 있는 관계, 모성과 죄의식 그리고 인간의 이중성 등의 문제들을 응축적으로 제시한다.
빨리 읽고싶었는데 아껴뒀다가 병원에서 읽었다 ^.^ 영화 디어 존의 원작 소설이다. 영화로 나와서 알게 된 작품인데 영화로 나왔을때 딱 보자마자 보고싶었는데 책먼저 읽고 보는게 재밌을 것 같아서 책 먼저 읽었다. 군인인 존과 대학생 사바나의 사랑이야기 이다. 어려서 부터 사고만 치고 다니던 존은 군입대를 지원하고 복무중 휴가를 받은 기간동안 봉사활동을 나온 사바나를 만나게 되고 운명적으로 둘은 서로에게 빠져들게 된다. 2주간의 만남으로 둘은 서로를 사랑하게 되었지만 짧은 만남은 2년에서 4년..7년..이렇게 … 더보기
  모든 사람들을 놀라운 시각 경험에 빠지게 한 섬세한 클로즈업 중심으로 구성된 이  영화는 다양한 톤에 반응하는 팬크로매틱 흑백필름을 사용했고, 질문과 대답으로 이루어진 서술구조에 적합한 짧은 길이의 ‘숏’들로 이루어진 평행편집이 채택되었다.  전체적으로는 잔 다르크를 마녀로 몰기 위한 재판 과정과 화형 장면으로 나뉘어 있으며, 역사적으로 실재했던 인물들(주교, 영국인, 판사 그리고 군중)이 각기 다른 종교적 신념과 분노를 가지고 이 전쟁터에 뛰어든다.
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  후작 로베르의 성에서 열리는 사냥파티에 참가한 상류계급 사람들간의 갈등과 하인계급 사람들간의 갈등, 그리고 이들 두 부류 사이의 얽히고  설킨 갈등이 마지막에 가서 만나는 플롯을 통해 장 르누아르는 ‘사회의 각 계층’에 대해 관심을 보인다.  그러나 상류·하류계급의 등장인물의 관계가 너무 복잡하기 때문에 관객들은 여러번 이 작품을 보지 않고서는 그 관계를 이해하기 힘들다.
  이 광인의 이야기가 시각화돼 표현주의 영화의 모태가 된 것은 헤르만 바름 등 세트 디자이너의 역할도 중요했지만 무엇보다도 제작자  에리히 포머의 역할이 컸다. 칼리가리가 연쇄살인을 저지르는 미친 악당으로 되어 있는 원래 각본을 뒤집어 주인공을 광인으로 설정한 것도 그였으며, 세계시장을 지배하던 미국영화와 경쟁하기 위해 예술적인 영화를 만들고자 표현주의 회화기법을 영화에 끌어들인 것도 그의 결정이었다.
버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고  하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했으며, 1920년대에는 자신의 영화사를 갖고  본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다.
  연작 중 두번째 영화의 도입부이다. <십계> 연작은, 아버지를 사랑한 나머지 차라리 의붓아버지이기를 바라는 소녀의  얘기, 수학적 원리로 세상을 재단하는 대학교수가 날씨를 잘못 예상한 탓에 호수에서 스케이트를 타다 얼음이 녹아 빠져죽는 아들의 얘기, 늘 훔쳐보기를 하던 소년을 잃은 여인이 거꾸로 소년을 사랑하게 된 얘기 등, 실존의 수수께끼와 맞닥뜨려본 사람들을 순식간에 사로잡는 힘을 가진 에피소드들로 채워져 있다. 키에슬로프스키는, 이 연작에서 인간사의 어떤 근본적 딜레마, 일상 속의 비일상, 고뇌와 결단의 순간 등만을 다룬다. 그 이유는 간단하다. 그러한 순간에 인간 삶의 본질과 존재의 불가해성이 더없이 날카롭게 드러나기 때문이다. 그러나 그는 드러낼 뿐 그 이상을 시도하지는 않는다. 그래서 열편의 연작은 각기 미완성인 채로 관객에게 열려 있는 것이다.
  부뉴엘이 화가 살바도르 달리와 함께 만든 첫 작품 <안달루시아의 개>는, 당시 파리 문화계에 유행하던 예술지상주의적인 전위영화에 대한 공격이라는 만든 이들의 의도와는 달리, ‘예술영화’의 새로운 경지를 개척한 작품이라는 오해(?)와 함께 부르주아 문화인들로부터 열렬한 찬사를 받았다. 이어 부뉴엘이 <안달루시아의 개>의 성공에 힘입어 만들 수 있었던 다음 영화 <황금 시대>는, 일부 좌파 지식인을 제외한 모든 이들의 격렬한 분노와 항의를 불러일으켰다.
  자보 이슈트반(1938∼)은 1956년 반소봉기 이후 탄생한 새로운 헝가리 영화를 대표하는 감독이다. 그는 당시 동서 유럽을 휩쓸던 모더니즘과 작가주의에 크게 영향받았다.  단편시대를 거쳐 1961년 <백일몽의 시대>로 장편영화 감독이 된 자보의 초기 영화들은 명백히 트뤼포와 고다르를 반영하고 있으며 레네의 시간에 대한 실험을 적극 수용한 것으로 평가된다.
토목현장의 경우 차륜의 험지주파력 한계 때문에 크롤러타입을 주로 사용하지만 도심지에서는 철제 크롤러에 의한 도로의 노면 손상이 일어나기 때문에 공육 이하의 휠타입을 사용한다. 괜히 전차들도 궤도에 고뭇조각 붙인 걸 달고 다니는게 아니다! 특히 2000년대 초반부터 속칭 ‘미니 장비’라 불리는 운전중량 0.5톤~4톤 정도의 초소형 장비나 소선회 장비들이 도심지 작업에 특화되어 나오기 때문에, 의외로 흔하게 볼수있게 되었다.[9][10]
  영화는 자유와 평등을 명시한 미국독립선언의 실현불가능성, 아메리칸 드림과 미국역사에 대한 회의로 빠져들어간다. 모래땅에 씨를 뿌리는 히피들은 이상주의자들이며, 알코올중독에 빠진 조지는 허무주의자일 뿐이다. 빌리와 캡틴 아메리카는 뉴올리언스에서 열리는 마르디그라(사육제의 마지막 날)에서 희망을 찾으려고 하지만, 축제의 제물로 바쳐진 것은 기성세대(또는 보수주의자들)의 총에 맞아죽는 그들 자신이었고 남은 것은 아메리칸 드림의 파산이었다. 노예시장으로 악명 높았던 뉴올리언스에서 실패했다고 고백하는 두 사람은 미국역사를 근본적으로 다시 생각하게 만든다.  할리우드식 영화 만들기에서 벗어난 방법은 영화의 주제를 뒷받침하고 있다. 스타를 배제하고, 카메라를 스튜디오에서 야외로 옮기고, 장르를 패러디하는 저예산의 독립영화. 서부영화의 와이어트 어프와 빌리 더 키드는 캡틴 아메리카와 빌리가 되고, 그들은 서부로부터 동쪽으로 와서 영웅이 아니라 패배자가 된다.