“소형 컴팩트 트랙터 +트랙터 로더 사용”

한여름 진행되는 매사추세츠 주 농장 투어에 참여해 이 지역 특산작물에 대해 자세히 알아보세요. 워런에 자리한 브리즈랜즈 오차즈(Breezelands Orchards)에 방문해 트랙터를 타고 과일나무 사이를 드라이브하며 전망을 즐겨보세요. 아이들과 함께라면 스털링으로 향해 데이비스 팜랜드(Davis Farmland)에서 거대한 미로를 탈출하는 도전을 해보세요. 어린이들은 조랑말을 타고 농장 가축을 만나보는 즐거움에 푹 빠질 것입니다(사전에 전화해 투어 예약을 해두세요).
  <모던 타임스>에서 채플린이 그리는 현대는 냉혹하다. 노동자들은 축사로 끌려가는 양떼처럼 공장으로 몰려 들어가고, 자본가는 커다란 스크린을 통해 노동자들을 감시한다. 최소의 시간에 최대의 생산을 위해서 노동자들은 숨쉴 틈도 없으며 화장실 가는 시간도 체크당한다. 화장실에서 담배라도 한 대 피우려 하면 한쪽 벽의 대형 스크린에서는 자본가가 불호령을 내린다. 점심시간도 아까워 자본가는 작업 중에 급식할 수 있는 자동급식기계를 설치한다. 자동화되는 일터는 실직자를 대량 생산해내고 그들은 거리에서 시위를 벌인다.
  이스트우드가 연기하는 윌리엄 머니는 과거에는 살아있는 것을 모두 죽인 무법자였지만, 지금은 두 아이와 함께 돼지를 기르며 살아가는 평범한 노인이다. 영화의 이야기는 1천달러의 현상금 소식을 들은 머니가 다시 총을 잡고 보안관 일당을 모두 처치하는 것이 전부다. 본격적인 이스트우드의 관심은 두가지다. 자신의 스타 이미지와 장르로서의 서부영화를 노인의 눈으로 성찰해보려는 것이다.
7 문재인 대통령, 빌 게이츠, 팀 쿡 등 유명 인사들의 안경으로 주목받았지만 린드버그는 오랜 역사와 장인 정신을 자랑하는 브랜드다. 검안사였던 폴-존 린드버그는 1980년대 초반 건축가 한스 디싱과 함께 세계 최초의 안경테 제작 시스템인 에어 티타늄을 설계했다. 이어 건축가 헨릭 린드버그의 주도하에 개발된 12가지 안경 콘셉트를 바탕으로 85차례에 걸쳐 세계적으로 명망 있는 디자인 상을 수상했다. 직접 보고, 만지고, 써보니 왜 그토록 많은 상을 받았는지 실감할 수 있었다.
  영화가 민중의 삶 깊숙이 침투하여, 일상을 함께 하고 희망과 미래, 그리고 투쟁의 현실을 화면 가득 담아내는 그런 힘을 갖고 있다는 것을 처음 발견해낸 사람은 누구일까? 누구인지는 모르지만, 영화 1백년의 역사 속에서 우린 그 전형적인 인물들을 가끔 만날 수 있다.  <날으는 네덜란드인> 요리스 이벤스는 카메라와 한몸이 돼 세상을 대상으로 이를 실천했고, 장 뤼크 고다르는 그 이론을 발명했다. 그리고 이들과 지구 반대편에 살던 한 동양인이 이들의 양분을 섭취하고 성장하기 시작했다. 오가와 신스케. 수은중독에 의한 대표적인 공해병 미나마타 병에 관한 다큐멘터리 연작을 20여년에 걸쳐 제작한 것으로 유명한 노리아키 스치모토  감독과 함께 70년대 일본 다큐멘터리영화를 이끈 오가와 신스케 감독은 흔히 일본농민의 영화동지라 불린다. 
뉴욕타임스 최고의 베스트셀러 작가 니콜라스 스파크스가 잊지 못할 사랑이야기로 돌아왔다. 그는 등 수많은 베스트셀러를 쏟아내며, 출간되는 소설마다 모두 영화화되는 할리우드의 흥행 보증수표다. 그의 소설들은 모두 세계적으로 30개 언어로 번역·출간되었으며, 영화화된 작품 당 박스오피스 수익이 평균 5600만 달러(한화 640억 원)에 이를 정도로 초대형 작가 반열에 올라 있다.
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  지나치게 중생으로부터 멀리 있다고? 그러나 잠깐. 여기서 배용균이 대답하지 않지만 그의 질문이 끝난 것은 아니다. 두번째 영화 <검으나 땅에 희나 백성>(95년)은 화두에 이은 그의 사바세계의 밤으로의 산책이다. 그는 우리의 세계 속으로 비행하고 있으며, 한국영화는 배용균을 통해서 또 하나의 리얼리즘의 계보를 얻게 된 것이다. 그러나 그의 세번째 영화까지 다시 5년을 기다려야 한다는 것은 참으로 잔인한 일이다. <필자: 정성일/영화평론가·월간 <키노> 편집장>
할리우드를 이끌어갈 차세대 스타 채닝 테이텀과 아만다 사이프리드가 가슴 시리도록 아름다운 러브스토리의 주인공이 되어 만났다. 영화 <디어 존>을 만난 이들은 할리우드 최고의 배우답게 운명적인 만남과 이별, 그리고 가슴 시린 러브스토리를 환상의 호흡으로 연기했다. 특히 원작 소설의 출간 전부터 영화화가 결정되는 것과 동시에 남자 주인공으로 캐스팅 된 채닝 테이텀은 강렬하고 남성적인 매력과 함께 헌신적이면서도 지고 지순한 사랑을 보여주는 순정남 ‘존’으로 완벽한 변신에 성공했다. 그간 인상적인 캐릭터만 도맡아 해 왔던 그가, 본연의 마음을 담은 진심 어린 연기로 많은 이들로부터 진정한 배우로 거듭났다는 찬사를 받았다. 채닝 테이텀 자신이 말했듯이 영화 <디어 존>은 그의 연기 인생에서 중요한 터닝 포인트가 된 것이다. 또한 순수하고 맑은 눈매, 청순하고 사랑스러운 몸짓 그 자체가 ‘사바나’와 일치하였던 아만다 사이프리드는 순정한 이미지부터 가슴 먹먹한 눈물 연기까지 선보이며 매력을 더한다. 그리고, 서로에게 애틋한 감정을 느끼기 위해 각각 생애 가장 사랑하는 사람을 만났을 때를 회상하며 영화에 몰입한 두 배우는 세기의 멜로 커플이라는 수식어가 붙을 정도로 완벽한 ‘연인’을 연기했다.
  유일하게 그가 만족한 여성은 독일인의 피를 이은 한나였다. 유럽인처럼, 쿠바처럼 후진하는 곳이 아닌, 무언가 진정한 일들이 벌어지는 유럽에서 살고 싶었던 세르지오에게 한나는 그 모든 것을 표상한다. 그러나 현재의 그가 관계를 맺고 있는 엘레나는 모든 면에서 저개발을 느끼게 할 뿐이다. 엘레나가 지니는 저개발을 아내의 옷으로 갈아입히고 성적으로 이용하지만, 그는 참을 수 없는 경멸감만을 느낀다. 결국 그 경멸의 대상에게 성폭행자로 고소되지만.  
  르누아르로부터 일상적 삶의 시각적 표현에 대한 열정을, 히치콕으로부터 영상의 힘과 감각을 배운 호모-시네마티쿠스 트뤼포는 이러한 그의  주제의식을 때로는 서정적 스타일로 또 때로는 낯선 사진적 효과와 편집효과(스톱 프레임, 스위시 팬, 점프 컷 등)로 엮어나간다. 말하자면 대중성을 충분히 갖추면서도 누벨바그의 실험적 정신을 잃지 않는 조화로움을 꾀하고 있는 것이다. 바로 이 점 때문에 <쥘과 짐>은 누벨바그 영화를 따분하게 생각하는 대중들에게조차 끊임없이 사랑받고 있다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
전남 함평군 (주)송현(대표이사 오대석)은 베일집게 전문생산업체로 2003년 설립 이래 전문화된 연구개발(R&D)을 통해 로더 부속작업기의 선두주자로 급부상하고 있는 회사다. 각종 농작업기를 자동으로 탈부착 할 수 있는 원터치(SH-450)제품을 선보인데 이어, 기존 작업기에 새로운 기능을 장착한 다기능 베일집게와 공구 없이 장착 가능한 무논정지기, 복합작업기 S링크 등 획기적인 상품을 잇달아 출시했다.
굴삭기는 그 특성상 급경사나 지반 침하가 있는 곳에서 자주 작업하기에 위에서 흘러내린 토사에 의해 매몰되거나 무게 중심을 잃고 밑으로 구르거나 떨어져 전복되는 사고가 잦은데, 그 이유는 말할 것도 없이 대부분이 안전불감증[25] 때문이다. 그나마 급경사에 특화된 스파이더 타입조차 기사분들이 가격이나 작업용량, 유지보수 등의 문제로 쓰질 않는다. 아무튼 중장비 운전이나 카센터 관계자들은 툭하면 굴삭기가 구르고, 빠지고, 매몰됐다거나 하는 소식을 의외로 많이 접할 수 있다.
[1] 일본어 후리가나: くっさくき(쿳사쿠키)[2] 현대 일본어에선 이 한자어보다 油圧ショベル(유압쇼벨)로 많이 불린다.[3] 일본 국내에서는 간혹 ‘ユンボ'(윤보)라는 별칭으로도 불리며 이는 미쓰비시 중공업이 1960년대에 프랑스 Yumbo사와 제휴해서 굴삭기를 만든 적이 있기 때문이다. 한국에서 포클레인이란 단어가 쓰이는 것과 맥락이 같으나 일본은 업계에서도 윤보란 말을 자주 쓴다는 것이 차이점이다.[4] 그 외에도, 바퀴가 궤도라면 다른 작업차량이 험지에 걸려 움직이지 못할 때 구난하는 것도 가능하다.[5] 만약 주소지 내에 차량등록사업소가 있다면 여기로 가야한다.[6] 공투라고 부르는 타입중에서도 일부 제조사의 제품은 고무트랙이 사용되는 경우가 있다. 대표적인 예가 미니 장비로 유명한 코벨코의 055LC의 경우 소선회 고무트랙타입이다. 다만 055LC의 실제 버킷용량은 공삼급.[7] 현장에서의 구별 방법은, 크롤러 타입인데 미니보단 크다 = 공투, 공투보다 크고 휠타입이면 타이어가 4개다 = 공삼, 휠타입에 타이어 8개다 = 공팔, 휠타입에 타이어 8개인데 공팔보단 작다 = 공육, 철제 크롤러이고 크다 = 텐 식이다.[8] 미니장비의 경우에도 국내에선 톤급으로 분류한다. 008, 010, 017, 020, 025, 030, 035 등인데 035의 중량이 3,4~3.5톤 정도이다.[9] 선회체 외에 쇼벨만 좌우로 움직이는 기능과 궤도의 폭을 좁게하여 좁은 곳에서도 이동하기 쉽게 만든 형태.[10] 공사 까지는 철제 크롤러에 고무패드를 부착해서 도로주행허가를 받을수 있다. 실제 도심지 상하수도관련 공사에서 굴착깊이가 깊으나 폭이 좁아 중대형 장비의 투입이 불가능한 경우에 고무패드 장착형 공사 등이 투입된다. 볼보의 ECR088 같은 장비가 대표적이다. 실제 볼보 ECR088LC기준 고무패드 장착비용이 400만원정도 요구된다.[11] 예를 들어 오일누유, 헤드 가스켓 파손,유압펌프.[12] 고정식 크략샤로 콘크리트 씹어서 철근을 뽑아모아 철근을 압축시키는 작업을 말한다.[13] 굴삭기 추가 옵션에 따라 다르지만 보통 중형급은 1억이 넘는다[14] 버켓(흔히 말하는 바가지) 붐, 암 사이의 회전부[15] 차종마다 다르지만 윤활유 주입하는 구멍이 있다.[16] 당연하지만 엔진시동이 꺼진뒤 체크하고 점검시 눌러보아 장력을 체크해보자 온힘 다해서 눌렀을때 1mm가 이상적이다[17] 작동유 같은 경우 반드시 굴삭기를 이리저리 조작해 붐, 암, 버킷 유압실린더에 있는 유액을 충분히 탱크로 돌려보낸 상태여야 한다. 만약 이 과정 없이 작동유가 적다고 무턱대고 넣고 운행하다 보면 작동유 탱크에서 기름이 흘러넘친다.[18] 별도로 버켓을 떼 놓은 채 그 연결부에 줄을 달아 크레인 대용으로 쓰기도 한다.[19] 사실은 브레이커로 철거하는게 더 효율적이고, 단시간에 일을 끝낼수 있다. 크라샤를 쓰는 이유는 소음 문제 때문이다.[20] 기존 것과 달리 아예 처음부터 새로 만들었다.[21] 회전식 크라샤는 건물의 1차 파쇄용으로, 멍청구리는 2차 뒷처리용으로 사용된다.[22] 흔히 모델명에 R이 들어감. 볼보 ECR시리즈, 코마츠 PCxxMR, 두산 DXxxR 시리즈 등등. 현대건설기계는 Z를 붙인다[23] 궤도차량은 이 장치가 주로 소형에 장착된다.[24] 상술한 점검 리스트도 매일이면 번거로운데, 이건 여기에 지지대 관련한 장치들까지 달렸으니 일반보다 번거롭기도 하고 가격도 더 만만찮다.[25] 예를 들면 절벽을 우선 까 무너질 요소를 미리 제거하지 않고 바로 밑이나 위에서 판다던가(…) 차체로 감당할 수 없는 무거운 물체를 들거나 끈다던가 등.[26] 그리고 이 동기가 언론에 의해 알려지자, 그의 석방을 위해 복구비 1억 5천만원을 모금하자는 운동까지 벌어졌다.[27] ‘鑿’과 ‘削’은 모두 さく(사쿠)로 음독된다.[28] 참고로 창작물 대부분의 굴삭기 메카는 정작 로봇모드(단독변신 기준)일 때 쇼벨이 그저 장식인 경우가 많다.[29] 굴삭기보다는 천공기에 더 가깝다.[30] 여기 서술된 메카들 중 유일하게 일반적인 굴삭기가 아닌 전방 버킷형 광산용 굴삭기를 모델로 쓰고 있다.[31] 참고로 오른팔이 쇼벨로만 된 외팔이형 로봇.
  앙겔로풀로스는 프랑스 영화학교 이덱에서 수업했고 시네마 베리테의 선구자인 장 루쉬의 조수로 일했다. 64년 그리스로 돌아와 좌익신문의 영화평을 쓰기도 했으며 그의 첫 영화작업은 시네마 베리테 양식의 기록영화였다.  이후 결코 다작을 내지는 않았지만 대부분의 그의 작품들은 비평적 찬사를 받아왔으며 그리스의 대표적인 감독으로서  위치를 공고히 해왔다. 특히 <1936년의 나날들>(72년), <유랑극단>(75년), <알렉산더 대왕>(80년), <키테라섬으로의 여행>(84년) 등을 통해 그는 격랑의 그리스 근대사와 사회상을 시적이며 우화적으로 그려왔다.
  서방세계에서는 <불타는 말>로도 알려진 그의 세번째 영화 <잊혀진…>은 그 이후의 모든 영화감독들(파졸리니, 고다르, 펠리니, 헤어초그, 레네, 데릭 자만, 배용균)에게 영향을 미쳤으며, 또한 언제나 그들로부터 아주 멀리 떨어져 있었다. 모스필름에서 영화를 만들던 파라자노프는 평생 동료였던 촬영감독 유리 일리옌코와 함께 모스크바를 떠나 키에프의 도브젠코 스튜디오로 옮겼다. 거기서 우크라이나 지방의 소설가 코치유빈스키 원작과 카르파티나지방의 민담을 각색해 ‘로미오와 줄리엣’을 연상시키는 비극을 만들어냈다.

“트랙터 도구 사용 _잔디 트랙터”

  찰리는 지독한 굶주림 때문에 구두를 삶아 먹으며 구두창의 못을 뼈다귀처럼 핥고 찰리의 상대편에 있는 사람은 찰리를 닭으로 착각하고  덤빈다. 금광을 발견한 사람들은 자기들끼리 싸우지만 현실(눈사태)은 그것을 허락하지 않는다. 찰리는 어느 오두막에 들어가 고달픈 육신을 달래지만 이제 그에게는 이성에 대한 그리움이 몰려온다. 어디에도 희망은 없고 현실은 언제나 초라했으며 욕망은 항상 아귀처럼 달려들었다. 그래서 찰리로 나온 채플린은 웃음으로, 엉뚱한 댄스스텝으로, 초라함과 낭만이 가득찬 풍경으로 그것에 대항했다. 하지만 영화의 결말은 채플린이 금광을 발견한 사람의 동료가 되고 게다가 아름다운 주점 무용수를 품에 안고 행복한 웃음으로 키스를 나누려는 장면으로 끝난다. 원래는 우수와 비애로 가득한 사회비판적 영화였는데 채플린 역시 할리우드 사람답게 할리우드의 고색창연한 행복한 결말의 관습을 이어받았다. 상업주의와 야비하게 타협한 셈이었다.
그는 누구에게  이해를 바라기보다는 행동으로 여성의 ‘해방’을 쟁취하려 했다. 그러나 1차세계대전을 거치면서 문화적 순수의 시대가 막을 내리고 불안의 시대로 접어들기 시작한 유럽의 시대, 사회적 배경은 그가 설 공간을 남겨두지 않는다. 사실 카트린이 이루려고 했던 자유는 쥘과 짐이 스스로에게 던진 과제이기도 했다. 그 과제를 카트린만이 목숨을 던져가며 쟁취하는 것이다. <쥘과 짐>에서 가장 강력한 나름대로의 자기해방이기도 하다. 그래서 카트린은 쥘과 짐에게, 아니 트뤼포에게 아나키스트이며 동시에 대지의 어머니다.
  <황금광시대>(1925)는 흥행에 크게 성공했고 지금도 그의 대표작으로 꼽히는 영화다. <시티라이트>(1931)가 자본주의가 이미 자리를 잡은 도시의 쓸쓸한 풍경이자 돈과 인격에 관한 수채화라면 <황금광시대>는 황금을 쫓아 부나방처럼 헤매는 인간들을 그린 흑백사진이다. <모던 타임스>(1936)가 자본과 권력에 대한 비판의 시작이라면 <황금광시대>는 공격을 위한 몸풀이다. 채플린의 5대 희극 안에는 이 세편 외에 <독재자>와 <무슈 베르두>가 추가된다. 그리고 이 희극 5편은 채플린 최고의 영화들 속에 포함된다.
  <천국보다 낯선>은 미국영화지만 사실 미국영화라기보다는 미국을 배경으로 한 유럽영화를 보는 것 같은 느낌을 준다. 한 화면이 한 장면을 이루는 길게 찍기, 시선의 비상한 집중을 요구하는 고정된 카메라 스타일, 서로 진정한 의사소통에 이르지 못하는 인간관계, 여기저기 떠돌지만 정신적으로 건조한 삶의 조건, 긴 페이드 아웃의 화면전환이 주는 형식의 단절감 등은 무엇보다 대리만족을 주는 이야기체 영화를 중시했던 미국영화의 전통과는 별로 상관없다.  자무쉬는 빔 벤더스, 미켈란젤로 안토니오니, 로베르 브레송 등의 유럽 영화감독과 일본 영화의 대가 오주 야스지로 등의 영화로부터 영감을 빌려와 황폐한 미국 생활의 이미지를 재구성했다. 영화 표현의 뿌리를 여러 혈통에서 빌려온 셈이다. 그래서 곧잘 ‘포스트모던’이란 수식어가 붙는다.
  지나치게 중생으로부터 멀리 있다고? 그러나 잠깐. 여기서 배용균이 대답하지 않지만 그의 질문이 끝난 것은 아니다. 두번째 영화 <검으나 땅에 희나 백성>(95년)은 화두에 이은 그의 사바세계의 밤으로의 산책이다. 그는 우리의 세계 속으로 비행하고 있으며, 한국영화는 배용균을 통해서 또 하나의 리얼리즘의 계보를 얻게 된 것이다. 그러나 그의 세번째 영화까지 다시 5년을 기다려야 한다는 것은 참으로 잔인한 일이다. <필자: 정성일/영화평론가·월간 <키노> 편집장>
  <만약>은 고전적 극영화에 전형적인 일종의 리얼리즘의 경계 안에 있다. 하지만 그것은 브레히트적 장치와 초현실주의적 영상에 의해 방해된다. 브레히트적  장치는 8개의 시퀀스를 대표하는 8개의 소제목과 칼라장면 안에 흑백장면을 집어 넣은 것과 관련된다. 연대기적으로 배치된 ‘학교기숙사―신학기’ ‘학교―한번 다시 모이다’ ‘과외활동’ ‘종교적 의식과 로맨스’ ‘훈육’ ‘저항’ ‘이제 전선에’ ‘십자군’이라는 자막은 색채와 흑백장면이 교차되는 편집과 더불어 관객이 영화매체에 대해 깨닫게 하는 ‘거리두기’ 장치로 기능한다.
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  얼 호텔은 또한 묵시록적 현실의 상징적 축도이기도 하다. 급사는 지하에서 올라오고 엘리베이터를 관리하는 늙은 종업원은 해골 같은 형상을 하고 있다. 방의 책상에는 엄청난 먼지가 쌓여 있고 벽지는 내부의 부패로 인한 열로 흐물흐물 녹아내린다. 사람의 자취는 찾아볼 수 없는데 복도에는 빈 구두가 놓여 있다. 내부로부터 무너져가는 이 호텔의 아리송한 면면은 곧 지옥의 변방에 다가서 있는 현실 이미지다. 그것의 논리적 귀결은 불로써 정죄당하는 묵시록적 현실이다. 호텔로 되돌아온 찰리는 호텔 곳곳에 불을 지르고 나타나 도망치는 형사를 쫓아 달려오며 소리지른다.
  푸도프킨과 시나리오작가 자르히는 고리키를 영화로 옮기면서 원작의 이차적인 이야기는 과감히 버리고 등장인물의 수를 줄이는 대신 날카로운 갈등을 중심으로  한 극적구조를 부각시켰다. 그들이 목적으로 하는 것은 한 가난하고 무식한 노동자의 아내이자 어머니가 어떻게 혁명의 길로 나아갔느냐 하는 것이었다. 이것은 고리키의 깊이와 넓이를 희생시키는 것이었지만 무성영화로서 극적 혁명적 효과를 달성하는 데는 최선의 방법이었는지 모른다.
  이런 부분적인 결함에도 불구하고 <콘돌의 피>는 제3세계 전투적 민중영화 운동에서 하나의 이정표와 같은  작품이다. 볼리비아 정부는 1971년 미국의 평화봉사단을 추방하게 되는데 여기서 결정적 역할을 했던 것이 바로 <콘돌의 피>다. 우카마우집단은 이후 본격적인 집단적·전투적 영화인 <민중의 용기>(1971), <제1의 적>(1974) 등을 발표했다. 비록 80년대 이후의 활동은 미약해졌지만 우카마우 집단의 믿음과 실천은 간단히 평가돼서는 안될 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
2017년 19대 대선에서 문재인 더불어민주당 후보는 41.1%를 얻어 대통령에 당선되었다. 홍준표 자유한국당 후보는 24.0%로 2위였다. 그러나 대구‧경북에서는 달랐다. 홍 후보가 과반에 가까운 47.1%를 얻었다. 문 후보는 고작 21.8%였다. 심지어 사드 배치 반대 시위가 격렬했던 경북 성주군에서조차 사드에 찬성한 홍 후보가 무려 56.2%를 얻었다. “TK는 답이 없다. ” “세뇌되었다. ”는 탄식이 쏟아졌다. 왜 대구‧경북 주민들은 지난 9년간 지역 경제에 공헌한 건 별로 없는 보수정당 후보에게 또다시 표를 던졌을까?
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  이런 점에서 <욜>은 네오레알리슴의 새로운 작품 같기도 하다. 인물의 성격보다는 상황의 불가피함이 극을 이끌고, 그에 대한 비판보다는 묘사로 그치면서 열려진 결말로 이끄는 점이 특히 그러하다. 그럼에도 불구하고 우리의 가까운 과거를 엿본 듯한 느낌을 주는 이 영화는 우리를 부끄럽게 만든다. 직접적인 묘사는커녕 매춘의 영화를 만들던 시절을 부끄럽게 한다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  그러나 영화는 동화처럼 흘러가지는 않는다. 자궁 속에서부터 엄마를 동시에 사랑하는 두 남자중 어떤 이가 자신의 아버지인지를 혼동하면서, 또한 그때부터 너무나 섬뜩한 어른의 눈빛을 한 아이로 오스카가 등장하면서 이야기는 기이해져간다. 아이의 목소리도 이제는 히스테리컬하게 들려온다. 그 아이는 세살이 되던 날 자신의 눈을 통해 보이는 세상의 모습, 특히 합법적인 아버지의 눈을 교묘히 피해 성적 관계를 끈질기게 이어가는 얀 아저씨와 엄마, 그리고 그것을 알면서도 방조하는 아버지의 행태에 실망하고는 더이상 자라지 않기로 맹세하고 계단에 몸을 던진다. 그리고 그는 스물한살이 될 때까지 세살의 크기로 남아있게 된다. 얀 아저씨가 준 양철북을 분신처럼 메고 다니며.  
2019년, 3차 세계대전의 후유증으로 검은 비가 내리는 로스앤젤레스의 이미지는 시간과 공간을 초월한 혼성모방으로 채워져 있다. 세계 도처에서 이주해온  다양한 인종들, 코카콜라와 일본 여자의 광고판, 용의 형상을 한 네온사인, 그리스·로마 시대와 바로크 시대의 건물, 마천루 위에 자리잡은 고대 이집트의 피라밋, 로스앤젤레스는 또한 후기산업사회의 두 얼굴을 보여준다.
  게다가 가장 역동적인 시각적 이미지가 넘쳐흐르는 육상경기들을 미국의 흑인선수들이 휩쓸어버리는 바람에 영화는 애당초 선전의 목표를 달성하기  힘들어졌고, 이러한 장면을 삭제하라는 나치관료들의 요구를 뤼펜쉬탈은 단호하게 거부했다.  그러나 정치적 구호의 거세도 프로파간다로부터의 탈출을 보장할 수는 없었다. 인간의 육체가 시종일관 찬양되고, 준군사적이며 독특한 양식으로 패턴화된 시각적 모티브들이 반복해서 등장함으로써 파시스트의 미학과 시각적 상상력의 정수가 드러난다. 그 점에서, 히틀러에게는 매력을 느꼈지만 나치의 이데올로기에는 반대했다는 뤼펜쉬탈의 항변은 별다른 힘을 지니지 못하며, 파시즘의 매혹적인 시대정신을 그는 무의식적으로 담아내버린 셈이다.
  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
디어 앤 컴퍼니(Deere & Company)(NYSE: DE)는 주로 존 디어(John Deere)라는 상표로 알려져 있는 세계적인 미국계 중장비, 농기계 제조회사이다. 미국의 경제 전문지인 포춘이 선정한 미국 500대 기업 중 98위에 올라와 있다. 디어 앤 컴파니는 주로 트랙터, 콤바인, 발러(면화, 건초를 꾸러미로 묶는 기계), 파종기, 약제 살포 장비, ATV, 목채 채벌 장비 등을 존 디어라는 상표로 판매하고 있다. 또한 원예 기계 장비 시장의 대표적인 기업인데 생산품목으로는 잔디 기계(ride-on lawn mowers), 휴대용 동력(動力) 사슬톱(chainsaw), 제설 장비 등이 있다. 존 디어 제품들은 녹색과 노란색을 상징색으로 사용하고 있다. 회사 표어는 “Nothing runs like Deere” (Deere처럼 달리는 것은 아무것도 없다)로 회사 이름의 Deere와 같은 발음의 deer(사슴)을 동음이의어로 표현한 것으로 ‘사슴처럼 달리는 것은 아무것도 없다.’를 의미한다. 로고도 역시 사슴이 달리는 모습을 그려넣었다. 그 밖에 존 디어는 다양한 중장비 엔진도 생산하며, 금융 서비스 분야에도 진출했다.
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관객들의 시린 가슴을 녹여줄 감성 멜로 <디어 존>을 탄생시킨 힘은 바로 감성 연출의 대가 라세 할스트롬 감독의 섬세한 연출력이다. 라세 할스트롬은 영화 <디어 존>을 연출하면서 관객들에게 진솔한 방식으로 이야기를 전달 할 수 있는 자신만의 연출 스타일을 만들어냈다. 바로 함께 작업하는 배우와 제작진들과 끊임없는 대화를 통해 한 씬 한 씬 서로를 존중하면서 유대감을 형성하고 배우에 대해 완벽히 이해 하며, 감독으로서 원하는 것이 무엇인지 분명하게 요구하는 것이다. 그렇게 배우들과 함께 캐릭터에 대한 구체적인 윤곽을 잡아갔다. 한 장면, 한 장면을 완성도 높게 만들어내기 위해 라세 할스트롬 감독과 채닝 테이텀, 아만다 사이프리드는 서로를 존중하면서 수 없이 의견을 교환했으며 그 결과 강한 파트너십을 형성할 수 있었다. 또한 라세 할스트롬 감독은 배우들에게 매 장면을 촬영할 때 마다 다양한 즉흥연기를 시도할 수 있게 했다. 이러한 방식으로 두 배우와 감독은 그들의 한계점이 어디인지 경험했고, 새로운 표현 방식을 발견하는 계기를 만들어내며 자신감 넘치는 연기를 선보일 수 있게 되었다.
  데 시카가 없는 자바티니는 생각할 수 있지만 자바티니가 없는 데 시카는 존재할 수 없다는 말이 있듯이 데 시카는 자바티니에게서 많은 것을  얻어 왔다. 이 둘은 네오 레알리즘의 환상의 명콤비였다. 2차 대전이 끝나고 폐허가 된 로마에서 오랜동안 실직상태이던 안토니오 리치는 어느날 일자리를 구하게 된다. 포스터를 붙이는 일이다. 그 일에는 자전거가 필요하다. 아내 마리아에게 말해 헌 옷가지를 전당포에 맡기고 자전거를 구한다. 어린 아들 브루노도 따라 나선다. 그러나 어느 모퉁이에서 잠시 자리를 비운 사이 누가 자전거를 훔쳐 타고 달아난다. 안토니오는 쫓아가나 허사다.
  비록 이범선의 원작에 기대고 있긴 하지만 유현목이 자기 작품에서 포착한 것은 문학적 서술이 아니라 영화적 표현, 에이젠슈테인에 기대서  말하자면 유기성과 파토스(정념)였던 셈이다. 유현목은 전쟁이 휩쓸고 간 서울의 바지런함 속의 공허, 공허 속의 실낱같은 희망, 희망의 좌절 등을 차례차례 그려가고 있다. 이런 순차적 배열은 계획적인 주제 전달로서 유기성을 획득하고 그 결과 치열한 정서가 폭발한다.
  전쟁이 끝난 지 10여년 뒤, 히로시마의 강가 카페들은 네온으로 눈부시고, 원폭의 공포는 전쟁기념관에 안전하게 보관되어 있는 듯이 보이며,  프랑스 여배우(에마뉘엘 리바)는 일본인 건축가와 사랑에 빠진다. 하지만 다른 한편으로 히로시마는 완강하게 과거의 박제화에 반대한다. 그리고 영화라는 매체는 바로 그 박제화에 대항하는 형식이다. 세계의 평화를 위해 제작된다는 영화 속에서 히로시마의 거리는 피해자들의 시위로 뒤덮이고, 사람들은 울부짖고 원폭으로 으깨진 손과 몸이 클로즈업된다. 그리고 여주인공은 히로시마에서 자신의 전장이던 느베르를 기억한다.
  사운드기법은 오늘날에도 그 탁월함이 빛을 잃지 않고 있다. 랑은 사운드를 단순히 영상에 종속적인 것이 아닌, 대위법적인 관계로 파악했다.  특히 경찰과 지하세계의 장면들은 그 유사한 구도에 반해 사운드를 통해 대립적 관계를 부각시키고 있다. 즉 두 집단이 살인범을 쫓는 과정에서 경찰은 시각적인 것(지도, 필적 등)에 치중하는 반면, 지하세계는 소리를 통해 베케르트를 붙잡는다. 맹인거지가 기억해낸 베케르트의 ‘페르귄트 조곡’의 휘파람소리는 청각적인 모티브로 기능하는 것이다. 그러나 랑의 가장 탁월한 사운드기법은 은유적 기법이다.
이미 몇가지로 우상화된 영화라는 매체의 성격을, 심각하고 무거운 스타일을 동원하기보다 이렇게 깜찍하고 귀여운 영화를 이용해 바꾸는 작업은 한층 더 어려운 일일지 모른다. 에릭 로메르는 60∼70년대 영화사에 ‘영화적 문학성’이라고 이름붙일 만한 것을 소개했고 그곳에서 18세기와 20세기는  매우 역설적이고 희극적인 방식으로 만났던 것이 사실이다. 그 만남 속에서 유럽 영화의 우상적 얼굴, 즉 고급 예술로서의 문예 영화는 매우 명랑한 모습을 띠게 됐다. 그래서 예술 영화관을 나오며 반드시 철학자의 표정을 지을 필요는 없게 됐던 것이다. <필자: 김소영/영화평론가·영상원 교수>
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이 영화에는 셈벤의 작품에서 계속 나타나는 연출상의 특징이  있다. 그는 어떤 특수효과도 거부한다. 야외촬영과 비직업배우의 등장도 또다른 특징이다. 연기는 자연스럽고, 카메라는 예술적 기교나 형식적  탐색에 집착하지 않는다. 널리 배급되어 세네갈 영화, 나아가 아프리카 영화에 주목하게 만든, 최초의 세네갈 영화인 <만다비>는 관료주의와 고립된 전통주의자 사이의 갈등이라 읽을 수 있다. 그리고 이것은 개인적·사회적 차원의 변화를 통해서만 난국을 극복할 수 있다는, 풍부하게 채색된 아프리카 사회연구라 할 수 있다. <필자: 변재란/영화평론가>
  데이비드 뉴먼과 로버트 벤튼의 시나리오는 아서 펜이 프랑수아 트뤼포에게서 영감을 얻어, 특히 그의 <피아니스트를 쏴라>를 생각하며 지시한 것이라고 평론가 폴린 킬은 적고 있다. 클라이드 역의 워렌 비티가 제작했다.  폭력과 시정 그리고 30년대에 대한 향수를 발라드식으로 구성한 이 작품에서 폭력은 베트남전과 무관하지 않다.  아서 펜은 이 작품의 의도를 이렇게 밝혔다.
겨울느낌 프로필 촬영 테스트중이예요 ^^;; . 쫌만 더 키가 컸으면, 쫌만 더 날씬했으면, 쫌만 더 이뻤으면…. 무엇보다 쫌만 더 젊었으면 ㅜㅜ . 아쉬움은 한 가득이지만 그래도 연구는 계속 됩니다 ^^ 한살 더 채워지기 전에 프로필 남기시러 스튜디오로 놀러 오세요~~ #천안스튜디오  #천안프로필  #프로필촬영  #빈티지스튜디오  #빈티지자전거  #프로필연구중  #지오포토그라피천안점  #실내촬영  #감성스냅  #감성스타그램  #감성사진  #소통  #아쉬움가득  #괜히미안하네 
  그러던 어느날 지상세계를 움직이는 자본가의 아들 프레더가 우연히 비밀의 문을 통해 그 끔찍한 지하세계로 내려가 천사같은 소녀 마리아를  알게 된다. 그녀는 노동자들의 유일한 성녀와도 같은 존재이다. 그러나 과학자가 음모를 꾸민다.  그는 마리아를 납치해 마리아와 똑같이 생긴 로봇을 지하세계로 내려보낸다. 가짜 마리아는 노동자들을 선동하고, 지하세계의 노동자들은 계급투쟁을 향해 전진한다.
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앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.
자우로의 좌우이동 기능은 잘못 진입된 트랙터와 지게차 등을 후진시킬 필요없이 베일집게만 이동해 원하는 작업을 수행할 수 있다. 특히 타사의 베일집게 등 작업기와 호환이 가능해 현재 보유하고 있는 작업기를 그대로 활용할 수 있다는 점은 최대 장점으로 꼽힌다. 뛰어난 내구성을 자랑하는 베일집게도 함께 관심을 받았다. 송현은 컴퓨터 시뮬레이션과 진동테스트를 거쳐 하중을 받는 부위를 보강해 베일집게의 내구성을 극대화했다.

“어제의 트랙터 -대형 굴삭기 29 톤 이상 모델 모든 대형 굴삭기 7 톤 미만”

  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
  오늘날 서구의 영화학자와 평론가들에게 뒤늦게 진가를 인정받으며, 마치 아시아 영화의 정신적 지주인 듯한 이미지로 신화화하고 있는 오즈 야스지로의 영화는 과연 얼마나 동양적인가? 우리가 이러한 신화화에 무작정 동참할 필요는 없다. 그렇지만 그의 대표작 <도쿄 이야기>에는  우리와 비슷한 정서적 측면과 오즈 나름의 독특한 영화적 스타일(물론 그것이 반드시 동양적이라고 못박기는 어렵다)이 농축되어 있어 그 일단을 엿볼 수 있다.
이들의 건장한 신체는 오늘날 은밀해지고 심리적 문제로 치부되는 ‘육체’를 과거의 자유로운 집단의 영역으로 끌어내는 의미를 지닌다.  이처럼 내레이터 조부모의 개인적 경험은 곧 집단의 경험이 되고, 동시에 중국역사의 알레고리가 된다. 그래서 이 영화는 비정치적이면서도 역사의 흔적이 배어있고, 전통적이면서도 동시에 비전통적이다. 그것은 전적으로 장이머우의 연출능력과 의도 덕분이다. 전통과 새로움의 조화는 결코 쉬운 일이 아니기에 <붉은 수수밭>은 더욱 돋보인다. <필자: 김지석/부산예술학교교수·영화학>
이 장면들은 파시즘적인 자본주의와 가부장제 아래 놓인 마리아 브라운이라는 한 여성의 삶을 멜로드라마의 예정된 해피엔딩이 아닌 비극으로 몰아간 것임을  명시하면서, ‘독일은 세계의 주인’이라는 공언 또한 파시즘의 연장선상에서 구축된 것임을 시사한다. 실제로 이 영화를 만들기 2년 전에 일어났던 모가디쉬 하이재킹과 슐레이어 납치사건 그리고 바더·마인호프 테러리스트 살해사건 등은 파스빈더가 <마리아 브라운의 결혼>을 우회하며 펼쳐보이는 독일  현대사 읽기가 멜로드라마적 과장만이 아님을 보여주고 있다.
  복제인간 레플리컨트의 시간은 과거도 미래도 없고 오직 현재만이 존재한다. 시간의 연속성을 경험할 수 없고, 따라서 ‘나’라는 정체성을 가질 수 없는 레플리컨트의 상태는 정신분열증이며, 그들은 자신의 기원을 찾아 지구로 온다. 과거의 기억과 역사를 증명해 주는 가장 중요한 단서는 사진과 어머니이다. ‘인간보다 더 인간답게’라는 슬로건으로 만들어진 레플리컨트는 진짜와 가짜, 현실과 상상, 원본과 카피의 구분이 없어지는 단계로 진입하는데,  이것은 장 보드리야르의 모조품(simulacra)과 원본 없는 복제(simulation)에 대한 논의로 이어진다.
  앨트먼의 연출의도는 효과가 있었다. 음악인과 관객 사이에 오고가는 공감이 감동을 주는 사이에 슬그머니 이 영화의 진짜 주제가 드러난다. 가수들은 사랑과 가족을 노래하지만 그들의 실제모습은 그런 메시지와는 관계가 없다. 망가진 인간관계, 음반업계의 착취로 인해 그들의 사생활은 멍들어 있다. 한번도 화면에 나타나지는 않지만 스피커를 통해 자주 방송되는 대통령 입후보자의 연설도 같은 맥락에 있다. 앨트먼은 떠들썩한 집단 축제의 끝에서 속빈 강정과 같은 미국 대중문화와 미국인의 허상을 본다. 미국인들을 기만적인 정치와 문화산업의 책략에 장단 맞추는 희생자로 그려내는 것이다. 영화 속에서 키스 캐러딘이 불러서 유명해진 노래, <그건 걱정이 안돼(It Don't Worry Me)>도 이 주제를 역설적으로 표현하고 있다(이 영화에 담긴 노래는 모두 출연 배우들이 직접 불렀다). “그건 걱정이 안돼. 그건 걱정이 안돼. 당신은 내가 자유롭지 않다고 말하겠지. 하지만 그건 걱정이 안돼.”
레녹스에 자리한 획기적인 파스타 바 누델(Nudel)은 구운 토마토와 금방 만든 리코타를 넣은 펜네를 비롯해, 이 지역 농부들이 사시사철 재배하는 신선한 농산물을 사용한 메뉴를 선보입니다. 몸에 좋고 맛도 좋은 아침이나 점심을 찾으시나요? 애머스트에 있는 위트베리 베이커리 앤 카페(Wheatberry Bakery and Café)에 자리를 잡아 손님들이 칭찬을 아끼지 않는 현지산 유기농 곡물과 유제품, 고기, 치즈 및 식품을 경험해보세요. 특히 수제 채식 버거를 꼭 드셔 보세요.
  로셀리니는 이들을 공평하게 자유롭게 그러나 아주 강렬하게 그린다. 주인공은 하나가 아니며 중심이 되는 사건도 없다. 억압적인 나치·파시즘 아래서 모든 인물들이 겪는 사건들은 그 자체로 강렬하다. 로셀리니는 이들을 통해 독일 점령하의 이탈리아에서, 로마의 골목길에서 벌어졌을 일들, 일상 속에  스며들어 있는 레지스탕스 정신 혹은 그에 반하는 타락의 모습을 훑어줄 뿐이다. 그 모습들은 하나하나가 멜로드라마다. 그래서 영화는 여러 겹의 멜로드라마가 된다.
  재벌의 아들과 그의 가난한 친구 그리고 여비서의 삼각관계와 오이디푸스 콤플렉스가 주모티브인 이 영화를 의미있는 텍스트로 전환시킨 것은 전적으로  서크의 몫이었다. 사람들이 멜로드라마에서 기대하는 것이 감정의 분출이라는 점을 서크는 잘 간파하고 있었다. 그래서 그는 비극적 주인공을 설정하고, 바로 그 주인공을 죽음으로 이끄는 것이 자아성취라는 강력한 미국의 이데올로기라는 점을 드러낸다.
최근에 출시한 신개념 ‘자우로’는 좌우이동 기능을 접목해 잘못 진입된 작업기를 후진시킬 필요 없이 그 상태로 베일집게만 이동하여 원하는 작업을 수행할 수 있어, 작업시간 단축은 물론 노동력, 작업능률을 획기적으로 개선한 연결 장치다. 이뿐만 아니라 베일집게, 베켓은 물론 타사의 작업기와의 호환성이 뛰어나고 내구성을 한층 높였으며, 체결 손잡이가 원터치 옆면에 위치하고 있어 체결 작동시 매우 간편하고 편리하다.
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대동공업과 국제종합기계가 제각기 존디어 트랙터를 국내에 공급하는 가운데 모델별로 특장점이 달라 농업인들의 신중한 선택이 요구된다. 제조사가 존디어로 똑같으나 모델에 따라 제조원산지 및 자동화 성능, 가격 등에서 큰 차이가 있기 때문이다. 대동공업이 주력하는 존디어트랙터는 6020 시리즈로 규격은 80마력에서 135마력까지 6가지(6120, 6220, 6320, 6520, 6620, 6820) 모델이며, 존디어 독일 만하임 공장에서 생산됐다. 반면에 국제종합기계가 주력하는 제품은 미국에서 생산된 5325(66마력), 5425(77마력), 5525(88마력) 등 3개 모델과 함께 연내에 브라질에서 생산된 6415(105마력), 6615(120마력), 7515(138마력) 등을 추가할 계획이다. 그러나 존디어사의 트랙터라도 모델에 따라 원산지가 다르고 각기 다른 성능을 가지고 있다. 6020시리즈로 대변되는 독일산은 자동화 고급화 사양이 많고 15 시리즈의 브라질산은 수동방식을 많이 채택하기 때문에 변속방식에서 가장 큰 차별점이 있다는 것이다. 엔진도 독일산은 커먼레일방식을 적용해 유럽의 배기가스규제 ‘티어 2’를 통과한 반면 브라질산은 이보다 2단계 낮은 ‘티어 0’이다. 그러나 가격은 독일산이 브라질산보다 매우 비싸다. 135마력 규격의 경우 독일산 6820은 8870만원인 반면 138마력 브라질산 7515는 6300만원으로 무려 2500여만원이나 저렴하다. 따라서 자동화돼 편의성이 높은 제품을 선택할 때는 독일산을, 자동화 기능은 좀 떨어져도 가격이 저렴한 것을 선택하려면 브라질산이 적합할 것으로 보인다. 대동공업 관계자는 “독일산과 브라질산은 자동화 기능, 캐빈 사양, 엔진, 공급가격 등에 차이가 있다”며 “농업인들은 기종선택에 신중해야 한다”고 설명했다.
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그의 영화는 그 어느 누구의 영화 와도 닮지 않았으며 영화사의 발전과정과도 무관하다. 단지, 이란영화가 전통적으로 다큐멘터리분야에서 강세를 보여왔다는 점 정도를 그의 영화의 출현 배경으로 언급할 수 있을 정도다. 그러나 그의 영화가 돌연변이임에도 불구하고 그 속에 담겨있는 인간에 대한 따뜻한 사랑은 세계 어디서나 공감할 만한 보편성을 지니고 있다. 그의 대부분의 작품이 그렇듯이 어린이의 세계에 대한 따뜻한 시각, 그리고 인간의 삶에 대한 경이가 담뿍 담겨 있다.
대동공업 관계자는 “북미에서도 트랙터에 로더(Loader) 및 백호(Backhoe)가 기본 부착 돼 건설 장비로 활용되는’TLB(Tractor Loader Backhoe)’라는 패키지 트랙터 시장이 연1만대 규모로 형성이 돼 있다”며 “국내에서는 새로운 개념의 트랙터지만 이미 미국 및 유럽 등의 선진국에서 트랙터는 농업 외 다양한 산업 분야에서 활용되고 있어 도시형 트랙터의 성공에 대해 기대한다”고 말했다.
  영화는 영국의 한 공립학교를 배경으로 권위주의적인 제도 안에서 벌어지는 모순과 변화를 추구하려는 학생들의 작고 큰 반란들을 보여준다. 하지만 그 물리적 환경을 보여주고 있다고 해서 그것이 영화의 핵심은 아니다. 그것은 권위에 의한 개인의 억압을 보여주기 위한 사회의 축도다. 동시에 지성과 상상력이 분리돼 있는 체제에 대한 은유다. 공립학교의 환경은 개인의 창조적인 발전을 허용하지 않는다. 그것은 자아의 분열과 파편화를 초래할 뿐이라는 앤더슨의 생각이다.
  <재와 다이아몬드>는 1948년에 출간된 예르지 안드레예프스키의 동명 소설을 영화화한 작품이다. 2차 대전이 끝나고 평화가 시작되던 해방 첫 날부터 복잡다단한 정치적 사연이 있던 폴란드 사회를 묘사한 이 소설을 바이다는 하룻밤 하루 낮동안 벌어지는 이야기로 축약했다. 배경도 자잘한 에피소드를 빼면  주로 호텔이라는 한 공간으로 좁혀 놓았다. 그러나 단일한 시공간으로 좁힌 내용의 상징적 의미는 폭이 넓다.
, 아버지는 나치당원이 되고, 얀 아저씨는 폴란드인이란 이유로 나치에 의해 죽음을 당한다. 오스카가 사랑한 동갑의 마리아는 아버지의 정부가 된다. 또 독일군 위문공연에 나서는 서커스단에서 만난 난장이 여자를 사랑하고 그의 죽음을 목격한다. 그리고 패전 뒤에는 아버지로 하여금 나치를 색출하는 소련군 앞에서 자신이 버린 나치 배지를 다시 삼키게 함으로써 죽음으로 밀어넣는다.
  그의 이후 작품들에 비하면 소박하지만 이 영화에는 그가 보는 세네갈 사회의 모순에 대한 날카로운 통찰이 배어 있다. 주인공  디엥은 허풍선이에다 보수적이고 권위적이며 그의 두 아내를 지배하는 것처럼 보이지만 실생활에서 그는 두 아내만큼의 지혜도 없다. 영화는 그가 살고 있는 작은 세계의 사소한 탐욕과 질투뿐만 아니라 이 남자를 주변의 악덕 고리대금업자의 자비에 맡겨버린 무관심하고 무책임한 관료들과 탐욕스런 사업가를 비판한다.  영화는 이런 모든 과정을 배우들의 연기, 특히 주인공의 몸짓, 트림, 불평하는 소리로 채워간다.
  그리고, 무엇보다도 오손 웰스의 <시민 케인>(1941)의 딥 포커스 촬영이 이미 여기서 확고한 미학적 의미를 획득하고 있다. 영화적 공간개념을 확장시킨 것이다. 전심초점 공간의 표현으로 깊이감을 강조하였을 뿐 아니라 등장인물들로 하여금 프레임의 경계를 계속 드나들게 함으로써 훗날 영화학자 노엘 비루시가 체계적으로 분석한 외화면공간(오프스크린)을 효율적으로 사용하고 있는 것이다. 그러나 르누아르의 탁월한 연출기법은 여기서 끝나지 않는다. 클로즈업이 거의 배제된 풀숏화면의 배경이 되는 세팅과 의상코드는 헤아릴 수 없을 정도로 많은 다중의 의미를 내포하고 있다(남성성/여성성, 우아함/천박함, 전통/현대, 도시/시골, 상류/하류계층 등).
  가벼운 부감촬영은 브레송의 거의 모든 쇼트에 순환적으로 나타난다. <무셰트>에서도 그렇다. 높은 데서 내려다보는 이러한 카메라는 관객들에게 이 영화 속에 항상 존재하는 억압상태를 느끼게 한다. 그가 수업을 마친 후 교실에서 나와 항상 적대감을 느껴온 급우들에게 진흙덩이를 던지기 위해 낮은 웅덩이 비탈에 숨는 장면에서 특히 그렇다. 그러나 아르젠느가 그에게 죄를 고백하는 대목에서 우리는 그를 앙각으로 우러러 보게 된다. 그는 이 순간에 연약한 소녀가 아니다. 고백을 듣는다는 사실이 그에게 어떤 힘(모성애)을 주고 있기 때문이다. 이 짧은 앙각촬영에 이어 카메라의 위치가 다시 높아지면 그의 사회문화적 핸디캡(연약한 소녀)도 다시 나타난다.
  이 작품이 나치 치하의 파리에서 상영되기 시작했을 때 연합군은 이미 이탈리아 제노아에 막 상륙했다. 또한 프랑스 정부는 한편에 2천7백50미터 이상의 필름을 사용하지 못하게 모든 제작사에 명령했지만 이 작품은 5천미터나 되는 필름을 사용했다.  원제목을 직역하면 <천국의 아이들>이지만 ‘paradis’라는 뜻은 극장 3층의 가장 값이 싼 자리를 일컫기도 하나, 프레베르는 서민과 연극배우를 통틀어 그렇게 부른 것이다.
  <제7의 봉인>은 14세기 중엽 십자군 전쟁에서 돌아온 기사 안토니우스 블록의 귀향기이다. 그는 청년시절을 무의미한 전쟁에 흘려보내고 스웨덴으로 돌아온다. 그러나 그의 귀향길은 ‘삶에 대한 참을 수 없는 공포’에 짓눌려 있다. 영화의 서막을 여는 바닷가 장면에서 체스판을 뒤로 한 채 비스듬히 상체를 일으키고 있는 블록의 표정은 이미 ‘먼 곳’을 바라보고 있다. 그런 그에게 사신이 찾아온다. 그는 체스게임을 제안한다. 죽음에 대한 두려움에서가 아니라 삶의 마지막 의미를 찾기 위한 시간을 유예받기 위해서이다. 마을은 페스트와 함께 마녀사냥의 집단적 광기가 휩쓸고 있다. 도처에 삶의 공포가 만연해있으나 신은 아무런 대답이 없다. 그에게 있어 유예받은  삶의 마지막 목표는 신을 감각하는 것이다.
  1936년도 영화 <모던 타임스>(현대)는 채플린이 이 방랑자의 분장으로 등장한 마지막 영화이며 또한 그의 마지막 무성영화이다. 방랑자는 기계만능의 현대를 풍자하는 데 발레와 같은 슬랩스틱 제스추어를 이용하며 감상적 로맨스와 함께 그 사회를 떠나버림으로써 그의 마지막 모습을 보여준다. 채플린에게서 말하는 방랑자란 상상할 수 없는 것이었으나 이 마지막 무성영화에서 방랑자로 하여금 무국적의 묘한 언어로 노래하게 함으로써 무성과 유성의 경계를 넘어버린다.
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사용되는 곳은 주로 건설용 골재를 취급하는곳에서 사용된다. 모래, 자갈, 흙의 상차나 선별기에서 나온 골재의 야적 등에 이용된다. 화력발전소나 제철소 등에서도 흔히 석탄이나 광석을 한번에 대량으로 운반할수 있기 때문에 이용되며, 주로 40톤~100톤급의 차량을 쓴다. 이외에도 대량의 고체 분말/원석 형태의 원료를 취급하는 경우(아스콘(아스팔트)공장, 사료나 비료, 화학제품 공장 등등)에서도 이용된다.
이 작품은 현재까지도 일본뿐 아니라 세계영화 사상 가장 위대한 걸작의 하나로 꼽히고 있다. 구로사와의 작품 대부분이 그렇듯이  <7인의 사무라이>는 대중성과 예술성을 절묘하게 배합하는 데 성공한 영화다. 그의 영상언어는 일본이라는 경계를 뛰어넘어 서구까지 미칠 정도로 세계성, 보편성을 담고 있다. 그것이 가능했던 이유는 구로사와가 누구보다도 서구영화, 특히 미국영화의 영상미학을 긍정적으로 수용했기 때문이다.
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  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
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  ‘숏’과 거기에 대응하는 ‘뒤집힌 숏’의 관습적인 사용을 피해 가면서 흐르듯 이어지는 클로즈업을 채택한 이 영화의 프레임을 가득 채우는 것은 잔 다르크의 고통에 찬 얼굴과 그 뒤 하얀색의 텅빈 실내공간이다. 말하자면 원근법에 따른 공간적 깊이가 부재하는 것인데, 이때 이것을 대체하는 것이 바로  정신적 깊이이며, 잔 다르크 역의 팔코네티의 얼굴은 마치 중세의 종교적 도상화처럼 정신적 형상으로 제시된다.

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 1985년 천카이거의 <황토지>가 신중국영화의 탄생을 처음으로 외부세계에 알린 이후 장이머우의 1988년 작 <붉은 수수밭>은 전세계가 신중국영화에 관심을 갖게 되는 기폭제가 됐다. 서구의 관객들은 이국적이면서도 충분히 공감할 수 있는 이야기 구성에 매료됐다. 장이머우는 상업영화와 예술영화의 경계를 허물고자 했고, <붉은 수수밭>은 그 두마리 토끼를 잡는 데 성공한 셈이었다.
  독일과 이탈리아에서는 상영이 금지되었으며, 오스트리아에서는 붉은 깃발을 들고 뛰는 장면이 검열에서 잘렸다 한다. 그리고 이 영화와 뒷날 만들어진 <위대한 독재자> <베르두씨>에서 보여준 비판적이며 좌파적 색채는 훗날 매카시 선풍이 할리우드를 뒤흔들 때 채플린이 미국으로부터 추방되는 원인이 되기도 했다. 하지만 이 영화에 담긴 비판의 소리는 아직도 또 앞으로도 유효하리라는 것은 의심할 여지가 없다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  라틴 아메리카의 해방과 독립, 투쟁과 전투의 진보운동 속에서 칠레는 20세기의 파리 코뮨이었다. 말 그대로  ‘마르크스가 <프랑스 내란>에서 문제제기하고, 레닌이 <국가와 혁명>에서 정식화한’ 모든 일들이 민중들의 힘에 의해 눈 앞에서 펼쳐졌다. 이것은 책이 아니라 일상생활의 스펙터클이었다. 1972년 11월2일 아옌데 정부의 출범과 함께 진보적인 젊은 영화인들은 이 ‘위대한 사건’을 기록하기로 하였다. 그들은 아무런 영화 현장 경험이 없었으며, 또한 기자재도 부족하였다.
첫째, 어떤 성격심리학자들은 ‘우익 권위주의(Right-wing authoritarianism)’, 성실성(Conscientiousness), 개방성(Openness) 같은 성격 특성이 보수 혹은 진보라는 정치 성향을 만든다고 본다. ‘우익 권위주의’는 기존의 권위를 충실하게 따르는 한편, 관습을 거부하는 소수자들을 매몰차게 배척하는 성향이다. “결혼식장에서 아내는 남편에게 순종하겠다고 서약해야 한다. ”, “ ‘구시대의 방식’이나 ‘구시대의 가치’는 여전히 최선의 삶의 방도를 알려준다. ” 같은 항목에 강하게 동의하는 사람들은 우익 권위주의 성향이 높다.
  배용균은 (필자와의 매우 개인적인 인터뷰에서) 자신의 영화세계를 ‘일요일의 리얼리즘’이라고 이름 지었다. 모두들 평일의 리얼리즘을 다룬다면 자신은 모든 규칙이 하루동안 쉬는 세상의 일상생활을 다루고 싶다고 덧붙였다. 이것은 자신의 영화 속에서 그 어떤 다른 변형을 가하지 않으려는 자연의 풍경과 한번도 연기경험이 없는 아마추어 연기자들의 표정 속에서 끌어내려는 마음으로부터 그의 영화가 시작한다는 점에서 정말 그러하다. 그래서 배용균의 영화는 풍경과 표정 사이의 자기성찰로 이루어져 있다.
  데이비드 뉴먼과 로버트 벤튼의 시나리오는 아서 펜이 프랑수아 트뤼포에게서 영감을 얻어, 특히 그의 <피아니스트를 쏴라>를 생각하며 지시한 것이라고 평론가 폴린 킬은 적고 있다. 클라이드 역의 워렌 비티가 제작했다.  폭력과 시정 그리고 30년대에 대한 향수를 발라드식으로 구성한 이 작품에서 폭력은 베트남전과 무관하지 않다.  아서 펜은 이 작품의 의도를 이렇게 밝혔다.
  <흔들리는 대지>는 네오리얼리즘 미학의 정수를 가장 잘 뽑아낸 작품으로 꼽힌다. 영화는 아치트레차라는 어촌을 배경으로 그 마을 주민들을 연기자로 등장시키고 있으며, 대다수의 이탈리아 사람도 알아듣기 어려운 그들만의 사투리를 그대로 대사로 이용하며, 소수의 밤 장면을 제외하고는 모두가 자연조명을 이용하고 있다.  또한 대지와 바다를 이어주는 긴 카메라의 움직임, 실내와 외부를 연결하는 심도 깊은 공간표현 등은 이 영화의 사실성을 한껏 높여주는 기능을 한다.
[병 속에 담긴 편지]를 시작으로 [워크 투 리멤버], [노트북], [나이츠 인 로덴스], [디어 존]까지 5편의 작품이 영화화 되어 독자들은 물론 전세계 관객의 마음까지 사로잡아왔으며, 그의 새로운 소설 [디어 존]은 출간이 되기 전부터 할리우드의 수 많은 제작진들로부터 영화화 제의를 받을 정도로 화제를 모았던 작품이다. 니콜라스 스파크스의 작품 중 국내 팬들에게 가장 잘 알려진 감동 멜로 [노트북]은 1995년 10월 초판 이후 천 만부 이상의 판매량을 기록했으며, ‘뉴욕 타임즈’가 선정한 베스트셀러 리스트에 56주 이상 이름을 올리는 기염을 토했다. 그리고 2004년에 영화화된 <노트북>은 여전히 많은 이들의 마음 속에 지워지지 않은 명작으로 꼽히며 최근 미국의 저명한 영화 사이트 movies.sky.com에서 선정한 연도별 심금을 울린 걸작 영화 50편 중 2004년을 대표하는 감동 영화로 선정되기도 했다. 그의 또 다른 작품으로 서로 다른 두 남녀의 눈부신 사랑을 그린 작품 [워크 투 리멤버]는 ‘뉴욕 타임즈’가 집계한 베스트셀러 리스트에 17주 연속으로 이름을 올린 것은 물론 전세계에 33개의 언어로 출판되어 많은 독자들의 사랑을 받았다.
  그의 선배 프도프킨이 필름의 결합을 통해 서술적 의미의 확대와 강조를 에이젠슈테인은 두개의 대조적인 쇼트들을 통합해 새로운 개념을 창조했다. 코사크 병사가 내리치는 칼, 깨어져 뒹구는 안경, 피 흘리는 여인 얼굴의 클로즈업…. 이런 편집을 통해 에이젠슈테인은 상황묘사라든가 감정의 고조를 넘어서서 관객들에게 단호한 정치적 입장을 요구하는 논리로 떨쳐나갔던 것이다. 물론 그는 이 오데사 계단 장면뿐만 아니라 많은 장면에서 여러 대의 카메라를 설치해 다양한 각도에서 다양한 크기로 쇼트들을 찍었다. 그는 찍힌 것을 어떻게 편집하느냐가 영화 창작의 처음이자 출발이라고 생각했던 것이다.
우주선 디스커버리호의 통제컴퓨터 핼(철자로는 HAL이지만 발음은 마치 ‘지옥’처럼 들린다)은 자신의 기능에 자긍심을 가지고 있고 조그만 실수에도 그것을 수치로 생각한다.  그리고 마침내 우주비행사 데이브에 의해 해체되어 갈 때 핼은 ‘데이지’를 부르며 죽어간다. 그는 일면 빅 브라더였으면서도 프랑켄시타인이었던 것이다(HAL의 철자 하나씩을  뒤로 넘기면 IBM이 된다. 이는 결코 우연이 아닐 것이다). 또한 과학문명의 발달은 곧 ‘커뮤니케이션’의 발달과도 그 맥을 같이 하는데 큐브릭은 이 ‘커뮤니케이션’의 기술이  발달할수록 ‘간접적’이 되며, 그에 대한 신뢰가 커질수록 진실은 왜곡되기가 쉽다고 본다. 여기서 21세기의 많은 사람들은 통신수단을 통한 간접적인 커뮤니케이션만을 행하며, 또한 핼은 절대로 실수를 저지르지 않는 완벽한 컴퓨터라는 절대적인 신뢰가 커뮤니케이션의 왜곡을 낳고 불행한 사고를 불러일으킨다. 이처럼 점차 간접적으로 변해가는 커뮤니케이션에 의해 인간적 유대관계는 점차 상실돼 가는 것이다.
한편 두 사람이 일적인 정보를 공유하거나 의견을 나눌 때 언급되는, 유명인과 관련된 비화는 책 읽기에 소소한 재미를 더한다. 사뮈엘 베케트의 조카이자 조력자인 에드워드 베케트, 가족과 마찰을 일으킬 만큼 유별난 프란츠 카프카의 식성, 세계적인 미국 소설가 필립 로스, 세계 무역 센터의 두 빌딩 사이를 줄타기로 건넌 괴짜 예술가 필리프 프티, 블라디미르 나보코프의 수업 방식 등이 인상적이다.
한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 수 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
《우연의 미학》이라는 독창적인 문학 세계를 구축한 재담가 폴 오스터와 서구 문명을 향한 날카로운 비판과 탁월한 상상력으로 2003년 노벨 문학상을 받은 J. M. 쿳시. 두 사람의 만남은 세간의 놀라움을 자아냈다. 삶의 비극에서조차 유머를 발견하는 다정함과 지치지 않는 열정을 겸비한 오스터와 10년간 그가 웃는 것을 단 한 번 보았을 뿐이라 동료가 진술할 만큼 진지하고 냉철한 성격의 소유자인 쿳시는 다소 어울리지 않는 짝으로 여겨진다. 그러나 노년에 접어든 두 작가는 편지로 인생의 희로애락을 논하며 깊은 우정을 나눈다. 『디어 존, 디어 폴』은 그간 베일에 싸여 있던 쿳시의 사생활과 생생한 육성을 담고 있으며 세계적인 베스트셀러 작가로서 때로 남모를 고충을 겪은 오스터의 인간적 면모를 고스란히 드러낸다.
  이러한 미학의 성취를 위해 로샤는 브라질의 다양한 민중문화적 요소들 – 민중종교, 신화, 전설, 음악 – 을 영화로 끌어들인다. 억압에 대한 영원한 반항인 동시에 현실로부터의 도피라는 양면성을 가진 민중문화로부터 로샤는 진보적인 힘을 끌어내고자 시도한다.  그 대표적인 작품이 <죽음의 안토니오>다. 영화는 가뭄과 빈곤의 땅인 브라질 북동부 황야를 배경으로 한다. 거기엔 억압받고 무력한 민중이 있고 그들의 편엔 천년도래를 전파하는 성녀와 의적의 무리가 있다. 그들 반대편에는 농지개혁을 반대하며 농민을 착취하는 눈먼 지주가 있고 그의 정부가 있고 그를  보좌하면서 황야를 산업화하고 외국자본을 끌어들이자고 주장하는 하수인이 있다. 그 어느 편에도 서지 않는 인물로 알코올에 찌들어 현실을 망각하고 있는 교수가 있다.
  지나치게 중생으로부터 멀리 있다고? 그러나 잠깐. 여기서 배용균이 대답하지 않지만 그의 질문이 끝난 것은 아니다. 두번째 영화 <검으나 땅에 희나 백성>(95년)은 화두에 이은 그의 사바세계의 밤으로의 산책이다. 그는 우리의 세계 속으로 비행하고 있으며, 한국영화는 배용균을 통해서 또 하나의 리얼리즘의 계보를 얻게 된 것이다. 그러나 그의 세번째 영화까지 다시 5년을 기다려야 한다는 것은 참으로 잔인한 일이다. <필자: 정성일/영화평론가·월간 <키노> 편집장>
  측량기사 출신인 플래어티는 광물탐사를 목적으로 캐나다 북부지방을 여행하며 에스키모들의 생활에 관심을 갖게 되었다. 탐사작업 틈틈이 에스키모들의  모습을 사진으로 담던 것에서 출발해 그는 그들의 삶을 영화로 담아야겠다는 결심을 하게 된다. 플래어티 연구가들에 의하면 그는 처음부터 이 영화를 장편으로  만들어 극장에 배급하려는 의도를 분명히 가지고 있었다고 한다. 이 점에서 플래어티는 오늘날 독립영화작가들의 원형을 보여주는 예이기도 하다.
  피자집 종업원 무크로 출연한 이 영화의 감독 스파이크 리는 일종의 메신저처럼 각기 다른 인종의 입장을 피자를 배달하듯 관객들에게 전한다. 그 전언에 따르면, 증오범죄적 태도로부터 자유로운 인종은 없다. 백인경찰, 흑인계, 이탈리아계, 한국계 모두 서로가 서로를 경멸하고 저주한다.  저중산층 유색인종들이 백인중심주의가 만들어낸 인종차별이라는 지배적 이데올로기를 피라미드식으로 재생산하는 셈인데, <똑바로 살아라>에서 흑인과 이탈리아계의 대립은 결국 방화, 구타 그리고 살인으로 치닫는다.
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  히치콕의 이런 반페미니스트적 시각에도 불구하고 이 작품은 인간의 근원적 욕망, 곧 죽음의 충동에 대한 이야기를 은밀하게 하고 있다는  점에서 깊이있는 이해와 통찰을 요구한다. 카를로타와 마들린으로 대변되는 죽음에의 욕망은 그에게 이끌리는 스카티의 심리상태와 궤를 같이하는 것이다. 인간의 죽음에 대한  욕망을 이처럼 은유적이고 우회적으로 묘사한 영화는 찾기 힘든다(물론 여성이 환상이면서 동시에 죽음의 이미지로 묘사된다는 것은 페미니스트들의 또다른 비판의 대상이 되기도 할 것이다).  이 관음주의와 환상주의 그리고 죽음에의 충동을 짜맞추어 나가는 할리우드의 프로이드 히치콕의 세밀한 연출기법은 범접하기 힘든 개성을 지니고 있다. 특히 영화적 형식의 탁월함은 두고두고 논의의 대상이 된다. 이를테면 4번에 걸쳐 사용된 줌과 트랙의 결합장면은 주인공 스카티의 고소공포증을 묘사하는 데 매우 효율적이었고, 스카티의 시점에 관객을 동일화하기 위해 사용한 주관적 트래킹 숏은 이제는 영화문법의 고전처럼 이야기된다.
  르누아르로부터 일상적 삶의 시각적 표현에 대한 열정을, 히치콕으로부터 영상의 힘과 감각을 배운 호모-시네마티쿠스 트뤼포는 이러한 그의  주제의식을 때로는 서정적 스타일로 또 때로는 낯선 사진적 효과와 편집효과(스톱 프레임, 스위시 팬, 점프 컷 등)로 엮어나간다. 말하자면 대중성을 충분히 갖추면서도 누벨바그의 실험적 정신을 잃지 않는 조화로움을 꾀하고 있는 것이다. 바로 이 점 때문에 <쥘과 짐>은 누벨바그 영화를 따분하게 생각하는 대중들에게조차 끊임없이 사랑받고 있다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
  장르-스타-스튜디오 시스템의 공식으로 운영되던 할리우드 영화는 급격한 사회변화를 수용하지 못하는 한계를 드러내게 되었다. <우리에게 내일은 없다>가 발표된 1967년은 ‘혁명의 해’로 불릴 만큼 고전적 할리우드 영화와의 근본적인 단절을 보여주었다. 그렇게 시작된 아메리칸 뉴 시네마는 또한 희망과 절망  사이에서 오락가락하던 60년대 젊은이들의 복잡한 감정을 영화로 담아낸 결과였다. 
  브로드웨이의 젊은 극작가 바톤 핑크는 할리우드의 초청을 받아 로스앤젤레스에 온다. 바톤은 도착하면서부터 이해할 수 없는 정황들과 연속적으로 마주친다. 지옥으로 가는 관문 같은 기괴한 분위기의 호텔, 할리우드 사람들의 미치광이 같은 생활양식, 그곳에서 폐인이 돼버린 대작가 등. 이런 상황에서 하룻밤 같이 잔 여자는 자신의 침대에서 피투성이로 죽어 있고, 친구로 여겼던 뚱뚱한 남자가 여자를 죽인 미치광이 살인광임이 밝혀진다.
  그리고 에필로그. 16개의 쇼트로 구성된 흑백 장면과 속을 뒤집어 놓는 음악. 대부분이 풀 쇼트이거나 그보다 크다. 임대주택 단지의 겨울 나무들을 훑는 롱 쇼트 한 개를 빼고는. 서로가 속는 체하며 위로를 주고받는 흑인 할머니와 오기. 마지막, 오기가 카메라를 들고 문을  나설 때 고리를 여는 소리와 문 여닫는 소리는 살아난다. 질문에서 주장으로, 운문에서 산문으로 이동한다. 여균동에게서 인용하자면, 인간의 시선이 존재하는 한 세상은 변할 것이고 살 만하다. 바로 그 얘기다. <필자: 이효인/영화평론가>

“존 디어 모델 번호 찾는 법 _존 디어 배터리를 살 장소”

  1956년, 파리의 시네클럽을 운영하던 장 가보리와 자크 마르샬이 창고 속에 처박혀 있던 <게임의 규칙>의 필름을 발견해 냈다. 이 필름은 그뒤 3년이 지난 1959년에 1939년의 원판에 거의 가까운 상태로 복원되어 다시 공개됐다. 이 작품의 전면적인 재분석에 들어간 영화평론가, 학자들은 영화사상 가장 복잡한 등장인물간의 관계와 풍부하고도 상징적인 영상기법에 놀랐다.
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이후 1996년 《노트북》을 시작으로 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《구조》 《길 위의 모퉁이》 《로단테의 밤》 《수호자》 《트루 빌리버》 《첫 눈에 반하다》 등을 잇따라 발표했으며, 모두 세계적인 베스트셀러가 되면서 35개 이상의 언어로 번역 출간되었다. 그중 《병 속에 담긴 편지》 《워크 투 리멤버》 《노트북》은 영화로 개봉되어, 작품 당 평균 수익 5천 6백만 달러를 올렸으며, 할리우드에서 그의 소설은 흥행 보증수표가 되었다. 태권도 유단자이기도 한 그는 현재 자선단체와 노트르담대학 글쓰기 프로그램(MFA)을 지원하는 등 활발한 활동을 하고 있다.
  <쥘과 짐>은 두 남자와 한 여자에 관한 이야기다. 이런 이야기는 상투적인 멜로드라마에서 닳고 닳도록 써먹은 소재다.  그러나 트뤼포는 진부한 삼각관계를 이야기하지는 않는다. 그는 여성의 자유와 그에 대한 남성의 반응을 이야기하고 있다. 그러나 이 작품의 중심인물은 <쥘과 짐>이라는 제목에도 불구하고 쥘이나 짐이 아니라 카트린이다. 쥘 그리고 짐과 친구이자 부부, 연인의 관계를 유지하다 죽음을 맞이하는 카트린은 이상주의자이자 아나키스트였다.
영화 <디어 존>의 제작자 마티 보윈은 니콜라스 스파크스의 동명 소설의 출간이 결정 되기도 전에 원고를 접하고, 가슴 시린 러브스토리에 반해 영화화를 결정했다. 그는 <디어 존>의 영화 제작을 결정한 이후, 주인공 존의 역할에 과연 어떤 배우를 캐스팅 할지를 가장 먼저 고심했다. 그리고 조국에 대한 충성심과 자신의 모든 것을 다 바쳐 한 사람을 사랑할 수 있는 헌신적인 사랑을 지닌 존을 표현할 수 있는 배우는 채닝 테이텀 밖에 없다고 생각하게 되었다. 채닝 테이텀 역시 제작진들을 통해 원작 [디어 존]을 읽고 다른 책에는 없는 특별한 매력을 발견하게 되었으며 즉시 출연을 결정지었다. 채닝 테이텀은 촬영에 들어가기 전부터 여러 방면에 걸쳐 자신이 맡은 캐릭터를 연구하고 분석했으며, 전작인 <지.아이.조>에서 군인을 연기하며 실제 군인들과 만났던 경험을 되살려 조용하고 굳건한 모습을 만들어냈다. 또한 자신의 인생에서 가장 소중한 인연, 아내 ‘제나 드완’을 만난 기억을 떠올리며 ‘사바나’와의 멜로 연기를 더욱 섬세하게 표현해냈고, 극의 초반에 등장하는 서핑 장면을 위해 매일 아침 다섯 시간씩 개인 트레이너와 함께 바다에 나가 서핑 연습에 매진하기도 했다. 원작자 니콜라스 스파크스는 채닝 테이텀 이야말로 자신이 상상하던 존의 모습과 완벽히 일치하는 배우이며 소설 속의 존을 그가 실현시켰다고 전해 영화 속의 채닝 테이텀의 변신을 더욱 기대케 한다.
  그러나 보통 영화에서 생략해 내버리는 우리 일상의 진실의 순간들, 인과의 고리가 없이도 생겨나는 무수한 순간들, 너무나 일상적이라 존재하지 않는 듯한 순간들 속의 현대인들을 이 영화처럼 잘 묘사해낸 작품은 아마도 없을 것이다. 그들의 말없음, 미세한 움직임, 공허한 표정, 방향잃은 자태들은 완벽하게 아름다운 화면구성과 길고 짧음의 리듬감을 가진 촬영과 편집속에서 스스로 많은 이야기를 해준다. 플롯이 이야기를 한다기 보다 관객 스스로가 빈 듯한 화면, 무표정한 인물들, 배경이 되는 지형과 인물간의 관계를 읽으며 그 너머의 이야기를 쌓는 것이다.
  상류계급의 경우 후작부인 크리스틴은 젊은 비행사 앙드레, 앙드레의 친구이자 아버지의 친구였던 옥타브, 생오뱅과 미묘한 관계에 빠지고 로베르는 주느비에브와 연인관계이다. 로베르와 주느비에브의 관계는 옥타브가 알고 있으며 크리스틴도 알게 된다. 하녀 리제르는 남편 슈마허와 새로운 하인 마르소와 삼각관계에 빠지며 이들의 관계가 엉뚱하게 앙드레의 죽음을 불러 일으킨다.
앨범 자체의 완성도에 대해 저마다 엇갈리는 현지의 평은 놓치지 말아야할 부분이다. 물론 어느 누구도 존 레전드와 루츠의 기본 ‘클래스’를 의심하지는 않는다. 호평을 늘어놓은 매체도 적지 않다. 반면 한편에서 존 레전드가 ‘거장들의 소울’을 제대로 소화해낼 역량이 아직 부족하다거나, 앨범 콘셉트와 메시지가 진부하고 과잉이라거나, 고민과 성의가 부족한 속빈 리메이크 작품이라는 비판 역시 존재하는 것도 사실이다.
어디로 갈 것인가. 유현목의 발걸음은 갈팡질팡한다. 죽은 아내가 있는 병원? 동생이 갇힌 경찰서? 어머니가 있는 집? 꼭 그만큼 그는 방황한다. 감정의 끝을 봐야 직성이 풀리는 한국영화? 네오리얼리즘? 몽타주? 할리우드 또는 유럽의 대중 영화? 결국 유현목은 결정하지 못한다. 단지 택시기사가 “나참, 오발탄 같은 손님이 걸렸군…” 하고 불평할 뿐이다. 이렇게 유현목은 단역의 입을 빌려서 영화를 마감하였다. 꼭 그만큼 유현목은 전쟁과 서울을 놀랍도록 날카롭게 묘사하지만 그 고민 방식은 어딘가에 기대고 있는 듯하다.
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  2차대전이 발발하자 30년대 프랑스의 시적 사실주의를 주도하던 중요한 작가들은 프랑스를 떠났다. 장 르누아르와 줄리앙 뒤비비에는 미국으로 건너갔고 자크 페데는 스위스로 피난갔다. 그들이 프랑스를 비운 사이 이미 <안개 낀 부두>로 명성을 떨치던 마르셀 카르네만이 파리를 지키고 있었다.  어느 평론가는 “비시 정권이 패배한다면 그것은 <안개 낀 부두> 때문일 것”이라고 했다. 그 염세적이며 패배감에 찬 성향이 문제라는 것이다.
  멀쩡한 신사복 사내가 치통이 있으면서도 병원에 가지 않는 이유를 깨닫는 것은 어려운 일이 아니다. 여동생이 양공주가 된 사연과 동생 영호의 은행 강도짓이라든가 딸의 불신 등을 이해하는 것 또한 그다지 어려운 일이 아니다. 하지만 주요 배경인 집안을 비춘 화면 구도와 빛의 명암 그리고 배우들의 동선과 그것을  잡은 카메라 렌즈의 깊이 등을 눈치채기 위해서는 공을 좀 들여야 한다.
  결국 <전함 포템킨>은 소련 영화의 명예로 남아 있을 뿐 자신의 조국에서는 이어지지 않았다. 또 그의 독특한 인물 전형화론 등의 이론은 이제 후학들의 과제로만 남아 있다. 역설적으로 그의 몽타주 기법과 사회의식은 1930년대 영국의 사회적 다큐멘터리로 전수되었다. 더욱 기가 막힌 것은 이제 거의 모든 할리우드 영화가 너무나 천연덕스럽게 그의 편집 기법을 써먹고 있다는 점이다. 그래서 몽타주론은 이 타락한 영화세상 만큼 통속화되었다.
버스터 키턴은 1895년에 태어나 보드빌(노래·춤·곡예 따위를 곁들인 소희극)의 연주자이던 부모와 함께 세살 때부터 무대에 섰다. 슬랩스틱 코미디(배우가 치고받고  하면서 연기·동작을 과장하는 희극)가 한창 주가를 올리던 1917년 영화연기를 시작했으며, 1920년대에는 자신의 영화사를 갖고  본격적으로 연출과 연기를 겸하기 시작했다. 1928년 그의 영화사가 MGM으로 넘어가기까지 키턴은 누구의 간섭도 받지 않고 독자적으로 열두편의 장편희극영화를 만들었다. <우리의 환대> <셜록 2세> <조종사> <장군> 등이 그 시기에 만든 대표작들이다.
첫째, 어떤 성격심리학자들은 ‘우익 권위주의(Right-wing authoritarianism)’, 성실성(Conscientiousness), 개방성(Openness) 같은 성격 특성이 보수 혹은 진보라는 정치 성향을 만든다고 본다. ‘우익 권위주의’는 기존의 권위를 충실하게 따르는 한편, 관습을 거부하는 소수자들을 매몰차게 배척하는 성향이다. “결혼식장에서 아내는 남편에게 순종하겠다고 서약해야 한다. ”, “ ‘구시대의 방식’이나 ‘구시대의 가치’는 여전히 최선의 삶의 방도를 알려준다. ” 같은 항목에 강하게 동의하는 사람들은 우익 권위주의 성향이 높다.
  재벌의 아들과 그의 가난한 친구 그리고 여비서의 삼각관계와 오이디푸스 콤플렉스가 주모티브인 이 영화를 의미있는 텍스트로 전환시킨 것은 전적으로  서크의 몫이었다. 사람들이 멜로드라마에서 기대하는 것이 감정의 분출이라는 점을 서크는 잘 간파하고 있었다. 그래서 그는 비극적 주인공을 설정하고, 바로 그 주인공을 죽음으로 이끄는 것이 자아성취라는 강력한 미국의 이데올로기라는 점을 드러낸다.
  <떼오레마>에서 테렌스 스탬프는 부유한 이탈리아 가정에 머물며 가족들을 차례로 유혹하는 역을 맡는다. 그가 하인과 아들, 어머니와 딸, 그리고 마지막으로 아버지와 성 관계를 갖고 떠나자 이들은 모두 서서히 자기파괴의 길로 들어선다. 다양한 현상을 주재하는 추상적 법칙이라는 뜻의 영화 제목 <떼오레마>는 바로 이 신비한 손님을 가리키며 다섯명의 가족들의 운명은 바로 그에 의해 결정된다. 이 영화에서 성애는 신과 인간의 충일한 관계에 대한 은유이지만, 그 관계는 테렌스 스탬프가 갑작스레 떠남으로 파괴된다. 랭보를 읽는 테렌스와의 천국의 나날들이 지옥의 한철로 바뀌는 수난은, 사실 신의 약속이 지켜지지 않는 순간이기도 한 셈이다.
  교장과 교사들의 규율과 처벌에 맞서 코사 일행은 일대 소동을 일으키는데 바로 이때 베개와  침대보에서 터져나온 하얀 오리털이 폭설처럼 방안을 가득 채우는 세계 영화사의 환상적인 명장면 하나가 탄생한다. 느린 속도로 촬영된 이 부분은 사실 미적이면서 가치전복적이고 현실적이면서도 초현실적이다.  마침내 마지막 시퀀스의 학교 축제를 맞아 국가, 종교, 군대를 대변하는 세명의 손님이 도착하자, 코사 일당은 지붕 위에서 책과 돌, 신발 등을 던지며 이들을 마음껏 조롱한다.
  오늘날 서구의 영화학자와 평론가들에게 뒤늦게 진가를 인정받으며, 마치 아시아 영화의 정신적 지주인 듯한 이미지로 신화화하고 있는 오즈 야스지로의 영화는 과연 얼마나 동양적인가? 우리가 이러한 신화화에 무작정 필요는 없다. 그렇지만 그의 대표작 <도쿄 이야기>에는  우리와 비슷한 정서적 측면과 오즈 나름의 독특한 영화적 스타일(물론 그것이 반드시 동양적이라고 못박기는 어렵다)이 농축되어 있어 그 일단을 엿볼 수 있다.
 세계 영화사를 빛내는 100편의 영화. 왜 <스모크>가 끼어들었을까? 중국계 미국인 감독의 영화라서가 아니라 색다른 미국영화, 그것도 무척이나 따뜻하고  눈물겨워서 웨인 왕이 나눈 다섯개의 분절 속에서 헤어나오기 어려웠기 때문일 것이다. 비유를 동일성쯤으로 다루는 허술함을 내비치지 않는다면, 이 영화는 바로 <성난 황소>와 맞바꿀 수 있다. 아니, 좀더 무리를 하자면, 어두운 삶의 황량함을 그린 <대부>와 살아가는 방법과 답이라곤 도대체 모르겠다고 구시렁거리는 <비열한 거리>(마틴 스코시즈)를 돌아서 나와 굽이굽이 뻗어 있는 <파리 텍사스>(빔 벤더스)의 쓸쓸함으로 침몰하거나 또는 <인생>(장이모)이 내비친 중국인 특유의 역사성 새옹지마를 뉴욕에서 원용하는 것이라고 말할 수 있다.
굴삭기는 그 특성상 급경사나 지반 침하가 있는 곳에서 자주 작업하기에 위에서 흘러내린 토사에 의해 매몰되거나 무게 중심을 잃고 밑으로 구르거나 떨어져 전복되는 사고가 잦은데, 그 이유는 말할 것도 없이 대부분이 안전불감증[25] 때문이다. 그나마 급경사에 특화된 스파이더 타입조차 기사분들이 가격이나 작업용량, 유지보수 등의 문제로 쓰질 않는다. 아무튼 중장비 운전이나 카센터 관계자들은 툭하면 굴삭기가 구르고, 빠지고, 매몰됐다거나 하는 소식을 의외로 많이 접할 수 있다.
국립국어원에서는 ‘굴삭기’란 단어를 ‘굴착기’로 순화하라고 하고 있다. 이는 기존의 ‘굴착(掘鑿)’이라는 단어가 일본에서 1956년 한자 제한에 따라[27] 굴삭(掘削)으로 대체되었고,# 한국에는 이것이 유입된 것으로 보고 있기 때문이다. 국립국어원 주장이 옳다고 볼 수 있는 게, 일본어에서는 ‘굴착’을 써야 할 듯한 대륙붕 굴착 역시(대륙붕을 포크레인으로 풀 것은 아니니까) 대륙붕 굴삭이라고 쓰기 때문이다. 그리고 ‘鑿’이란 한자 자체는 현대 일본어에서 완벽하게 사라졌다. 착암기도 삭암기(削岩機)로 부르니까.
  라틴 아메리카의 해방과 독립, 투쟁과 전투의 진보운동 속에서 칠레는 20세기의 파리 코뮨이었다. 말 그대로  ‘마르크스가 <프랑스 내란>에서 문제제기하고, 레닌이 <국가와 혁명>에서 정식화한’ 모든 일들이 민중들의 힘에 의해 눈 앞에서 펼쳐졌다. 이것은 책이 아니라 일상생활의 스펙터클이었다. 1972년 11월2일 아옌데 정부의 출범과 함께 진보적인 젊은 영화인들은 이 ‘위대한 사건’을 기록하기로 하였다. 그들은 아무런 영화 현장 경험이 없었으며, 또한 기자재도 부족하였다.
  자보 이슈트반(1938∼)은 1956년 반소봉기 이후 탄생한 새로운 헝가리 영화를 대표하는 감독이다. 그는 당시 동서 유럽을 휩쓸던 모더니즘과 작가주의에 크게 영향받았다.  단편시대를 거쳐 1961년 <백일몽의 시대>로 장편영화 감독이 된 자보의 초기 영화들은 명백히 트뤼포와 고다르를 반영하고 있으며 레네의 시간에 대한 실험을 적극 수용한 것으로 평가된다.
영화에 사용되는 유대인 학살을 기록한 필름과 베트남전의 분신 장면들은 이렇게 제어할 수 없는 공포를 가시화하는 데 차용되지만 사실 좀 자의식적인 듯이 보인다. 그러고 보면 위에서 이야기한 양과 거미라든지 못박힌 손, 정체성의 융합과 분리 그에 따른 혼란, 이 모든 것들이 실제로 어딘지 예술연하는 수사학적 과장으로 보인다. 돌아보건대 베리만의 영화적 실험은 이제 그 시효를 다한 듯이 보인다. 시간은 상징과 상투성의 차이를 급히 무화시켜 버리기 때문이다. 아마도  베리만이 이즈음의 영화사나 영화 연구에서 잊혀진 이유는 여기에 있을 것이다. <필자: 김소영/영화평론가·국립영상원 교수>
두 연인의 짧지만 찬란한 사랑과 7년간의 기다림의 가슴 시린 러브스토리를 더욱 애틋하게 만들어주는 <디어 존>의 음악은 영화 <페임>과 <드림걸스>의 음악을 작업했던 데보라 루리가 맡아 완성도를 높였다. 2009년 할리우드에서 가장 전도 유망한 최고의 작곡가 10명 중 하나로 손꼽히는 데보라 루리와 함께 <분노의 질주> 등 50여 편이 넘는 영화음악을 담당한 해피 월터스, 골든 글로브 후보작 <브라더스>의 시즌 켄트가 만나 감미롭고 애잔한 <디어 존>의 오리지널 사운드 트랙이 탄생되었다. 특히 데보라 루리는 할리우드에서 가장 재능 있는 작곡가이자 편곡가로 명성을 높이며 영화 <모짜르트와 고래>, <원티드>, <찰리와 초콜릿 공장> 등 다양한 작품의 영화 음악을 작곡해 왔다. 그러나 무엇보다 <디어 존>의 OST에서 가장 눈길을 사로잡는 것은 청순한 매력의 주인공 아만다 사이프리드가 직접 부른 ‘Little House’ 이다. 잔잔한 기타 선율에 맞춰 청아한 목소리로 부르는 그녀의 러브송은 ‘사바나’의 애틋한 심경을 그대로 전해준다. 또한 국내에도 많은 팬을 갖고 있는 영화 <원스>의 주인공이자 아일랜드 출신의 듀엣 ‘스웰시즌’이 부른 ‘The moon’ 등 주옥 같은 곡들이 서정적인 영상과 만나 가슴 벅찬 감동을 선사할 것이다.
할리우드를 이끌어갈 차세대 스타 채닝 테이텀과 아만다 사이프리드가 가슴 시리도록 아름다운 러브스토리의 주인공이 되어 만났다. 영화 <디어 존>을 통해 만난 이들은 할리우드 최고의 배우답게 운명적인 만남과 이별, 그리고 가슴 시린 러브스토리를 환상의 호흡으로 연기했다. 특히 원작 소설의 출간 전부터 영화화가 결정되는 것과 동시에 남자 주인공으로 캐스팅 된 채닝 테이텀은 강렬하고 남성적인 매력과 함께 헌신적이면서도 지고 지순한 사랑을 보여주는 순정남 ‘존’으로 완벽한 변신에 성공했다. 그간 인상적인 캐릭터만 도맡아 해 왔던 그가, 본연의 마음을 담은 진심 어린 연기로 많은 이들로부터 진정한 배우로 거듭났다는 찬사를 받았다. 채닝 테이텀 자신이 말했듯이 영화 <디어 존>은 그의 연기 인생에서 중요한 터닝 포인트가 된 것이다. 또한 순수하고 맑은 눈매, 청순하고 사랑스러운 몸짓 그 자체가 ‘사바나’와 일치하였던 아만다 사이프리드는 순정한 이미지부터 가슴 먹먹한 눈물 연기까지 선보이며 매력을 더한다. 그리고, 서로에게 애틋한 감정을 느끼기 위해 각각 생애 가장 사랑하는 사람을 만났을 때를 회상하며 영화에 몰입한 두 배우는 세기의 멜로 커플이라는 수식어가 붙을 정도로 완벽한 ‘연인’을 연기했다.

“작은 트랙터 John Deere 트랙터 중량”

  1960년대의 젊은이들에게 ‘서부’는 때묻지 않은 순수의 상징이며, 이상향이었다. 클린트 이스트우드는 이제 그런 서부는 죽었다고 생각한다. 영화는 무덤을 파는 장면으로 시작하고, 살인강도 머니를 그토록 사랑해 주었던 여자 클라우디아는 이미 죽어 있다. 따라서 그의 진짜 관심은 존 포드의 <추적자들>이나 세르지오 레오네의 <옛날 옛적 서부에서>처럼 서부 영화 장르를 성찰하고 해체하는 작업이 아니라, 그 과정에서 비춰지는 오염된 세상으로 현실을 은유하는 것이다. 그는 옛날의 완벽한 세상, ‘퍼펙트 월드’를 꿈꾸는 순수한 보수주의자인 셈이다. <필자: 김경욱/영화평론가>
  영화 마지막 부분의 “한때 눈이 멀었지만 지금은 볼 수 있다”는 성경 인용구에서 알 수 있듯이 그 제이크는 비판받을 인물이긴 하지만 동정어린 시선으로 그려지고 있다.  젊은 제이크 라 모타와 늙은 제이크 라 모타, 긴장된 챔피언으로서의 제이크와 몰락한 삼류배우로서의 제이크는 모두 로버트 드 니로의 연기에 기대고 있다. 그것은 단순하거나 편안한 성격을 창조하기를 거부하고 자신이나 타인에 대해 이해하거나 통제할 수 없는 인물의 슈도(의사·疑似)마조히즘에 대한 심리연구로서 탁월한 의미를 가진다. <필자: 변재란/영화평론가>
 1987년 압바스 키아로스타미는 잘못 가져온 친구의 숙제장을 돌려주기 위해 친구집을 찾아 헤매다 하루해를 다 보내는 꼬마의 이야기를 다룬 <내친구의 집은 어디에?>를 발표해 세계 영화계에 신선한 충격을 안겨 주었다. 이 작품의 촬영지는 이란 북부의 가난한 마을이었고 출연자도 마을 주민들이었다. 그로부터 3년 뒤인 1990년 이란 북부지역에 대지진이 일어났다. 당시 뮌헨을 방문중이던 키아로스타미는 <내 친구…>에 출연했던 꼬마들의 생사가 염려돼 곧바로 귀국해 카메라를 들고 그 마을을 찾아 나섰다. 그 과정을 다룬 작품이 <그리고 삶은 계속된다>다.
 세계 영화사를 빛내는 100편의 영화. 왜 <스모크>가 끼어들었을까? 중국계 미국인 감독의 영화라서가 아니라 색다른 미국영화, 그것도 무척이나 따뜻하고  눈물겨워서 웨인 왕이 나눈 다섯개의 분절 속에서 헤어나오기 어려웠기 때문일 것이다. 비유를 동일성쯤으로 다루는 허술함을 내비치지 않는다면, 이 영화는 바로 <성난 황소>와 맞바꿀 수 있다. 아니, 좀더 무리를 하자면, 어두운 삶의 황량함을 그린 <대부>와 살아가는 방법과 답이라곤 도대체 모르겠다고 구시렁거리는 <비열한 거리>(마틴 스코시즈)를 돌아서 나와 굽이굽이 뻗어 있는 <파리 텍사스>(빔 벤더스)의 쓸쓸함으로 침몰하거나 또는 <인생>(장이모)이 내비친 중국인 특유의 역사성 새옹지마를 뉴욕에서 원용하는 것이라고 말할 수 있다.
독일 표현주의로 불리는 1919∼25년 시기의 영화들은 대략 세 가지 유형으로 나누어진다. 첫째는 프리츠 랑의 <숙명>(1921)을 대표적인 예로 들 수 있는, 신화로 남은 역사의 사건들을 재구성하는 역사물들이다. 둘째는 표현주의 연극의 무대장치와 연출에 의해 영향받은 괴기스럽고 신비스러운 분위기의 영화들로,  이 부류의 대표작은 <칼리가리 박사의 밀실>(1919)이다. 마지막 세번째 부류는 막스 라인하르트의 연극에서 비롯된 이른바 ‘실내극 영화’들이다.
  이들을 억압하는 것은 현대 터키 속에 남아있는 봉건과 전통과 관습 그리고 군사정권이며 그  억압에서 자유로운 개인이란 영화 어디에도 없다. 아니 자유란 것은 이 터키라는 곳에 부재하는 단어로 보인다. 영화에는 어떤 영웅도 없으며 운명에 순응하는 무기력한 민중들만 있다. 여자들 또한 전통과 관습 그리고 남성의 명분을 위해 존재하는 듯 그저 수동적이다. 영화는 그저 그들을 보여주고 그들의 상황을 묘사한다. 그들의 조건은 정치적 목표의 좌절이나 절망에서 나온 것이 아니다. 오히려 여자들과의 관계나 소수인종의 상황에서 인물들의 역정이 기인한다.
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  사운드가 사라진 뒤의 낯선 침묵, 이미지의 이상스런 유혹, 그리고 사운드와 이미지의 새로운 만남. 영화는 이렇게 늘 실험중이었다. 적어도 50년대 말에서 60년대에 이르는 시기에는 그랬다. 20년대의 역사적 아방가르드의 실험 이후 두번째로 맞는 르네상스 시기의 영화들은 새로움이라는 뜻의 ‘누벨'(프랑스), ‘노이에'(독일), ‘노보'(브라질)라는 이름으로 영화 매체를 재구성한다. 영화의 네오 모더니즘 시대가 된 것이다.
미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
영화에 사용되는 유대인 학살을 기록한 필름과 베트남전의 분신 장면들은 이렇게 제어할 수 없는 공포를 가시화하는 데 차용되지만 사실 좀 자의식적인 듯이 보인다. 그러고 보면 위에서 이야기한 양과 거미라든지 못박힌 손, 정체성의 융합과 분리 그에 따른 혼란, 이 모든 것들이 실제로 어딘지 예술연하는 수사학적 과장으로 보인다. 돌아보건대 베리만의 영화적 실험은 이제 그 시효를 다한 듯이 보인다. 시간은 상징과 상투성의 차이를 급히 무화시켜 버리기 때문이다. 아마도  베리만이 이즈음의 영화사나 영화 연구에서 잊혀진 이유는 여기에 있을 것이다. <필자: 김소영/영화평론가·국립영상원 교수>
  앙겔로풀로스는 프랑스 영화학교 이덱에서 수업했고 시네마 베리테의 선구자인 장 루쉬의 조수로 일했다. 64년 그리스로 돌아와 좌익신문의 영화평을 쓰기도 했으며 그의 첫 영화작업은 시네마 베리테 양식의 기록영화였다.  이후 결코 다작을 내지는 않았지만 대부분의 그의 작품들은 비평적 찬사를 받아왔으며 그리스의 대표적인 감독으로서  위치를 공고히 해왔다. 특히 <1936년의 나날들>(72년), <유랑극단>(75년), <알렉산더 대왕>(80년), <키테라섬으로의 여행>(84년) 등을 통해 그는 격랑의 그리스 근대사와 사회상을 시적이며 우화적으로 그려왔다.

“John Deere 발전기 -컴팩트 트랙터 구현”

  <십계>는 폴란드 텔레비전과 자유베를린 방송사가 같이 만든 텔레비전용 영화이다. 여섯번째 연작은 <사랑에 관한 짧은 필름>이라는 제목으로 역시 극장용으로  재편집된 바 있다. <십계>에는 영화작가 키에슬로프스키의 특질과 미덕이 원형적으로 녹아있다. 제목만으로 종교적 우화를 연상할지 모르나 전혀 그렇지 않다. 키에슬로프스키는 ‘십계’를 현대 폴란드 사회를 건져올리는 그물로만 사용한다. 그 그물에 올라온 열 장의 실존적 지도, 그것이 영화 <십계>이다.  한 첼로 주자가 있다. 그녀에게는 중병에 걸린 남편이 있고 오케스트라의 지휘자인 애인이 있다.
둘째, 정치 성향의 일차원적 축은 애초에 진화하지 않았다고 보는 대안 모델이 있다. 사람들은 그저 각각의 쟁점에 대하여 먼 과거의 수렵-채집 환경에서 자신의 번식 성공도를 높이는 데 도움이 되었을 입장을 안성맞춤으로 취할 뿐이다. 따라서 어떤 사람이 한 쟁점을 대하는 견해를 안다고 해서 그가 다른 쟁점을 대하는 견해를 더 잘 예측할 수 있는 것도 아니다. 예컨대, 어떤 사람이 부의 재분배를 찬성하면서도 동성결혼 합법화에는 단호히 반대하는 일도 얼마든지 가능하다(왠지 미래당의 유승민 대표가 생각난다. ). 한 개인의 입장은 각각의 쟁점 영역에 맞추어서 쟁점마다 따로따로 정해진다는 이 모델은 ‘영역-특이적 모델(Domain-Specific Model)’로 불린다. 3)여러 쟁점에 대한 정치적 신념의 개인차가 진화적으로 어떻게 설명되는지 자세히 살펴보자.
 <올란도>는 ‘빅토리아조의 치마를 두른 게릴라 전사’라는 영국 작가 버지니아 울프의 동명 소설을 영화화 한 것이다. 울프의 소설을 영화로 옮긴 사람은 영국의 페미니스트 감독 샐리 포터. 여성 소설의 대모와 80년대 이후 실험적인 페미니즘 영화를 만들어 오고 있는 여성 감독과의 만남은 매우 흥미로운 결과를 낳았다. 포터는 장난스러울 만큼 기지넘치는 울프의 아방가르드 소설을 브레히트적 기법과 만나게 해 그 실험성을 스크린 위에 성공적으로 전환했을 뿐만 아니라, 영화의 후반부에 20세기를 덧붙여 19세기에서 끝나는 소설을 동시대화했다. 그것은 모터사이클을 타고 런던 시내를 달리는 올란도와 그의 딸의 당당한 모습을 여성운동의 현지점을 알리는 유쾌한 지표로 읽을 수 있게 만들었다.
실제로 한국에서 ‘굴착’이라는 단어를 사용한 기록은 서양식 건설기계가 슬슬 들어온 1920년대부터 바로 등장하고, ‘굴삭’이라는 단어는 일본에서 착→삭 대체를 하고 십여 년 지난 1969년부터 발견되고 있다.# 또한 한국에서도 땅을 깊숙히 파는 해저 유전 드릴의 의미로 ‘해저 유전 굴삭’이라는 표현을 쓰는 것을 보면 ‘굴삭 = 포크레인으로 뜨는 것/굴착 = 땅을 파는 드릴’의 구분이 언제나 명확하다고 볼 수는 없다. 심지어 ‘굴삭 드릴’이라는 말도 옛날 신문에서 찾아볼 수 있다.
전남 함평군 (주)송현(대표이사 오대석)은 베일집게 전문생산업체로 2003년 설립 이래 전문화된 연구개발(R&D)을 통해 로더 부속작업기의 선두주자로 급부상하고 있는 회사다. 각종 농작업기를 자동으로 탈부착 할 수 있는 원터치(SH-450)제품을 선보인데 이어, 기존 작업기에 새로운 기능을 장착한 다기능 베일집게와 공구 없이 장착 가능한 무논정지기, 복합작업기 S링크 등 획기적인 상품을 잇달아 출시했다.
대동공업 관계자는 “북미에서도 트랙터에 로더(Loader) 및 백호(Backhoe)가 기본 부착 돼 건설 장비로 활용되는’TLB(Tractor Loader Backhoe)’라는 패키지 트랙터 시장이 연1만대 규모로 형성이 돼 있다”며 “국내에서는 새로운 개념의 트랙터지만 이미 미국 및 유럽 등의 선진국에서 트랙터는 농업 외 다양한 산업 분야에서 활용되고 있어 도시형 트랙터의 성공에 대해 기대한다”고 말했다.
  “알제리의 전투를 드라마로 재연한 이 영화에는 뉴스릴이나 다큐멘터리 장면이 단 한 피트도 포함되어 있지 않다.” 영화의 도입부에 등장하는 이 자막이 없다면, 이 영화를 다큐멘터리와 구분해낼 화면상의 근거는 그리 많지 않다. 무대는 1957년 알제리, 민족해방전선(NLF)의 비밀 아지트를 포위한 프랑스 공수부대는 항복할 것을 요구한다. 포위된 게릴라들 속에 앉아 있던 오마르 알리는 생사의 갈림길에서 상념에 잠기고, 시간을 거슬러 NLF가 재건되던 1954년으로 옮겨간다.
  그들은 아버지에 대해 알게 된다면 돌아오겠다고 상상 속의 아버지에게 말한다. 모든 것이 이해할 수 없고 두렵기는 해도 길을  떠난 것은 행복하다고 말한다. 그러나 그들에게 닥친 삶의 여러 양태는 결코 닿지 못할 곳을 향하고 있다는 느낌을 안겨주고, 그들을 무너지게 만든다. 그리고 그들은 세상이 그저 빛과 어두움 뿐인 곳이라는 것을 깨닫는다. 그 깨달음은 그들 자신의 경험과 함께 감독이 그들의 여정에 개입시킨 다양하고도 모순된 삽화들을 통해서 일어난다. 모든 것을 중단하고 내리는 눈을 바라보는 군상, 결혼이란 축제 전경에서 죽어 넘어지는 말, 공연장조차도 얻지 못하고 헤매는 유랑극단(<유랑극단>의 재등장), 사소한 질투와 순간적인 욕정으로 소녀를 범하는 트럭 운전사, 헬리콥터가 물 속에서 끌어내 달고 가는 거대한 손 등은 삶의 무력함과 절망만을 그들에게 알려준다.
전방 일측에는 상기 작업기(A)의 일측에 형성된 한 쌍의 연결구(B)와 결합하기 위한 다수의 작업기 결합공(111)을 형성하되 상부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 걸림축(112)을 구비하고 하부 일측에는 양측방향으로 돌출되는 고정축(113)을 형성한 한 쌍의 연결부재(110)와, 하부에는 상기 고정축(113)이 삽입될 수 있도록 고정축 삽입홈(123)을 형성하고 후방에는 상기 로더(C)의 선단부와 결합하기 위해서 수직방향으로 일정간격 이격되도록 다수의 로더 결합공(121a)을 구비한 몸체(121)를 형성하되 상기 몸체(121)의 상부에는 상기 걸림축(112)이 상부에서 하부방향으로 끼워지도록 걸림홈(122)을 형성한 한 쌍의 결합부재(120)와, 상기 결합부재 (120)의 사이에 수평방향으로 연결된 연결프레임(130,131)과, 상기 몸체(121)의 사이에 형성되어 고정축(113)을 고정 및 유동시키기 위한 로크(141)를 구비하고 상기 로크(141)의 사이에는 회전력을 전달하기 위한 연결축(143)을 형성하되 상기 연결축(143)의 일측에는 상기 결합부재(120)의 외측방향으로 노출되어 작업자가 조작할 수 있도록 락킹레버(145)를 구비하고 상기 연결축(143,144)과 연결프레임(130,131)의 사이에는 인장력을 발생시키기 위한 스프링(142)을 형성한 락킹부재(140)로 이루어진다.
  30년이 지난 현재, 감독은 베니스 영화제 집행위원장이 되어 있고, 그가 출발점으로 삼았던 시네마 캠코더의 보급에 힘입어 이제는 세계 곳곳에서 민중들의 손에 의해 날마다 수없이 재탄생하고 있다. 그리고 <알제리 전투>의 영광을 뒤로 한 채 알제리는 혼란의 와중에 있다. 영화 속에 스쳐지나가는, 체포된 지도자의 대사 한마디가 이토록 뼈아플 줄은 감독 자신조차 예상하지 못했을 것이다. “혁명은 일으키기도 어렵고, 지속해가기도 어려우며, 승리로 이끌기는 더욱 힘들다. 그러나 진정 힘든 문제들은 승리 그 이후에야 닥쳐올 것이다.” <필자: 김명준/영화평론가>
미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
  이는 네오레알리슴 시기에 각본쓰기, 단편영화 만들기로 습작기간을 거친 미켈란젤로 안토니오니가 그 전통을 빠져나오면서 던진 말이다. 안토니오니는 그 사람의 내면을 <어느 사랑의 이야기>(50)에서는 치정살인을 둘러싼 미묘한 감정의 변화를 통해, <외침>(52)에서는 여인으로부터 버림받은 남자의 황폐한 여정을 통해 탐구하고자 했다. 그리고 <정사>에서부터 그는 산업사회로 급격히 진입하고 있는 이탈리아 현대인의 내면을 그려낸다. 안토니오니에 의하면 그 현대인은 기술의 진보에 한걸음 처지는 도덕적 수단으로 세계를 산다. 그래서 그는 그를 둘러싼 환경, 인간들, 사물들과 진솔한 관계를 맺을 능력이 없다. 그 장애를 극복하기 위해, 도덕적 갈등에 대응하기 위해 그는 성이나 사랑을 찾는다. 그러나 이것은 아무런 해결책이 되지 못한다. 그보다는 새로운 가능성, 새로운 모험을 생성해낼 정서로 새로운 환경에 대응해야 한다.
  무대는 종전 직후 연합군 공동관리체제 아래 놓인 빈. 여기에 미국인 소설가 홀리 마틴스(조지프 코튼)가 친구 해리 라임(오손 웰스)을 찾아온다. 그러나 친구는 이미 교통사고로 죽은 다음이다. 홀리는 친구의 애인 안나(아리다 발리)를 만나본 다음 이곳을 떠나려 한다. 영국군 소령 캘로웨이(트레버 하워드)는 홀리에게 친구 해리가 가짜 페니실린을 유통시킨 혐의로 연합군의 추적을 받아왔다는 사실을 알려준다.

“중고 John deere 트랙터 |John Deere js40”

  에릭 로메르는 카이에 뒤  시네마의 비평가로 시작해 흔히  ‘도덕 이야기’로 묶이는 여섯편의  영화 <모드 집에서의 하룻밤>(1969),  <클레르의 무릎>(1970), <오후의  클로에>(1972)의 사이클이 끝난 뒤 클라이스트의 소설과 중세에 쓰여진 글로 영화를 만들었다. 이후 로메르는 1980년 <비행사의 아내>라는 영화로 ‘코미디와 격언’ 시리즈를 시작하는데 <녹색광선>(1986)은 그 시리즈의 한 편이다.
멀리서 서로의 존재만 감지하던 이들의 대화는 어느 날 우연히 시작되었다. 2008년 오스트레일리아 문학 축제에서의 첫 대면 이후 오스터는 쿳시에게서 편지 한 통을 받는다. 정기적으로 편지를 교환하자는 제안이었다. 재미있을지도 모르고, 긍정적으로 서로를 자극할지도 모르는. 오스터는 흔쾌히 제안을 수락했다. 그는 각자 관심을 두는 주제들을 바탕으로 대화하되, 그 범위를 제한하지 말자고 의견을 냈다. 약 3년(2008년~2011년)에 걸쳐 두 사람이 교환한 79통의 편지들은 세상에 존재하는 거의 모든 주제를 다뤘다. 스포츠와 아버지의 역할, 문학과 영화, 철학과 정치, 금융 위기와 예술, 죽음, 에로티시즘, 결혼, 우정과 사랑에 이르기까지.
  <패왕별희>가 칸 국제영화제에서 최우수 작품상인 황금종려상을 수상하던 해에 우리의 <서편제>가 칸 국제영화제에 출품되었으나 아깝게도 예선에서 탈락하였다. 우리의 민족적인 판소리의 한이 세계성을 획득하지 못했기 때문이다. 이것은 커다란 교훈을 준다.  그 교훈은 세계 영화제에서 어깨를 겨누려는, 또는 세계 영화시장에 뛰어들려는 한국 영화인 모두가 한번쯤 숙고해 보아야 할 점이다. <패왕별희>가 영화적 형식과 소재 양쪽에서 세계적 보편성을 갖춘 작품이었던 데 반해 <서편제>는 그 둘을 다 결여하고 있었다면, 이제 우리 영화인들이 해야 할 일은 자명해진다. <필자: 안병섭/영화평론가·서울예전교수>
  달리 방법이 없었다. 마지막 분절 ‘5. 오기’ 부분은 성탄절을 앞두고 폴이 이야기를 요청하는 장면이다. 폴은 담배를 줄이고 이제 둘만 남았다. “세명은 성가시지만” 참 쓸쓸하다. 오기는 카메라에 얽힌 비밀을 털어놓고 창피해한다. 카메라는 고정 상태에서 오기를 대상으로 근접 이동한다. 웨인 왕은 이 영화에서 3번째 쓰고 있다. 눈이 촉촉해진 폴은 친구니까 괜찮다, 그것이 인생의 가치라고 말해준다.
  <흔들리는 대지>는 네오리얼리즘 미학의 정수를 가장 잘 뽑아낸 작품으로 꼽힌다. 영화는 아치트레차라는 어촌을 배경으로 그 마을 주민들을 연기자로 등장시키고 있으며, 대다수의 이탈리아 사람도 알아듣기 어려운 그들만의 사투리를 그대로 대사로 이용하며, 소수의 밤 장면을 제외하고는 모두가 자연조명을 이용하고 있다.  또한 대지와 바다를 이어주는 긴 카메라의 움직임, 실내와 외부를 연결하는 심도 깊은 공간표현 등은 이 영화의 사실성을 한껏 높여주는 기능을 한다.
  그의 선배 프도프킨이 필름의 결합을 통해 서술적 의미의 확대와 강조를 꾀했다면 에이젠슈테인은 두개의 대조적인 쇼트들을 통합해 새로운 개념을 창조했다. 코사크 병사가 내리치는 칼, 깨어져 뒹구는 안경, 피 흘리는 여인 얼굴의 클로즈업…. 이런 편집을 통해 에이젠슈테인은 상황묘사라든가 감정의 고조를 넘어서서 관객들에게 단호한 정치적 입장을 요구하는 논리로 떨쳐나갔던 것이다. 물론 그는 이 오데사 계단 장면뿐만 아니라 많은 장면에서 여러 대의 카메라를 설치해 다양한 각도에서 다양한 크기로 쇼트들을 찍었다. 그는 찍힌 것을 어떻게 편집하느냐가 영화 창작의 처음이자 출발이라고 생각했던 것이다.
  <재와 다이아몬드>는 1948년에 출간된 예르지 안드레예프스키의 동명 소설을 영화화한 작품이다. 2차 대전이 끝나고 평화가 시작되던 해방 첫 날부터 복잡다단한 정치적 사연이 있던 폴란드 사회를 묘사한 이 소설을 바이다는 하룻밤 하루 낮동안 벌어지는 이야기로 축약했다. 배경도 자잘한 에피소드를 빼면  주로 호텔이라는 한 공간으로 좁혀 놓았다. 그러나 단일한 시공간으로 좁힌 내용의 상징적 의미는 폭이 넓다.
  <8과 1/2>은 흔히 모더니스트의 전통에 놓인 ‘의식의 흐름’의, 혹은 내적 독백의 영화로 분류되는데 여기서 펠리니는 주·객관적 시각을 교차시켜가며 관점의 복잡한 변화를 아주 기술적으로 구사한다. 구이도의 백일몽과 플래시백과 악몽을 돋보이게 해주는 건 ‘객관적’ 장면들이다. 예를 들면 앞뒤로 꽉  막힌 상태를 암시하는 영화 시작 부분의 교통마비 장면은 구이도의 얼굴을 보여주지 않고도 그가 느끼는 폐소공포증적 분위기를 효과적으로 전달한다. 그가 자동차에서 탈출하여 해방감을 느끼는 순간, 자유가 환상에 지나지 않는다는 것을 그의 발이 밧줄에 매달려 땅으로 당겨지는 장면을 통해 표현한다. 그리고 이어지는 장면에서 그것 또한 구이도의 악몽임이 드러난다.
결국 베리만이 강조점을  찍은 것은 사람들 사이의 단절이다. 그것이야말로 삶의 참을 수 없는 공포를 더욱 공포스럽게 만들고 신을 부정하며 신을 침묵하게 만드는 원인인 것이다. 이런 의미에서 블록이 체스말을 쓰러뜨리며 광대 요프  일가를 구하는 영화의 마지막은 매우 역설적이다. 이 장면은 베리만의 예술가로서의 자기존재와 인간에 대해 마지막 믿음의 끈을 잡으려는 몸부림에 가까운 절규를 나타내기 때문이다. 요컨대  <제7의 봉인>은 중세적 주제가 아니라 현대의 삶의 공포에 대한 근본적 질문을 던지고 있는 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
  목성을 향하던 데이브가 발견하는 것은 바로 자신의 모습이다. 자신의 늙은 모습, 임종, 그리고 새로 태어나는 아기의 모습으로 영화는 끝을 맺는다. 이  ‘탄생’의 의미에 이르러 비로소 큐브릭은 ‘신’의 존재를 묻는 것이다. 영화의 시작에서부터(‘인류의 기원’) 플로이드 박사의 딸의 생일, 우주비행사 프랭크의 생일, 그리고 마지막 장면인 데이브의 재탄생에 이르기까지 ‘탄생’은 곧 생명의 존귀함과 과학기술의 발달에도 불구하고 생명의 신비를 신에게 물을 수밖에 없는 인간존재의 미미함을  의미한다(이를테면 인간의 문명이라는 것이 신의 존재에 비하면 부처님 손바닥에서 노는 손오공 같다고나 할까). 그런 면에서 데이브는 예수의 이미지를 지니고 있다고도 볼 수 있는데 예수가 때로는 다윗(DAVID)의 아들이라 일컬어지기도 한다는 점(마태복음 1:1)에서 이는 매우 흥미롭다.
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  <만약>은 고전적 극영화에 전형적인 일종의 리얼리즘의 경계 안에 있다. 하지만 그것은 브레히트적 장치와 초현실주의적 영상에 의해 방해된다. 브레히트적  장치는 8개의 시퀀스를 대표하는 8개의 소제목과 칼라장면 안에 흑백장면을 집어 넣은 것과 관련된다. 연대기적으로 배치된 ‘학교기숙사―신학기’ ‘학교―한번 다시 모이다’ ‘과외활동’ ‘종교적 의식과 로맨스’ ‘훈육’ ‘저항’ ‘이제 전선에’ ‘십자군’이라는 자막은 색채와 흑백장면이 교차되는 편집과 더불어 관객이 영화매체에 대해 깨닫게 하는 ‘거리두기’ 장치로 기능한다.
  <모던 타임스>에서 채플린이 그리는 현대는 냉혹하다. 노동자들은 축사로 끌려가는 양떼처럼 공장으로 몰려 들어가고, 자본가는 커다란 스크린을 통해 노동자들을 감시한다. 최소의 시간에 최대의 생산을 위해서 노동자들은 숨쉴 틈도 없으며 화장실 가는 시간도 체크당한다. 화장실에서 담배라도 한 대 피우려 하면 한쪽 벽의 대형 스크린에서는 자본가가 불호령을 내린다. 점심시간도 아까워 자본가는 작업 중에 급식할 수 있는 자동급식기계를 설치한다. 자동화되는 일터는 실직자를 대량 생산해내고 그들은 거리에서 시위를 벌인다.
첫째, 대다수 진화심리학자와 정치학자 들은 우리의 마음속에 극좌에서 중도를 거쳐 극우에 이르는 정치 이념의 일차원적인 축이 있다고 본다. 이 축이 하나의 보편적인 인간 본성으로 진화했다는 것이다. 이 좌표축 상에서 각 개인이 어느 지점에 위치하는가에 따라 다양한 쟁점에 대한 그 사람의 입장이 ‘풀 패키지’로 좌르륵 정해진다. 진보-보수라는 정치 성향의 연속체가 어떤 쟁점에 대해서도 일괄적으로 적용된다고 보는 이 모델은 ‘일반 성향 모델(General Orientations Model)’로 불린다. 2)
  영화의 시작은 자전거에 장치된 카메라가 호텔의 엘리베이터와 회전문, 그리고 화려하고 사람들이 북적이는 로비 등을 자유롭게 다니며 도시화, 근대화가 대두하는 당시 사회상을 엿보게 한다. 칼 프룬드가 촬영한 이 도입부분은 도어맨이 처하게 된 피할 수 없는 어두운 운명을 예시하고 있다. 영화사에서 유명한 도어맨이 술에 취한 장면에서는 카메라가 도어맨의 가슴에 매달려 세트를 비틀거리며 휘젓고 다니는데, 이는 도어맨의 심리적 불안과 함께 당시 중산층 계층의 불안정한 위치를 말해준다.
  1964년, 서방세계 영화는 ‘실험주의 시대’라 불릴 만한 모더니즘과 컬트주의에 휩싸였다. 누벨 ‘까이에’ 바그 악동들(고다르, 트뤼포, 리베트, 샤바를)은 막다른 영화로 치달렸으며, 돌아온 거장들(부뉴엘, 브레송, 펠리니, 베리만)은 형이상학적 주제에 매달렸다. 뉴욕에는 앤디 워홀 공장이 생겼다. 지금 돌이켜 생각해보면 60년대 이미지의 계몽주의 프로젝트 속에서 가장 야심적이고 놀라운 성공을 거둔 이는 두 사람의 러시아인이었다. 한 사람은 <안드레이 루블례프>의 안드레이 타르코프스키였고, 또 한 사람은 <잊혀진 선조들의 그림자>의 세르게이 파라자노프였다.
뤼미에르 형제가 1895년 움직이는 영상을 선보인 지 내년으로 1백년이 된다. 이 ‘과학혁명’으로부터 1백년이 지난 오늘날 영화는 각광받는 첨단산업, 가장 대중적인 자리를 굳혔다. 영화 1백년을 맞아 세계영화사를 다시 쓰는 ‘영화 100년, 영화 100편’을 수요일마다  연재한다. 영화평론가 안병섭·주진숙·김지석·정성일·이효인씨 5명이 작품 선정을 맡고, 이들을 비롯해 김홍준·김소영·이정하·강한섭·이용배씨 등 20여명이 필진으로 참여한다.
  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
  ‘드라마게임’에서 흔히 보았음직한 이 ‘가정 드라마’에서 오즈가 얘기하고자 하는 것은 너무나 단순하고 또 명료하다. 그에 따르면 “부모와 성장한 자식들을 통해 일본의 가족제도의 붕괴를 그리려 했다”는 것이다. 사실 가족간의 갈등은 세계 어디서나 볼 수 있는 소재이다. 단지 오즈는 부모와 자식간의  사랑과 이별, 부부간의 갈등 등을 일관되게 그리고 있다는 점에서 독특하며 절제된 형식적 미학의 완성이 <도쿄 이야기>에 있다. 즉, 연기자와 카메라의 움직임을 최대한 억제하면서 마치 고요히 강이 흐르듯 노부부의 감정의 미묘한 변화를 차분히 그려나간다. 감정의 절제를 최고의 미덕으로 생각하는 일본인의 정서와 미학관이 절정을 이룬다. 아마도 서구의 영화학자와 평론가들은 이러한 절제의 미학에 매료되었을 것이다.
매일 공원에서 마주치는 오랜 친구처럼 두 사람은 서로의 건강을 염려하고 가족의 안부를 묻는다. 이따금, 내면에 감춰 둔 울분을 토하고 아낌없이 위로를 건네고 격려한다. 지극히 평범하고 사적인, 그러나 이루 말할 수 없는 신뢰로 가득 찬 대화가 오간다. 편지는 시종일관 활기가 넘치고 명쾌하다. 어느 순간, 독자는 마치 그들과 친구가 된 듯한 친밀감을 느낀다. 지금 여기, 현재의 복잡성을 탐구하는 이들 두 사람의 초상은 두 날카로운 지성의 반영이며 읽는 이에게 크나큰 즐거움을 선사한다. 편편이 모인 편지는 그 자체로 독특하고 새로운 서사의 전개를 보여 준다. 《수수께끼처럼 놓여 있던 우정》은 꾸준한 교류를 통해 천천히 그 모습을 드러낸다. 상대방을 끊임없이 관찰하고 작은 소리에도 귀 기울이며, 무수한 차이를 흡수하고 이해의 과정으로 나아가는 두 사람의 행보를 읽을 수 있다. 『디어 존, 디어 폴』은 세계와 인간을 향한 놀라우리만치 진실된 애정과 관용이 낳은 결과다.
  앙겔로풀로스는 프랑스 영화학교 이덱에서 수업했고 시네마 베리테의 선구자인 장 루쉬의 조수로 일했다. 64년 그리스로 돌아와 좌익신문의 영화평을 쓰기도 했으며 그의 첫 영화작업은 시네마 베리테 양식의 기록영화였다.  이후 결코 다작을 내지는 않았지만 대부분의 그의 작품들은 비평적 찬사를 받아왔으며 그리스의 대표적인 감독으로서  위치를 공고히 해왔다. 특히 <1936년의 나날들>(72년), <유랑극단>(75년), <알렉산더 대왕>(80년), <키테라섬으로의 여행>(84년) 등을 통해 그는 격랑의 그리스 근대사와 사회상을 시적이며 우화적으로 그려왔다.
최근에 출시한 신개념 ‘자우로’는 좌우이동 기능을 접목해 잘못 진입된 작업기를 후진시킬 필요 없이 그 상태로 베일집게만 이동하여 원하는 작업을 수행할 수 있어, 작업시간 단축은 물론 노동력, 작업능률을 획기적으로 개선한 연결 장치다. 이뿐만 아니라 베일집게, 베켓은 물론 타사의 작업기와의 호환성이 뛰어나고 내구성을 한층 높였으며, 체결 손잡이가 원터치 옆면에 위치하고 있어 체결 작동시 매우 간편하고 편리하다.
언제나 감독과 각본, 촬영, 편집, 기획을 그 혼자서 해낸다. 유머라고는 거의 없으며, 형이상학적인 주제와 관념적인 대사들, 그리고 영화에 대한 지나칠 정도의 진지한 믿음은 거의 노이로제처럼 보인다. 바로 이러한 강박관념은 사실은 그의 영화정신이 흔히 알려진 것과는 반대로 신비주의가 아니라 리얼리즘에 있기 때문이다. 그는 진심으로 영화가 리얼리즘의 산물이라는 것을 믿는다. 그리고 배용균의 영화적 계보는 로베르토 로셀리니(또는 오즈 야스지로의 일상생활의 리얼리즘과 안드레이 타르코프스키의 시적 리얼리즘)에 닿아 있다.
#빈티지자전거  Made in USA, 1950년대 이거 쇼윈도우로 실물보고 수시로 전화와요 70살 가까이 되어가는데 번쩍거리는게 엄청 고급스럽습니다 핸들은 자전거인데 할리데이비슨 같아요 ㅎㅎ 실물이 예뻐서 어떤 업종 매장이든 한쪽에 세워놓기만하면 인테리어 끝날꺼같네요^^ 실제 자전거 크기입니다 카카오톡 – dongwon0100 010 8507 0100 #빈티지  #빈티지데코  #엔틱소품  #인테리어소품  #엔틱  #소품  #빈티지소품  #스크래치  #야드로  #인테리어  #유럽  #커피그라인더 

“판매 트랙터 |존 디어 lt166 구매”

  포머의 그런 결정은 이 영화의 해석에 흥미 있는 변수가 된다. 원래 각본의 의도는 어쩌면 개인의 자유가 폭정적 권력에 의해 남용되는 것을 비판한 것이 될 수 있다. 그러나 완성된 영화는 폭정적 권력이 어쩌면 개인들에게 유익할지도 모른다는 시사를 한다. 이는 당시 독일인물의 의식 저편에 있는  불안과 공포심을 암시한 것이며, 칼리가리라는 인물을 통해서 히틀러의 등극을 예시했다는 이 영화의 의미를 명확히 해준다. <필자: 주진숙/영화평론가>
  <흔들리는 대지>는 네오리얼리즘 미학의 정수를 가장 잘 뽑아낸 작품으로 꼽힌다. 영화는 아치트레차라는 어촌을 배경으로 그 마을 주민들을 연기자로 등장시키고 있으며, 대다수의 이탈리아 사람도 알아듣기 어려운 그들만의 사투리를 그대로 대사로 이용하며, 소수의 밤 장면을 제외하고는 모두가 자연조명을 이용하고 있다.  또한 대지와 바다를 이어주는 긴 카메라의 움직임, 실내와 외부를 연결하는 심도 깊은 공간표현 등은 이 영화의 사실성을 한껏 높여주는 기능을 한다.
  비스콘티가 이 사실주의적 영상 속에 그려낸 이야기는 무척 비극적이고 강렬하다.  어부들의 고된 노동의 가치는 중간상인들의 손에서 나날이 떨어진다. 주인공 토니는 바다에서 죽은 아버지 대신 할아버지, 남동생과 함께 어머니, 세 여동생과 남동생을 부양해야 하는 처지이다. 토니는 중간상인들의 횡포에 대항해 어부들끼리 힘을 합치자고 주장하지만 동조하는 어부들은 없다. 직접 생선을 팔기 위해 그는 집을 담보삼아 배를 산다.
살랑살랑 따뜻한 봄바람이 부는 이런 계절이면 누군가와 나란히 손을 잡고 사랑을 속삭이고 싶은 계절. 어디론가 정처 없이 무작정 떠나가고 싶은 그런 계절이 다가왔다. 이런 계절이면 마음이 싱숭생숭하여 정말 아무나 붙잡고 나의 연인이 되어달라고 말하고 싶을 정도다. 간접적으로나마 그런 내 마음을 달래기 위해 사랑 이야기가 가득한 한 권의 책을 집어 들었다. 그것은 바로 영화 “노트북”의 원작자의 신간이 영화로도 만들어진 디어 존이었다. 아직 “노트북”이라는 영화를 본 적은 없지만, 몇 년 전 아는 동생으로부터 이 영화에 대해서 들어 본… 더보기
  모든 사람들을 놀라운 시각 경험에 빠지게 한 섬세한 클로즈업 중심으로 구성된 이  영화는 다양한 톤에 반응하는 팬크로매틱 흑백필름을 사용했고, 질문과 대답으로 이루어진 서술구조에 적합한 짧은 길이의 ‘숏’들로 이루어진 평행편집이 채택되었다.  전체적으로는 잔 다르크를 마녀로 몰기 위한 재판 과정과 화형 장면으로 나뉘어 있으며, 역사적으로 실재했던 인물들(주교, 영국인, 판사 그리고 군중)이 각기 다른 종교적 신념과 분노를 가지고 이 전쟁터에 뛰어든다.
그리고 학생들은 마침내 프랑스 국기를 내려버리고 자신들의 혁명기를 올린다. 그리고 지붕 위를 걸어가며 하늘을 향해 노래한다.  <품행 제로>는 종교와 교육제도에 대한 신랄한 조롱 때문에 “사회질서를 교란시킨다”는 이유로 그 당시엔 상영금지를 당하기도 했다. 다큐멘터리적인 요소들과 풍자 코미디 그리고 초현실주의의 영향이 보이는 이 실험성 높은 영화는 오히려 미래를 위해 만들어진 듯 보인다.
상기 락킹부재(140)는 작업자가 보다 편리하고 안전하게 작업기(A)와 로더(C)를 탈부착시키기 위한 방안을 제시하기 위한 것으로, 이를 위해 상기 몸체(121)의 사이에 형성된 상기 로크(141)의 동작으로 상기 고정축 삽입홈(123)의 내부에 삽입되는 상기 고정축(113)을 고정 및 유동시키게 되며, 이때 상기 로크(141)의 사 이에는 연결축(143,144)이 형성되어 있으며 일단에는 작업자가 조작하여 상기 로크(141)를 전방 및 후방으로 회전시키기 위한 락킹레버(145)가 형성된다.
  영화는 ‘살인범은 누구인가?’라는 미스테리 모티브로 시작하지만, 그것은 어디까지나 이야기를 끌고 가기 위한 수단일 뿐이다. 사건은 분명 하나인데 사람에 따라 자기 중심적 입장에서 달리 증언한다. 거기서 핵심 주제인 인간의 이기주의와 진실의 상대성을 읽을 수 있다. 구로자와는 각색과정에서 원작에 나타난 허무주의적이고 인간에 대해 냉소적인 관점을 휴머니즘으로 변화시키고자 후반부에 (원작에 없는) 어린아이를 등장시켜 인간에 대한 일말의 희망을 제시한다. 휴머니즘, 인간에 대한 탐구와 따뜻한 애정은 구로자와 영화 전반에 나타나는 주제의식이다.
“김구라 씨, 좌파죠?” 2016년 1월, JTBC의 예능 프로그램 ‘썰전’에 전원책 변호사가 패널로 합류해서 처음 던진 말이다. 새로운 패널들을 소개하는 자리에서 진행자인 김구라 씨가, 전 변호사가 유시민 작가보다 네 살 위임을 굳이 강조하길래 던진 농담이다. 당황한 김구라 씨는 “저는 중도인데요.”라며 해명했다. 잠시 후 김구라 씨의 좌파스러운(?) 진행이 다시 도마 위에 올랐다. 전 변호사는 “이러니까 좌파 소리를 듣잖아!”라고 호통쳤다. 유 작가가 달랬다. “전 변호사님, 자꾸 모든 사람을 좌파로 밀면 외로워져요. 세상을 살려면 친구가 많아야죠.”(유 작가 특유의 억양으로 읽으면 더 좋다) 전 변호사가 버럭 대꾸했다. “나는 좌파 친구는 별로야! 좌파들은 술도 별로 안 사더라고!”1)
  혁명 이후 현재까지 쿠바영화산업기구의 주요직을 맡고 있는 구티에레즈 알레아는 이 영화를 통해 사회변혁을 위한 영화의 미학이 얼마나 다양할 수 있는가를 보여주었으며  라틴아메리카의 제3영화에 커다란 영향을 주었다. 쿠바의 사회주의나 거기서 꽃피웠던 영화문화가 이제는 분명히 쇠퇴의 길로 들어섰지만 아직도 그는 영화를 통해 그 사회의  모순과 딜레마에 질문을 던지고 있다. 최근의 <딸기와 초컬릿>(93년)이 그 예다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  실제로 스파이크 리의 작업 이후 존 싱글톤, 마리오 반 피블스, 어네스트 디커슨과 같은 흑인 감독들이 인종들 간의 그리고  흑인들 내부의 갈등을 아프리카계 미국 젊은이들의 하위문화적 코드들을 전유해 강력하게 재현하고 있다. 또 레슬리 해리스, 줄리 대시와  같은 흑인여성 감독들은 여기서 더 나아가 인종문제와 여성문제를 동시에 제기하고  있다. <필자: 김소영/한국예술종합학교 영상원 교수>
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  그래, 우리도 이젠 허우샤오시엔을 만날 필요가 없다! <비정성시>라는 성배를 찾아 떠날  이유도 없다. 이 땅 안에, 우리 마음 안에 허우샤오시엔이 있고,  <비정성시>가 있다! <비정성시>는 바로 시선의 에너지요 힘이다. 자기가 선 땅을, 가족을, 자연을, 역사를 어떻게 제대로 응시하느냐의 미학이다. 자기가 살고 보고  느낀 것만큼만, 보고 느끼고 만들 수 있다던가… <비정성시>는 우리에게 절규한다.
이 이야기를 전달하기 위해 그는 신경질적인 노란색을 부각시켰으며, 로버트 스택에게는 가슴 속에서 끓어오르는 것 같은 발성법을 훈련시켜 관객들에게  청각적으로 고통을 느끼게 만들었다. 그러나 서크는 자신이 꿈꾸던 ‘이상적인’ 관객을 만나기 위해 독일로 돌아가 10여년 남짓 기다려야 했고, 살아남은 자의 슬픔으로 어두운 노래를 불렀던 그의 영화들은 이제 그 어두운 시대의 지혜로운 기념비로 영화사에 서 있다. <필자: 김소영/영화평론가>
가능 가스 간격 건조 건조기 고추 곡물 공급 공기 구성 구조 굴취 기계 난방기 노즐 농약 대류 동력 되고 되는 된다 두둑 따라 때는 때문에 또는 레버 롤러 마늘 목초액 발생 방식 배추 배출 밸브 버섯 벨트 보관 볼트 부분 부착 비닐 비닐 하우스 비료 사용 살포 상태 석탄 선별 설치 성능 세척 센서 속도 송풍기 수분 수초 수확 수확기 습도 시간 시설 시스템 압력 액비 양액 엔진 연결 예취 오존 온도 온실 왕겨 운반 위치 유의 사항 유지 육묘 이나 이송 이용 있도록 있으며 자동 자외선 작동 작업 방법 작업기 장착 장치 재배 재배사 저장 절단 점검 정도 정지 제어 조절 조정 종류 종자 주행 진공 질소 참깨 측정 클러치 탱크 토마토 토양 트랙터 특징 파이프 파종 파종기 펌프 포장 필요 하게 하다 하면 하여야 하우스 한다 해야 확인 한다 환기 회전 효과
  <흔들리는 대지>의 화면은 로셀리니의 <무방비 도시>나 <파이자>의 거친 화면에 비해 너무나 우아하고 장중한 엄숙미를 주며, 데 시카가 절망적인 상황 속의 인물들을 열린 태도로 관조하게 하는 데 비해 비스콘티는 인물들을 운명론적으로 그려준다. 풍부한 문예교육을 받고 자란 귀족, 2차대전중엔 레지스탕스로 활동했던 마르크스시스트인 비스콘티의 미학적 모순 혹은 갈등의 흔적은 이 영화 전편에 남아 있다. <필자: 주진숙/영화평론가·중앙대 교수>
  고다르는 8편의 단편영화 수업을 거쳐 그의 <카이에 뒤 시네마> 동료이자 영화감독인 프랑수아 트뤼포의 시나리오 <네 멋대로  해라>로 데뷔했다. 그는 스스로 이 영화를 ‘오토 플레밍거의 <슬픔이여 안녕>에 대한 속편’이라고 부르기를 좋아했으며, 또 한편으로 험프리 보가트에게 바치는 연애편지(!)라고 불렀다. 고다르는 <네 멋대로 해라>에서 자신의 영화광적인 영화에 대한 애정으로 영화에 바치는 존경심과 함께 정반대로 모든 영화에 대한 부정을 시도하고 있다. 영화는 마치 B급 갱스터 영화의 멜로드라마처럼  보인다. 주인공 미셸(장 폴 벨몽도)은 별다른 이유없이 차를 훔치고, 여자들을 울리고, 경찰을 총으로 쏘고, 미국에서 온 애인 패트리샤(진 세버그)를 설득해 도망치자고 유혹한다. 그러나 패트리샤는 경찰에 고발하고, 미셸은 거리에서 총에 맞아 쓰러진다.
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미국 개봉 첫 주, 세계 영화사를 다시 쓰며 돌풍을 일으키고 있던 영화 <아바타>의 7주간의 흥행 독주를 멈추고 당당히 전미 박스오피스 1위를 차지한 영화 <디어 존>이 2010년 봄, 관객들을 찾아온다. ‘뉴욕 타임즈’ 베스트셀러 5주 연속 1위를 차지하며 많은 사랑을 받았던 동명의 소설을 원작으로 한 영화 <디어 존>은 개봉 첫 주, 사흘간 3천 2백 4십만 달러의 수익으로 <아바타>의 2천 3백 6십만 달러의 수익을 큰 차이로 따돌리며 전미 박스오피스 1위를 차지했다.
이 앨범에서 존 레전드와 루츠는 옛것에 눈을 돌린다. 실제로 이 앨범에 오리지널 신곡은 존 레전드 자신이 직접 만든 이 유일하다. 대신 그들은 6~70년대 선배들의 소울 음악 중에서도 사회적 메시지가 깃든 곡을 주로 선별해 재창조해냈다. 다시 말해 ‘오바마 시대’를 살아가는 현재 사람들에게 어떤 식으로든 귀감, 희망, 동기부여를 줄 수 있는 과거의 노래를 다시 불러낸 것이다.

“트랙터 딜러 John deere”

한 사람의 허구의 세계에 휴대 전화가 있는지 없는지는 사소한 문제가 아닐 것 같습니다. 왜냐고요? 과거와 현재, 소설의 역학 중 상당수가 등장인물들에게 정보를 이용할 수 있게 만들어 주든가, 그들이 정보를 이용하지 못하게 한다든가, 사람들을 같은 방에 모이게 하거나 떨어져 있게 하는 것으로 시작되기 때문이지요. 갑자기 모두가 서로에게 접근할 있게 된다면 ― 말하자면 전자 기기로 접속한다면 ― 극적 구성은 다 어떻게 될까요? 본문 295~ 296면
  르누아르로부터 일상적 삶의 시각적 표현에 대한 열정을, 히치콕으로부터 영상의 힘과 감각을 배운 호모-시네마티쿠스 트뤼포는 이러한 그의  주제의식을 때로는 서정적 스타일로 또 때로는 낯선 사진적 효과와 편집효과(스톱 프레임, 스위시 팬, 점프 컷 등)로 엮어나간다. 말하자면 대중성을 충분히 갖추면서도 누벨바그의 실험적 정신을 잃지 않는 조화로움을 꾀하고 있는 것이다. 바로 이 점 때문에 <쥘과 짐>은 누벨바그 영화를 따분하게 생각하는 대중들에게조차 끊임없이 사랑받고 있다. <필자: 김지석/영화평론가·부산예술학교 교수>
– – #더스테이블  — 낮기온 30도 찍는 날 하필 #크리스마스  #세팅  😁😁😁😁😁😁😁 곧 입고 될 #빈티지  #썰매  를 위한 사전 연습 — #앤틱  #vintage  #빈티지인테리어  #빈티지크리스마스소품  #빈티지겨울디스플레이  #빈티지공간  #파인가구  #벽난로  #썰매대신우선  #빈티지자전거  #영국  #오리지널빈티지  #THE_STABLE 
  <메이트원>의 촬영은 베테랑이었던 하스켈 웩슬러가 맡고 있다. 탄광촌 마을을 잡아낸 풍경중에 웩슬러가 찍은 화면의 아름다움에 필적할 만한 것은 없을 것이다. 잔인한 현실과 아름다운 풍경의 부조화는 영화의 비판적 진술에 묘한 무게를 싣는다. 세일즈는 웩슬러의 촬영술에 힘입어 공동체를 향한 감상적이면서도 이상화된 동경을 담아냈다. 공동체 정서를 곧잘 화면에 담아 냈던 존 포드 감독의 서부영화로부터 세일즈가 많이 배웠음을 알 수 있는데, 포드의 서부영화와 비교해도 쳐지지 않는다.
  히치콕은 일찍이 말했다. “내가 신데렐라를 만든다면 마차 속에 시체를 넣겠다.… 나는 스토리보다 어떻게 이야기하느냐에 더 관심이 있다.” 히치콕과 인터뷰한 프랑수아 트뤼포는 그의 죽음에 즈음하여 그의 작품세계를 이렇게 요약했다. “히치콕에게 형식은 내용을 장식하는 것이 아니다. 형식 자체가 작품을 만들어내는 것이다.” <필자: 안병섭/영화평론가·단국대 교수>
  그런데 여기서 불협화음이 일어난다. 반항아 영호(최무룡) 등이 선술집에서 술을 마시는 배경과 몸짓, 집안 실내 배경의 서구적 구도 등은 미학적으로는 완결성을 갖추고 있지만 낯설게 보인다. 이 낯설음은 서구 영화를 기준으로 하면 낯익은 것이고, 우리 상황으로 보면 낯선 것이다. 유현목은 안의 고민을 바깥 것을 동원하여 드러내려 하였고 그럼으로써 ‘근대 영화’에 다가섰던 것이다.
  말론 브랜도가 연기하는 쿠르츠 대령은 코폴라의 주제의식을 집약하고 있다. 그는 바이런의 싯귀를 읊조리면서도 사람의 목을 태연히 따는 이중적인 인물이다. 전쟁으로부터 공포를 느끼지만 동시에 그 전쟁에 매혹당해 있다. 그래서 이 영화는 베트남전이라는 특수한 역사적 맥락을 보편적인 전쟁의 광기로 추상화시킨 결함이 남는 대신, 그 광기를 영화적으로 형상화해 낸 점에 있어서는 기념비적인 업적을 표한다. 현대의 가장 끔찍한 재난인 베트남전을 배경으로 인간이 전쟁에 대해 느끼는 공포를 가장 추상적인 형태로 재현해 낸 스펙터클인 것이다.
  이 곳에 ‘죽음의’ 안토니오가 나타난다. 그는 의적대장 코이라나를 죽이고자 지주가 고용한 킬러다. 코이라나에게 치명적인  상해를 입히는 데 성공한 안토니오에게 성녀는 말한다. 민중들은 형제이며 형제를 죽이는 자는 심해로 떨어질 것이며 코이라나가 죽게 되면 곧 민중도 죽게 될 것이라고. 성녀는 그에게 ‘끝없는 전투’ 혹은 ‘끝없는 불길 속을 걷기’를 촉구한다.
사용되는 곳은 주로 건설용 골재를 취급하는곳에서 사용된다. 모래, 자갈, 흙의 상차나 선별기에서 나온 골재의 야적 등에 이용된다. 화력발전소나 제철소 등에서도 흔히 석탄이나 광석을 한번에 대량으로 운반할수 있기 때문에 이용되며, 주로 40톤~100톤급의 차량을 쓴다. 이외에도 대량의 고체 분말/원석 형태의 원료를 취급하는 경우(아스콘(아스팔트)공장, 사료나 비료, 화학제품 공장 등등)에서도 이용된다.
  1960년대는 두개의 세계 대전과 원자폭탄으로 얼룩진 20세기에 대한 비판의식이 절정에 이른 시기였다. 매카시즘으로  얼어붙었던 1950년대를 지나 60년대에 도착한 미국은 좌파경향의 사회운동(흑인·성의 권리운동과 반전운동)과 보수주의자들의 반격으로 흥분과 혼돈이 교차해 나갔다. 사회운동은 부분적인 승리를 거두었지만, 날로 심각해져가는 베트남전과 거듭되는 암살사건(케네디 형제, 마틴 루터 킹과 말콤 X)은 1970년대의 패배를 암시하고 있었다.
  1960년대의 젊은이들에게 ‘서부’는 때묻지 않은 순수의 상징이며, 이상향이었다. 클린트 이스트우드는 이제 그런 서부는 죽었다고 생각한다. 영화는 무덤을 파는 장면으로 시작하고, 살인강도 머니를 그토록 사랑해 주었던 여자 클라우디아는 이미 죽어 있다. 따라서 그의 진짜 관심은 존 포드의 <추적자들>이나 세르지오 레오네의 <옛날 옛적 서부에서>처럼 서부 영화 장르를 성찰하고 해체하는 작업이 아니라, 그 과정에서 비춰지는 오염된 세상으로 현실을 은유하는 것이다. 그는 옛날의 완벽한 세상, ‘퍼펙트 월드’를 꿈꾸는 순수한 보수주의자인 셈이다. <필자: 김경욱/영화평론가>
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  파라자노프(1924∼1990)는 평생 ‘저주받은 작가’의 길을 걸었다. 그는 그루지야에서 태어나 아르메니아에서 숨을 거둘 때까지 언제나 변방의 영화작가였다. 20년간 감옥과 감시 속에서 보낸 파라자노프는 옥중에서 8백점의 공예품을 만들고, 2백31편의 시나리오를 쓰고, 23편의 구체적 영화계획을  세우고, 7편의 영화만을 남겼다. 그러나 그는 자신의 이력에서뿐만 아니라 영화수사학적으로도 변방의 영화, 바깥의 영화, 예외의 영화를 만들었다.
니콜라스 스파크스가 작품 속에서 다뤄왔던 사랑의 진정한 의미는 고통과 희생이다. 찬란했던 순간만큼 잔인하게 도 큰 상처를 남기지만, 사랑하기에 희생하고 인내하는 그의 소설 속 주인공들은 읽는 이나 보는 이로 하여금 동경의 대상이면서 동시에 연민의 대상이기도 하다. 작가의 섬세한 표현력으로 사랑의 진정한 의미를 깨달아 가는 과정을 다루기는 <디어 존>도 마찬가지이다. 평범한 듯 하지만 가장 진솔한 러브 스토리는 <디어 존>의 제작진들을 단숨에 사로잡으며 소설이 출판 되기도 전에 영화화를 결정 짓게 만들었으며 ‘채닝 테이텀’을 그 주인공으로 낙점시킨 장본인도 바로 작가 자신이다. 짧지만 찬란했던 두 연인의 가슴 시린 사랑과 7년간의 애틋하고 벅찬 기다림을 서정적이면서도 진실되게 그려낸 원작 소설을 고스란히 담아낸 <디어 존>은 2010년 개봉과 동시에 전미 박스오피스 1위를 차지하였다. 그 동안 영화화 되었던 니콜라스 스파크스의 작품들 중에서 가장 높은 오프닝 성적은 물론 두 배가 넘는 흥행을 기록한 <디어 존>은 <노트북>의 ‘노아’보다 더 헌신적인 사랑을, <워크 투 리멤버>의 ‘제이미’보다 더 아름다운 사랑의 감동을 선사하며 진정한 사랑의 의미를 되찾게 해줄 것이다.
  아버지로 대표되는 과거 독일을 죽이고 아버지가 남긴 정부와 자신의 아이일지도 모르는 동생, 즉 아버지의 짐을 지고 어딘지 모를 새로운 곳으로 떠나는 오스카는 어쩌면 독일 전후세대의 자화상이자 새로운 독일영화의 자기선언일지도 모른다.  폴커 쉴렌도르프가 새로운 독일영화의 대표적 감독들과 공유하는 감성은 바로 이러한 역사에 대한 해석에 있다. 그러나 그의 작품에서 벤더스나 파스빈더 또는 헤어초크 등에서 보이는 개성을 발견하기는 쉽지 않다.
  장 뤼크 고다르(1930∼)는 바로 이때 수호천사처럼 등장하였다. 프랑스 영화비평지 <카이에 뒤 시네마>에서 영화평을 쓰던 고다르는 하워드 혹스와 뮤지컬, 험프리 보가트, 그리고 할리우드 B급 영화의 열렬한 숭배자였다. 그리고 그 속에서 에이젠슈테인의 몽타주와 앙드레 바쟁의 미장센을 변증법적으로 통일시킬 가능성을 모색하였다. 비평가 시절 그가 쓴 ‘몽타주, 나의 멋진 근심’은 영화감독으로서의 고다르에 대한 예고편이다.
  배용균은 (필자와의 매우 개인적인 인터뷰에서) 자신의 영화세계를 ‘일요일의 리얼리즘’이라고 이름 지었다. 모두들 평일의 리얼리즘을 다룬다면 자신은 모든 규칙이 하루동안 쉬는 세상의 일상생활을 다루고 싶다고 덧붙였다. 이것은 자신의 영화 속에서 그 어떤 다른 변형을 가하지 않으려는 자연의 풍경과 한번도 연기경험이 없는 아마추어 연기자들의 표정 속에서 끌어내려는 마음으로부터 그의 영화가 시작한다는 점에서 정말 그러하다. 그래서 배용균의 영화는 풍경과 표정 사이의 자기성찰로 이루어져 있다.
  거리에서 야바위꾼 노릇을 하다 체포된 알리는 감옥에서 우연히 게릴라의 처형장면을 목격한다. 생명을 건 테스트를 거친 뒤 그는 게릴라  활동가로 변모해서 암살과 파괴의 임무를 수행한다. 1956년 6월을 기점으로 투쟁이 본격화하자, 이듬해 프랑스정부는 공수부대의 힘을 빌려 무력진압에 나서게 된다. 레지스탕스 출신의 지휘관  마튜 대령은 체계적으로 NLF의 하부 세포 조직을 파괴해나가고 오마르 알리 또한 항복을 거부한 채 폭사한다. 알리가 죽은 지 2년 뒤인 1960년, 갑작스럽게 알제리 민중들의 시위가 폭발적으로 터져나오고 1960년 7월2일 알제리는 독립을 쟁취한다.
아버지를 고발했던 홍위병이었던 첸카이거가 <황토지>를 만들기까지의 역정은 인생의 장정으로 표현할만한 드라마로 차 있다.  그렇지만 정작 <황토지>에는 그러한 드라마가 없다. 1930년대 항일전 시기 황하 주변의 고원 지대를 무대로, 민요채집을 위해 온 팔로군  병사와 전통적 농민 소녀의 교차점을 그린 이 영화는 전통적인 사회주의 중국영화의 경계를 박차고 나가버렸던 것이다. 병사는 와서 얼마간을 머물고 떠난다. 소녀는 병사에게 옌안의 해방된 생활 이야기를 듣지만 곧 돈에 팔려 시집을 간다. 병사가 다시 왔을 때 소녀는 떠나고 없다. 그는 소녀에게 희망을 주었지만 그것을 현실화시켜 주지는 못했다. 소녀는 시집살이를 견디다못해 옌안으로 도망가기 위해 강을 건넌다. 그러나 첸카이거는 소녀가 무사히 강을 건넜는지 빠져 죽었는지에 대해서는 명확히 말하지 않는다.
우주선 디스커버리호의 통제컴퓨터 핼(철자로는 HAL이지만 발음은 마치 ‘지옥’처럼 들린다)은 자신의 기능에 자긍심을 가지고 있고 조그만 실수에도 그것을 수치로 생각한다.  그리고 마침내 우주비행사 데이브에 의해 해체되어 갈 때 핼은 ‘데이지’를 부르며 죽어간다. 그는 일면 빅 브라더였으면서도 프랑켄시타인이었던 것이다(HAL의 철자 하나씩을  뒤로 넘기면 IBM이 된다. 이는 결코 우연이 아닐 것이다). 또한 과학문명의 발달은 곧 ‘커뮤니케이션’의 발달과도 그 맥을 같이 하는데 큐브릭은 이 ‘커뮤니케이션’의 기술이  발달할수록 ‘간접적’이 되며, 그에 대한 신뢰가 커질수록 진실은 왜곡되기가 쉽다고 본다. 여기서 21세기의 많은 사람들은 통신수단을 통한 간접적인 커뮤니케이션만을 행하며, 또한 핼은 절대로 실수를 저지르지 않는 완벽한 컴퓨터라는 절대적인 신뢰가 커뮤니케이션의 왜곡을 낳고 불행한 사고를 불러일으킨다. 이처럼 점차 간접적으로 변해가는 커뮤니케이션에 의해 인간적 유대관계는 점차 상실돼 가는 것이다.
  바톤을 초청한 캐피탈(돈) 영화사 사장은 야심에 불타는 바톤을 어린애 대하듯이 다룬다. 그는 속사포 같은 언변으로 바톤에게 게임의 규칙을 강조한다. 영화는 연애담이 아니면 액션, 혹은 성공담을 재빨리 조합시켜 내놓는 인스턴트 식품과도 같다. 그의 단순명쾌한 사업가적 기질 앞에서 바톤은 얼이 빠져 듣고만 있다.  바톤은 불쌍하면서도 어리석은 예술가다. 그는 할리우드 사람들 앞에서는 꼼짝 못하지만 보통사람들 앞에서는 귀담아 듣는 대신 일방적으로 말하려 든다.
<십계>에서 키에슬로프스키는 텔레비전 영화라는 한계를 오히려 조건삼아 독자적인 형식미학을 추구한다. 이 미학의 기초에는 빛과 소리와 음악으로 유기적 전체를 구성하는 견고한 리얼리즘이 놓여있다. 하지만 거기에서 피어난 것은 리얼리즘의 꽃이 아니라 예의 영상의 윤리학이다. 그것은 특히 빛으로 표현된다. 한 화면 안에서 푸른빛과 흰빛과 붉은빛을 변화무쌍하게 나누고  모으고 다시 나누는 빛의 미학은 경탄을 자아내게 한다. <블루>, <화이트>, <레드>라는 색채 삼부작이 우연이 아닌 것이다. <필자: 이정하/영화평론가>
  마이클은 이러한 아버지의 뒤를 이으면서 음지에서 양지로, 암흑가의 보스에서 존경받는 기업가로 끊임없는 변신을 꾀한다. 그러나 역설적이게도 그의 노력은 그를 암흑의 세계로 더 깊숙히 빠져들게 하고 가족과도 멀어지며 마침내 혈육인 형까지도 죽이게 한다. 아버지로부터 시작된 원죄는, 마이클이 아무리 씻으려 해도 씻을 수 없으며 오히려 더 깊어만 가는 것이다.